徐昂版《情人》中的性別政治呈現

喬西汀

摘要：《情人》是哈羅德·品特在世界舞臺中演出版本最多的作品之一，在中國也已擁有20余年的演出歷史。本文以2004年徐昂導演版《情人》為研究對象，這一版本不僅利用商業運作將品特戲劇納入中國視野，也同樣注重其跨文化舞臺的特點，在劇本對白內容與表現、演員表演、布景設置等方面進行了多方面改編，實現了作品本身的藝術性，再現了品特在早、中期作品中復雜的性別政治觀，對于中國舞臺如何將外國荒誕戲劇本土化、有機改編有著豐富的借鑒意義。

關鍵詞：《情人》 ? 性別政治 ? 女性主義 ? 陌生化

中圖分類號：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）13-0141-03

一、《情人》在中國的演出與接受

《情人》是哈羅德·品特在世界舞臺中演出版本最多的作品之一。劇作的情節簡單而發人深省：理查德和妻子薩拉看似各自擁有情人，且彼此心知肚明，甚至在家里毫無避諱地談論各自情人的事情，實際則是夫妻二人通過角色扮演，成為對方的情人，實現對方對于婚外情人的幻想。然而，隨著兩人的身份日復一日地頻繁切換，夫妻、家人、情人的關系也逐漸產生了問題。《情人》對于兩性、婚姻、性幻想的大膽表現，對中產階級這一社會階層人群的首次關注，都使得它成為品特“具有劃時代意義的關鍵作品之一”。

《情人》在中國已擁有20余年的演出歷史。自1991年林蔭宇首次排演以來，《情人》不僅進行過多次實驗演出，也成為了商業演出的成功范例。1992年，由趙屹鷗編導，上海青年話劇團推出的《情人》在上海演出40多場，后來又在全國巡演了300多場，商業收益頗豐，且不斷被反復排演。2004 年，由徐昂導演的《情人》也在北京人藝小劇場演出。基于演出獲得的商業成功，此后，這版《情人》以DVD介質收錄并發行，更多觀眾也得以欣賞這版演出。徐昂版《情人》在2006年、2007年接連上演后，2009年，周可導演的《情人》在上海可·當代藝術中心小劇場演出。

在國內對品特中國接受史的研究中，國內觀眾婚戀觀的改變及商業運作的策劃被認為是徐昂版《情人》獲得演出成功的兩大原因，而后者的“博眼球”方式與演出中的“搔首弄姿”成了批評的靶子。這些評論忽視了品特中期作品（以《歸家》《情人》和《背叛》為代表）的主題，也忽略了幾個版本的《情人》作為跨文化舞臺的性質，對其進步性的一面評價不多。實際上，《情人》在其他國家的改編中也發生了非常大的變化，具有強烈的實驗性質。在日本演出時，演員赤裸著身體將演出從頭到尾進行到底;而在法國的演出中，夫妻雙方都由兩個男演員扮演。演出的多樣性不僅反映出劇作主體本身的豐富性，也是跨文化舞臺獨有的創新成果。

本文采用女性主義戲劇批評的視角，分析徐昂版《情人》在劇本對白內容與表現、演員表演、布景設置等方面對品特戲劇藝術性和女性觀的再現，運用性別視角觀察在《情人》改編過程中出現的戲劇問題和現象，再探索品特戲劇在中國接受歷程中的特點。

二、代替品特式停頓與沉默的“笑”

《情人》的女性角色設置簡單，只有扮演妻子薩拉的一位演員，她在“戲中戲”中又同時扮演瑪麗和桃樂絲這兩位情人的角色。在戲劇文本上，徐昂版《情人》并未做出大量的改動，基本遵循國內最初的譯本。而在舞臺展演中則改動明顯，使得薩拉的困境更為突出。改動手法之一，就是舍棄了對品特式無聲語匯的完全模仿，而以薩拉有聲的笑謔代替原劇本中的停頓與沉默。

在品特式的戲劇語言中，停頓與沉默本是最大的特色之一。相比起人物掩蓋真實想法的有聲語匯，停頓與沉默更是觀眾和人物偷窺人物真實想法和內心世界的窗口。品特本人曾說：“當真實的沉默降臨的時候，我們只有空洞的回音，但是卻更接近赤裸。”《情人》的譯者則將停頓與沉默的作用歸納為“表達感情轉變、創造懸念、烘托氣氛”。在徐昂版《情人》中，停頓與沉默并沒有被突出體現，而是在對白中以“笑”代替了。這一發現并非指每處停頓與沉默都用笑聲對等的替換，也并非笑聲的濫用;強調這一點，是要引向以下兩個問題：為什么改成了“笑”的處理？改編中又有哪幾處加入了笑聲？

