阿爾寨石窟壁畫《成吉思汗家族圖》臨摹與教學實踐研究

[摘 要] 阿爾寨石窟壁畫是北方游牧美術史上的一個典型個案，它豐富的圖像信息是我們研究藏傳佛教史、美術史的重要資料，具有極高的史學價值。然而，經歷千年歲月侵蝕的壁畫日漸模糊，在傳統保護方式（原址保護、整體搬遷和揭取保護）均存在這樣或那樣的瓶頸時，摹復教學的實踐研究開啟了壁畫保護、展陳方式變革的全新模式。

[關鍵詞] 阿爾寨石窟壁畫;《成吉思汗家族圖》;臨摹;教學實踐

[作者簡介] 王志偉（1980—），男，內蒙古赤峰人，碩士，河套學院講師，研究方向為藝術史。

[中圖分類號] G642.3? ? [文獻標識碼] A? ? [文章編號] 1674-9324（2020）26-0177-03? ? [收稿日期] 2019-12-19

一、阿爾寨石窟壁畫的美術史學價值

阿爾寨石窟，位于鄂爾多斯高原西部鄂托克旗阿爾巴斯蘇木阿爾寨山上，是內蒙古自治區境內發現的規模最大的石窟寺建筑群。現存寺廟建筑遺址6處，環山鑿有石窟65座，目前較完整的尚有43座。由于此地巖石堅硬，洞窟依山壁的四周建鑿，整體石窟形制不太規則，分上、中、下三層。個體空間面積不大，均為一室、兩室，呈四方形。“阿爾寨石窟千幅壁畫描繪的題材內容豐富多彩，形式變化豐富，延續史期較長，密宗造像比比皆是，形成了阿爾寨石窟獨特的風貌。”[1]此外，“壁畫除大量宗教內容外，還有許多珍貴的世俗壁畫，保存了大量反映當時社會生活的場景，尤以‘成吉思汗與夫人及四子受祭圖‘各族僧眾禮佛圖等最為珍貴。”[2]壁畫雖然破損嚴重，但它的繪制規模和藝術價值足以與新疆、甘肅等地的石窟壁畫相媲美，是藏傳佛教在草原地區傳播的壯麗畫卷。

二、實驗性臨摹《成吉思汗家族圖》

《成吉思汗家族圖》①內容豐富，場面生動而壯觀，為阿爾寨石窟中人物數量最多的壁畫，也是描繪世俗題材壁畫的代表作。因此，作為高校民族藝術教育的優秀資源，對其進行摹復教學實踐具有十分重要的意義。

（一）《成吉思汗家族圖》的畫面構成

整幅《成吉思汗家族圖》位于28號窟內南壁入口右方，大小為120厘米×50厘米。壁畫以灰綠色調為主，由于漫長的歲月洗禮，很多地方已經變暗發灰，影響了畫面的顏色，下部壁畫剝落破損嚴重。在這幅圖上，成吉思汗等人以阿爾寨石窟為背景端坐中央，其周圍繪有近百位各色人物。從整體上看，此畫共有四個部分組成。

第一部分：中央白色臺座上繪8人，左起第三為圣主成吉思汗，與孛兒貼·兀真皇后均端坐中央臺座，大汗右側的二位貴婦人為也遂皇后和忽蘭皇后，均戴固姑帽，著蒙古質孫服。左側四位年輕男子當為皇子術赤、察合臺、窩闊臺和拖雷。無冠，著禮服。座前供桌上三臺供品呈品字形排列，上有全羊獻牲，均依照蒙古族薩滿教祭祀習俗定制。

第二部分：臺座右下方畫有一女子率約20多人向中央8人行禮。均著禮服，跪坐于白色高臺右側下方，此女子當為隨成吉思汗征西夏之也遂夫人，畫面人物亦著質孫服并攜駝馬和羊拜謁。

第三部分：中央臺座右方偏下處有20多人向正中8人行禮。其中有騎馬者。

第四部分：人物位于高臺下方，約有20位著質孫服盛裝的男子由一官員率領分兩排跪拜或盤腿而坐，雙手合十向臺上行禮，為大汗之忠臣虎將。

（二）《成吉思汗家族圖》摹復技法實踐

首先，阿爾寨石窟壁畫在用色上采用以天然礦物質顏料為主，兼用少量天然植物顏料。礦物顏色較多地采用石青、石綠、石黃、朱砂等，植物色以花青、藤黃、胭脂為主。其次，阿爾寨石窟壁畫的繪制者大多是當地的民間畫師，他們具有高超的繪畫技法，平涂、渲染、勾填、勾勒、烘染等都能在壁畫中隨處可見。因此，為了探索其所包含的傳統材料技法的繪制方法，筆者根據一些歷史記載以及前人的研究成果和壁畫本身三者相結合，再加上自己的繪畫經驗，對阿爾寨石窟壁畫局部進行實驗性的現狀臨摹教學，希望能探索出一些壁畫材料技法運用的奧妙。下面進行具體分析。

