舞臺數字媒體藝術設計的審美特征

李昌國

摘要：舞臺數字媒體藝術設計就是利用數字媒體藝術的形式語言，集圖形、文本、影像、聲音及互動性于一體，與舞臺表演藝術相互融合，從而巧妙的呈現符合劇情要求的視覺元素，給人以視覺、聽覺、觸覺等多重藝術享受的一種現代的舞臺美術設計藝術表現形式。因此，數字媒體藝術在舞臺美術設計中的廣泛運用，使有限的舞臺空間具有了無限拓展的可能性，顯示出其非凡的藝術魅力和廣闊的發展前景。本文結合具有代表性的舞臺數字媒體藝術設計案例，從舞臺數字媒體藝術的交互性、虛擬性、功能性、融合性等方面，分析舞臺數字媒體藝術設計固有的藝術審美特征。

關鍵詞：舞臺數字媒體;藝術設計;審美特征

中圖分類號：J04文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0026-03

一、前言

舞臺數字媒體藝術設計以數字媒體作為舞臺藝術設計的呈現手段，其主要的特征就是虛與實的融合，從繪景虛擬背景和實體布景、從視聽藝術到視聽交互、從虛擬現實到人與作品之間溝通的交互媒體，顯示出了很強的功能性，改變了傳統舞臺藝術創作形式，豐富了舞臺表演的內容，使得整個舞臺空間的拓展具有了極大的可能性，能給人以無限的想象空間，顯示出其非凡的藝術魅力和廣闊的發展前景。本文主要從舞臺數字媒體藝術設計及應用入手，結合具有代表性的舞臺美術實際案例，分析數字媒體藝術在舞臺美術運用中所呈現出來的藝術特性。

二、國內外舞臺數字媒體藝術運用的發展歷程

1678年，荷蘭畫家倫勃朗創作了一幅名為《影子舞》的版畫，描繪了當時民眾利用燈光投影娛樂場面，版畫描繪了當時人們利用燈光正面照射表演者，舞臺上不同位置的演員影子在舞臺空間隨著演員的表演產生了變化萬千的魔幻影像。我們可以這么理解：幻燈（新媒介）、放大的影子（互動性）和表演三者關系。這個場景也許是舞臺媒體藝術虛擬現實的雛形。

舞臺數字媒體設計藝術的初始階段，主要是簡單的投影技術呈現，從藝術表現功能來看顯得較為簡單、直白，具有很大的局限性。然而，伴隨20世紀末數字媒體技術與藝術設計相結合而產生新的交叉學科和藝術創新領域的形成和拓展，數字媒體藝術和舞臺設計的融合越來越普遍，促使多類別的數字舞臺演出成為一種可能，數字媒體藝術從舞臺設計的局部逐漸向舞臺整體化的趨勢發展。

舞臺數字媒體藝術在舞臺美術中運用主要經歷四個發展期：雛形時期、20世紀10年代末未來主義時期、20世紀60年代混合媒體表演時期、廣泛運用的20世紀。

國外舞臺多媒體運用的先驅，離不開以下三位大師：德國導演埃爾溫·皮斯卡、捷克戲劇家埃米爾·弗朗·布里安、約瑟夫·斯沃博達。

德國導演大師埃爾溫·皮斯卡托創作于1925年的《不顧一切》，可以說是多媒體戲劇的第一次嘗試，在當時還只是一次初見效果的雛形。后來皮斯卡托與1927年排演了《拉斯普廷》，通過影像與舞臺動作的并置形成反諷的戲劇效果。同時代的捷克戲劇家埃米爾·弗朗。布里安對于投影幕布材質的獨創和對影像與音樂的配合，1936年上演的《青春的覺醒》就是他恰到好處的結合身體與影像增加表現力的證明。1937年的《尤金·奧涅金》將投影、身體、音樂幾乎完美融合，幾乎可以看作是數字媒體戲劇的基本形態。

探索國外數字媒體藝術在舞臺美術方面的應用歷史，一定離不開捷克舞美家約瑟夫·斯沃博達。1958年，約瑟夫？斯沃博達在布拉格設計的《八月星期天》演出中利用無形的媒介：光與投映的實驗。同年“復合投映”在布魯塞爾世界博覽會上演出的《布拉格音樂之春》演出中的投影裝置，獲得巨大成功，EXP058“復合投映”、布拉格音樂之春”多屏幕投映獲大獎。1959年，約瑟夫·斯沃博達在布拉格成立復合投映劇院。在隨后的幾十年里，斯沃博達充分利用電影與幻燈、同步的多屏幕、多投影，創造了光幕、光墻、光柱、繩幕、鏡面等技術，展示了活動的心理造型空間。如：《霍夫曼的故事》、《昆蟲的喜劇》、《神燈系列》、《奧德賽》、《魔笛》、《卡薩諾瓦》等。