通過比對原劇本譯本與演出版本可發現，大量的“笑”出現在理查德和薩拉最初的對話之中。如理查德問：“你整個下午忙著和情人幽會之時可曾想到過你丈夫正在辦公室里伏案造表清賬的情景？想到過嗎？”時，薩拉笑后回應道：“這個問題可真滑稽。”在最初，觀眾并不知曉薩拉“情人”的真實身份，而薩拉的笑卻是基于夫妻二人對“情人”真相的完全之情，此處的“笑”，只有當觀眾看到最后時，才能回想到此處暗含的無奈與諷刺。

再如當理查德解釋妓女、情婦、妻子的區別時，薩拉驚訝道：“沒想到你對女人的態度如此令人吃驚。”理查德則冷淡地回應說：“該想到的。我又不是再去找一個你。我是找個像你那樣叫我崇拜的女人，一個能像你那樣叫我尊敬、叫我愛慕的女人，對不對？我需要的只不過是……讓我怎么說呢……只不過是個撩撥性欲、能讓我縱情盡興的女人而已。”兩人先后發出笑聲。

在夫妻雙方知曉妓女、情婦、妻子皆為薩拉同一人的前提下，這對夫妻先后發出的笑聲也絕非愉快、幽默的笑聲，而是戲謔的、甚至帶有權力爭奪的、挑釁的笑聲。而薩拉也發出過這樣具有挑釁意味的攻擊：“打心眼里說，他（指情人）可真叫人愛，他渾身上下都散發著愛。”兩人同時笑起來后，理查德才擠出了一句“惡心”。當他發起攻擊，問妻子“他逗你笑，對嗎？”薩拉也以表演式的笑聲回應。這樣的“笑”在整場劇中有十余處，文章不一一列舉。

從停頓、沉默到笑謔的改編的動機和作用有三。首先是基于對其商業運作的受眾考慮：品特本土化作品的商業受眾，并不一定對品特的戲劇藝術有充分而深刻的了解，如果一味企圖機械復制品特式的停頓和沉默，對于不具備相應知識的觀眾來說，反而會產生困惑，削弱其審美體驗。其次，笑聲有著與品特式的停頓與沉默同等豐富的內涵。夫妻兩角沒有發自內心地笑，而盡是嘲笑、尷尬地笑、挑釁地笑、苦笑、皮笑肉不笑等等。從中國舞臺表現的效果上看，這樣的笑也能構成同樣尖銳的戲劇沖突與張力，并不遜色于停頓與沉默。最后尤為重要的一點在于，笑聲曾經的在場（尤其是在前三分之一場中，針對薩拉的對話中），是為了和后面（夫妻兩人開始角色扮演以后）笑聲的消失形成鮮明的對照。前面的笑聲越頻繁出現，后面的沉寂就越發引入思考。理查德和薩拉二人原本是為了逃避婚姻制度的束縛，而選擇通過扮演對方的情人而獲得短暫的解放，笑聲的消失揭示出，這樣持續多年的“解放”并未創造真正的愉悅，而只是長年累月地內化為了“婚姻”的另一種荒誕形式。

三、具有布萊希特陌生化效果的身體展演

以往對此版《情人》中“博眼球”“搔首弄姿”的批評，缺乏對于“觀念解放”這一問題的一貫性認識。婚戀觀的解放和對身體的認識解放是相輔相成的。從女性主義戲劇的視角來說，這樣的表現是鼓勵女性充分發揮自己身體的能動作用，也主張解放被妖魔化、被壓制、被懲罰的女性身體;從后現代戲劇的視角來說，這更是主張身體是表演的本質，并強調身體的表達性的。回到《情人》的原戲劇文本自身，角色交流的語境中也包含對身體的談論（胖瘦、情欲等等），表演和欣賞身體并不與之沖突，更是豐富其內容與理解。

黛柏娜·R·蓋絲認為，“（女性主義戲劇）唯有運用布萊希特式姿態把女性身體陌生化和物質化（肉體化），使之成為一個可讀的‘文本，才可能創造并展示出源于女性身體的女性主體（形象）和女性語言。”盡管品特并非出于女性政治的動機創作《情人》，筆者也無意將其劃歸為女性主義戲劇作品，但徐昂版《情人》的身體展演處理具有布萊希特陌生化效果，并突出了女性問題的表現，其手法主要表現為以下兩個方面。

首先是重復帶來的陌生化。正如漢字的“字形解體”現象一樣，舞臺上重復的動作帶來的陌生化手法，也如拉康意義上的人為賦予強制性的措施，使得觀眾和舞臺上對象的情感溝通連接不再順暢，隔離開來。在原劇本中，送奶工出現的場景具有喜劇效果，緩和了戲劇張力;徐昂版《情人》卻不止步于還原這種效果：女演員多了一個滑落到沙發上、伸展身體、并向對方伸出一只手的動作，并搭配以“過來呀”這一句臺詞。送奶工不僅在服裝上裸露胸膛，還應著房屋女主人的呼喚握住了她的手，似乎以假亂真，薩拉和觀眾都誤以為送奶工是那位“情人”。誤會解開之后，當理查德扮演的麥克斯來訪，薩拉又做出了同樣的動作，說出了同樣的臺詞，背景音樂也仿佛倒帶重放。這無疑打破了舞臺幻覺，向觀眾提出問題：在年復一年、日復一日的情人扮演中，這對夫妻是否互相都可被取代？當“陌生人”來到家里已經成為理所當然的習慣，理查德和薩拉所追求的對方的本質何在？