拓稿 當今微噴技術的出現不僅在客觀上解決了原作的全信息性問題，同時也保證了壁畫摹復的效率和品質。此外，也可以采用現代通常使用的拓稿方式，即用硫酸紙通過拓印起稿。第一步選擇好壁畫構圖。如果做獨幅壁畫的臨摹，畫面構圖要突出內容主題，取舍完整。第二步依據壁畫原作所呈現的筆韻氣勢和線條變化，在已修訂好的形象上用毛筆勾勒出符合原作精神面貌的線描稿。勾線采用對臨的方式，盡量勾出類似的線稿，注意線的起筆、運筆、收筆，墨的干、濕、濃、淡，都要接近原壁畫。

賦色 《成吉思汗家族圖》的賦色主要包括四部分，主體人物為灰白色，以線條造型為主。壁畫墨跡清晰，人物姿態生動自然，色彩以平涂，局部渲染做舊即可，通過對人物五官精細入微、不見筆痕的精心刻畫，才能夠塑造出面部圓潤生動、栩栩如生的蒙古貴族形象。第二部分：臺座右下方畫有一女子率約20多人，其中衣服顏色經筆者和壁畫背景的深灰色比較，略為發灰發暖，以灰褐為主。所以在臨摹教學時先用百草霜加墨罩染分染充分，后用墨罩染數遍，中間刷兩遍膠礬水，用以固定顏色，最終效果和原壁畫中顏色近似。第三部分是地面的大部分石綠，其手法均采用平涂作色、略施暈染以區分濃淡。第四部分是人物衣飾和供桌的紅色，這部分面積較小，以線造型為主，以局部渲染為輔。色澤要均勻、鮮艷、飽和、亮澤，不死不板，定能達到較好的效果。最后輕刷一遍膠礬水，再次固定顏色。

畫面破損痕跡的處理

塑——是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不做過多的調合，任其在畫面上自然地混合能產生微妙的色彩關系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會產生很強的體積感。此幅作品右下處大的脫離就用此法來修復。

刻——是指用版畫刻刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形，有時可露出底層色來，不同的畫刀能產生深淺粗細不同的變化，與畫筆的筆觸及畫刀利用的技法產生的色面形成點、線、面，對應起伏的肌理變化。

刮——是尖刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細節或減弱過于強的關系，讓顯得緊張的畫面關系松弛下來。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現各種肌理。

刻、刮是表現壁畫上人為刻畫痕跡時常用的方法。

綜上，我們在壁畫臨摹教學實踐中積極倡導盡可能地保存壁畫特定時態下的更全信息，并強調在歷史性衰變過程中的現實典型狀態。

三、阿爾寨石窟壁畫臨摹教學的現實意義

（一）積極探索傳統壁畫的非本體保護策略

佛家講，成住壞空，生住異滅，諸行無常。即世間有相之物沒有不生住異滅的，既然有生，則必當有滅。面對著自然環境的侵蝕和人為因素的破壞，阿爾寨這一彌足珍貴的藝術珍品的保護現狀令人堪憂。正像有些專家所論證的那樣，由于壁畫所處的環境復雜，如溫度、濕度的反復變化是壁畫損壞最主要的因素，因此，它是最難保護的，但在目前科技條件下難以有效控制到適宜的保存環境。可見，除了在本體保護之外，利用新的材料以及物質手段，探索一條脫胎于傳統摹寫手段的非本體保護方法，應該是當前條件下最有價值的選擇。

同時，“在學術研究和藝術創新尤其是材料及工藝技術的層面上看，這種原生的典型狀態的呈現，無疑是對古代壁畫的一種再造，它是在以原生的典型狀態全信息定格歷史的同時，更是以歷史文化、審美情趣、傳統技藝等多維傳承功能實現了古老文化載體——古代壁畫在當代的重生。”[3]如果這一摹復實踐理想得以實現，那么其價值不僅僅是為即將消失的壁畫留下科學的備份以便繼續為后人提供完整的歷史資料，更將是在工藝、材料以及技法手段上有別于傳統的“傳移模寫”，而具有革新精神和使命價值的學術實踐。