二十世紀后期，數字媒體藝術與表演藝術相融合，全面的提升了舞臺演出的創意、編排水平。約翰·凱奇在其《從星期一開始的一年》中就已經關注了計算機藝術給劇場表演帶來的影響，探討觀眾的舞臺參與和觀演之間的關系。喬思林·斯賓塞、斯圖爾特·安德魯斯、戴維·弗洛利希在《現在，我在哪兒？在數字增強自傳的表演中探討時間》中就研究表演者將記憶化的表演通過媒介傳輸，過去、現在和未來復雜的相互演變的關系和過程，記憶化的表演引起了觀眾的聯想，表演的結束表示表演者講故事的過程結束。巴里.史密斯、史蒂夫·迪克遜在《數字表演一新媒體藝術在戲劇、舞蹈、藝術表演和裝置中的歷史》指出互聯網和互動裝置的出現而誕生出新的戲劇形式和表現種類。

2015年U2樂隊錄制了一臺名為《為誰而歌》虛擬音樂視頻，將三臺處于不同拍攝角度的攝像機設置在演唱會，通過虛擬現實技術為歌迷直播了一場真正的虛擬演唱會，改變了人們娛樂的方式。

在同一時期，中國舞臺數字媒體藝術設計的理論研究與實踐探索也翩然起步，理論方面主要從舞臺美術設計的發展歷史、舞臺間各元素的關系進行了關注與研究。二十世紀末，作家史鐵生曾寫過一篇《關于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設想》，如胡妙勝在《充滿符號的戲劇空間》里提出了舞臺設計實質上是由不同質的要素構成的，是時間和空間的綜合體的概念。到了二十世紀六十年代以來，多媒介的演出在舞臺演出中的流行起來。韓生、胡佐在《舞臺設計概論》里指出了，舞臺設計是由舞臺、布景、道具、燈光等成分以及由空間、形狀、光色、質感、活動等因素所構成的空間與時間的綜合體。王之綱先生在《對虛擬現實藝術本體性的思考》寫到有關如何打破第四面墻這樣一個戲劇的理論，通過VR體系，可以把這樣的空間打破，呈現的整個環境與體驗者可以完全融合在一起進行一種交互而產生出新的這一種敘事模式。

應該說早期中國戲劇舞臺的數字媒體應用處于簡單直白，影像與演員在舞臺呈現中顯示出了不統一，甚至帶有破壞性，因此無論在技術上、設計理念上都處于試驗和探索過程。1983-1984年創作的《生命.愛情·自由》。這部作品被稱為是中國式史詩劇的第一次嘗試，實際上也是中國多媒體戲劇的早期嘗試。1999年《切·格瓦拉》。上演，基本上可以作為中國多媒體戲劇第一次完整的形態。2017年林兆華邀請展中，波蘭導演克里斯蒂安？陸帕將話劇舞臺與影像結合，利用虛實相生的聯系打破舞臺時空的局限。

近年來國內舞臺藝術設計中數字媒體運用越來越廣泛，如2008年北京奧運會開幕式舞美設計，利用數字媒體藝術設計，將中華民族五千年的文明，展現于筆端畫卷，凝結成人間瑰寶，全場為之震撼，可謂美輪美奐的視覺盛宴。2015年G20峰會迎賓晚會以《最憶是杭州》為主題晚會在西湖上實景演出，晚會運用了全息投影技術，引起了人們充滿對全息投影技術的盛贊和好奇。話劇《班昭》，通過數字媒體技術，將影像參與到戲劇的敘事過程中，把書法書寫過程抑揚頓挫呈現在觀眾面前，極大地渲染了藝術創作。還有如豫劇《愚公移山》、京劇《天下歸心》等舞美設計都很好的利用了數字媒體藝術，類似劇目很多，不在此一一列舉。

當然，中國舞臺數字媒體藝術設計相比西方舞臺數字媒體藝術設計，起步較晚，還有很長的路要走。

三、舞臺數字媒體藝術呈現手段

舞臺數字媒體藝術的呈現手段包括二維平面星現、三維立體空間布景、全息投影技術、VR技術等等，可以說極為豐富。

（一）二維平面呈現

二維平面呈現包含投影技術和LED電子屏兩種技術手法。1.投影技術

舞臺數字投影摒棄了傳統的繪畫式布景體系方式，只需一個媒介材料用來投射影像，加上聲電，這樣就可以靈活多變的來呈現表演的內容，增強了舞臺虛實空間的感染力，成為戲劇表現的重要手段。

2.LED電子屏

現代舞臺布景通過LED屏幕快速地進行圖片和視頻轉換，虛擬畫面的展現，環境氛圍的營造，給予我們無限的想象空間，促進了舞臺表演節奏的韻律感和時空感。LED電子屏展現通常用于綜藝類演出，其高亮度無污染、效能高、操作方便等優勢被廣泛地應用于綜合演藝舞臺。就目前LED顯示屏用于戲劇演出效果不甚理想，主要表現為受其亮度無法調節的局限性，當LED大屏打開的時候，舞臺燈光顯得灰暗，演員面無表情。