在扮演情人之前、吃早餐時，理查德對薩拉說的謊也是相同的處理：“夠意思。昨天不是剛來過嗎，怎么今天又要來？好，我今天不會回來得太早，我要去那個國家美術館看展覽。”在薩拉離場后，理查德擁有了劇中唯一一次獨白的機會。在若無其事地給薩拉見“情人”的機會之后，他起身站在餐桌的一邊，對著空無一人的另一側，重新演繹了完全一致的“臺詞”。單看這一個場景，只能捕捉到理查德的無奈，但聯系全劇，這實際是對“扮演”這一主題最大的提示，同時也給出了暗示已經程式化了的“情人”生活即將發生轉折。

第三處重復則是“依偎”這一動作。在開頭，理查德和薩拉在臥室依偎在一起談論“情人”;在扮演中，薩拉又和麥克斯依偎在沙發上談論婚姻;在結尾，理查德和薩拉在地上依偎在一起，談論兩人“扮演”未來的走向。兩個人以不同的角色、不同的關系演繹著同樣親密的動作，這使得夫妻、家人、情人給觀眾的印象愈發接近，三個概念的邊界愈發模糊了。

另一方面則是含有身份、地位隱喻的非日常姿態。理查德和薩拉對話時，要么都在沙發上，要么都在臥室的床上，要么是坐在餐桌的兩端。從視覺上來看，夫妻二人地位相當，即使是在極具挑釁、試探意味的對話之中，夫妻關系也能保持動態平衡。但當薩拉與麥克斯開始扮演時，盡管是設定、表演出的情景，從種種非日常的陌生姿態中，觀眾也能感受到薩拉在兩性關系的地位上急轉直下。

當麥克斯說“你出不去了”的時候，薩拉坐在餐桌上，而麥克斯做出要抽桌布的動作。這一形式或以雜耍表演為靈感，但放在餐桌上的通常是酒杯、盤子等易碎品，餐桌上的薩拉象征著脆弱，她即將破碎、受到傷害乃至毀滅的可能昭然若揭。在下一個場景中，薩拉身裹桌布躺在地上，桌布蒙住了臉。而此前夫妻在臥室對話時，生氣的薩拉也曾用床單蓋住自己的臉。這兩次蒙面對比起來也頗有深意：從主動到被動，從自己的臥室到地下，從妻子的身份到情人的身份。

到了沖突的高潮，即麥克斯指責薩拉“太瘦了”的時候，薩拉仍然躺在地上，而麥克斯叉著雙腿俯視著她——這是“情人”雙方地位最不對等的時刻，薩拉被麥克斯完全壓制，還要接受對方的身體羞辱。薩拉爬上了餐桌站起來反抗：“你看看我，夠豐滿的吧。”扮演“情人”這一婚姻需求的出現，本就是對于薩拉作為妻子身份的模糊否定;而理查德又肯定妻子薩拉多于“妓女”薩拉，麥克斯更是指責“妓女”薩拉已經無法滿足他的需求，這些都動搖了薩拉作為一個女性整體對自己的認知。盡管爬上餐桌的她想重新奪回權力，卻發現自己處于麥克斯的凝視之下;她的反抗是無力的。這正是品特在早、中期作品中復雜的女性觀的極佳再現：現實的女性身份，“既是道德的反叛者、自我的擴張者、權力的抗爭者，也是婦道的體現者、男性的受害者”。

四、結語

徐昂版《情人》在舞臺實踐上做出了很大的改動。這是基于演出的跨文化舞臺性質及其受眾而做出的積極實踐，有著對性別政治問題的潛在關注。此版取消了對品特式停頓和沉默的模仿，有效利用了有聲的“笑”，烘托了“情人扮演”這一戲中戲的荒誕，在夫妻的博弈之中表現出女性的權力困境。具有布萊希特陌生化效果的身體展演處理也是揭露薩拉為代表的女性群體的生存困境的一種可行方式。薩拉作為劇中唯一的女性角色，其定位絕非商業劇院中婦女的傳統角色，即女演員的性表演角色。對于女性的身體展演，應該在對于品特作品語境的了解之上，結合新的理論視角給予評價。徐昂版《情人》對于中國舞臺如何將外國荒誕戲劇本土化、有機改編有著豐富的借鑒意義。

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