（二）壁畫摹復材料本位得以凸顯

壁畫全息摹復雖是謝赫“傳移摹寫”的精神延續，它是立足于對畫面彌留原始信息的美學解讀和在把握“研究歷史語境對臨摹和復原意義的重要性”[4]的基礎上，展開的一次在現代材料支撐下的技法創新與藝術實踐。它的優勢在于利用優質的底材再現了原始壁畫的地仗層制，保持了壁畫最原始的本真，充分顯示了作為材料本身的革新意義和在制作畫面歷史滄桑感的肌理優勢。那滿目瘡痍的畫面脫落成就了摹復者探尋自然力量變化的最有力的證據，也是學術上的嚴謹態度、藝術上的推陳出新的最真實體現。

（三）展陳方式的異變

壁畫現狀臨摹的出現，最大限度地解決了這一客觀難題。“摹復壁畫為古代壁畫的展示提供了新的途徑，不僅僅是館藏壁畫的摹復，包括不可移動的古代壁畫（石窟、墓葬、寺廟）都可以用摹復壁畫的方式，把不可移動的壁畫變成流動的壁畫，不僅可以促進館際間壁畫的交流展出，服務觀眾，而且也為相關的教學、培訓提供了很好的教材和形式。”[5]這樣摹復的作品既避免了數碼圖像逼真但缺乏物質感、肌理感的客觀真實的困惑，又解決了傳統紙質臨本難以防水、防潮的眾多保存難題。其輕便、能卷曲、易運輸的優勢相信會使更多的受眾蒞臨展場接受傳統藝術精神的洗禮，可以零距離地觀察、欣賞，甚至觸摸，以提高大眾的欣賞滿意度。

四、結語

綜上所述，阿爾寨石窟壁畫臨摹實踐教學雖然立足于現代工藝材料，但絕非僅限于材料技藝，而是“著力抓住渙散于支離破損的畫面上那些彌留的原始信息。而這些原始信息的圖像化呈現絕不應是荒雜的原初狀態，其物化應該是經過學術（包括考古的、歷史的、民族民俗的乃至于宗教信仰等等）優化后的特定時間的典型狀態”[3]。也“是藝術家對古代壁畫的全方位、抓住神韻及精髓的臨摹，也是對壁畫的繪制與保護材料的加工與制作。經過對壁畫本身的歷史背景、文化背景的深刻理解以及對比分析同時期的材料、繪畫風格和技術方法進行針對性的原材料、原技法的還原臨摹”[3]。

這是對壁畫實踐者提出的最高理想，也是每個深愛傳統壁畫藝術工作者的歷史使命和終極關懷。每一位親歷者雖負重前行，但它豐富了摹復教學的學術品質。基于個人的知識背景和人生閱歷的個體差異，在客觀上決定了其能在這條充滿諸多艱難和挑戰道路上行進的距離和順暢程度。這不僅僅只屬于一種依托于文字表達的審美理想，它更屬于一種信念，一種堅持不懈的精神，它將指引我們不斷前行。正如古人所言：坐而言，不如起而行，路雖遠，行則將至;事雖難，做則必成。

注釋

①關于這幅壁畫內容識讀，學術界持兩種不同觀點，一種舊說是《成吉思汗家族圖》，另一種新說是《阿拉坦汗迎接三世達賴圖》。本文實踐研究的圖像來自2010年7月內蒙古人民出版社出版的《阿爾寨石窟壁畫》，因而從舊說。

參考文獻

[1]康·格桑益希.內蒙古阿爾寨石窟八思巴壁畫探秘[J].西藏研究，2005（2）：80.

[2]楊毅劼.試探討阿爾寨石窟壁畫與成吉思汗祭祀之關系[J].社科縱橫（新理論版），2010（12）：293.

[3]李崇輝.“原生摹制法”與傳統臨摹及古代壁畫保護——兼論古代壁畫現狀臨摹的時代意義[C].全息摹復煥丹青學術文集，2016年12月.

[4]李其瓊.敦煌壁畫的臨摹與研究[J].敦煌研究，2008（4）：3.

[5]杜曉黎.古代壁畫與摹復壁畫展陳模式的思考[C].全息摹復煥丹青學術文集，2016年12月.

Study on the Copy and Teaching Practice of the Mural of Picture of Genghis Khan's Family in Altaic? Grottoes

WANG Zhi-wei

（Hetao College，Bayannur，Inner Mongolia 015000，China）

Abstract：The murals of the Altaic Grottoes are a typical case in the history of northern nomadic art.Its rich image information is an important material for us to study the history of Tibetan Buddhism and art history，and has extremely high historical value.However，the murals that have been eroded over thousands of years have become increasingly blurred.When traditional protection methods （in-situ protection，overall relocation，and uncovering protection） all have bottlenecks of one kind or another，the practical research on the teaching of reproduction （copy） has opened up the reform of mural protection and brand new exhibition methods.

Key words：murals of Altaic Grottoes;Picture of the Genghis Khan Family ;reproduction （copy）;teaching practice