（二）三維立體空間布景

三維立體布景方式是對舞臺上布景方式的展現媒介進行三維立體化，通過對具有立體效果的展現媒介與虛幻空間進行交流互動形成的一種虛實交融的空間環境。3D技術使舞臺表演呈現出立體感。還可以渲染氣氛，讓觀眾身臨其中，帶給觀眾不同層次的感官體驗，使得舞臺設計的空間不斷拓展。

（三）全息投影技術

舞臺數媒藝術呈現形式廣泛使用的是全息投影技術，全息技術既可呈現立體的幻象，還可以與表演者互動完成劇情需要。全息投影技術，分為兩類，即：背投方式，利用投影機將影像投射到全息膜上，另外一種是利用反射，將投影或者LED圖像反射到呈45度放置的全息膜上。

（四）VR技術

VR技術的使用使舞臺設計產生一種全新的模式。VR技術作為數字技術中的高科技技術之一，神秘而又令人期待。觀眾還可以根據自身意愿參與到任意的舞臺表演環節中去，而不會影響演出的正常進行。VR技術手段的使用，提高了舞臺的表演的完整性，拓展了設計師的思維設計空間。

（五）多種手段融合運用

舞臺數字媒體藝術的多種手段融合運用，包括了音樂、數字影像、燈光技術和全息投影技術等的交互使用。

四、舞臺數字媒體藝術設計的審美特征

舞臺數字媒體呈現與傳統舞臺最大的區別在于融入了交互的概念，交互的主要特征是舞臺可以和表演者、觀眾產生互動、雙向交流。表演者通過與虛擬空間進行互動，增強觀眾的空間感與穿越感。

德國知名設計師TimJockel攜手Hiphop舞者MajidKessab創作的《HYPRA》，利用交互裝置，融合了音樂、舞蹈和數字藝術等元素的一款動力系統，探索了舞蹈與數字藝術之間的關聯。舞蹈動作事先用2臺kinect相機拍攝完成，根據動作再進行影視部分的設計。隨著音樂的開始，舞蹈演員擺動著四肢隨之舞動，后屏的影像也隨舞姿延伸出各色的花火，影像不斷聚合、散開，與嘻哈舞蹈完美融合。

2013年，周杰倫臺北演唱會上，在演唱《千里之外》和《紅塵客棧》兩首歌曲的時候運用全息技術，這是一次實驗性的嘗試。一襲白色旗袍的“虛擬鄧麗君”緩緩升起，惟妙惟肖的動作、神態與歌聲，一時間讓臺下觀眾真假難辨。觀眾目睹周杰倫與鄧麗君在互動演唱，如同穿越當年。

一種更加開放的舞臺數字媒體演出，便是演員與虛擬物體互動。如日本天王洲銀河劇場曾上演了一場別開生面的舞臺劇，日本著名舞蹈藝人早乙女太一擔當主角，在舞臺上表演日本傳統的劍道藝術，太一的對手是以投影的形式投在幕布上，這是創新之處，在表演的時候太一與虛擬對手過招，演者在實體空間與虛擬空間物體產生互動。

（二）虛擬性

虛擬性是舞臺數字媒體藝術重要的特征，是指一個虛擬的三維世界。各種符合劇情需要影像要素與舞臺二維平面布景相結合，給觀演者以視覺為基礎的感官體驗，使觀眾仿佛身臨其境。既促進了舞臺演藝表現的發展，又增強了舞臺藝術虛實空間的感染力。

如京劇《天下歸心》舞臺美術設計秉承回歸傳統美學、奉行簡約原則，運用“一桌二椅”這種傳統形式，融合現代科技和光影效果，在強化意象概念的同時也將數字媒體藝術運用到了極致。當大幕拉開，傳統道具“一桌二椅”在舞臺上一字排開，隨著一套朱紅色巨大的“一桌二椅”在舞臺中心逐漸聳立起來，“桌”一面覆蓋一+層宣紙，皮影在宣紙的“屏幕”上生動地表現出戰爭場面，以充滿水墨國畫味道的大寫意方式展現，音樂鏗鏘響起，激烈的戰爭場面擊破了層層宣紙，皮影漸漸疊加變幻成真實演員們的身影。巨大地“一桌二椅”隨著劇情的發展，消失在舞臺上。而白墻面作為影像載體，皮影、中國水墨畫的影像不斷地隨著劇情的發展巧妙變換。京劇《天下歸心》舞臺美術設計將數字媒體藝術的“虛擬化”與中國傳統戲曲的“程式化”“寫意性”之間巧妙的融合，呈現出了“傳統與現代”的藝術風貌和韻味悠長

古典豫劇《愚公》的舞美設計，選擇用極簡易的繩幕作為主要造型手段，還有幕布。不同的場景運用投影技術來體現，幕布、繩幕也特別適合燈光及投影，以投影呈現出古樸巖畫的圖案。苗培如先生認為戲曲像中國畫一樣是門寫意的藝術，無論是表演還是舞美都遵循一定的程式性與虛擬性，把生活、動作、場景簡化的虛擬特性，正是它的藝術魅力所在。

虛擬畫面的展現，環境氛圍的營造，給予我們無限的想象空間，促進了舞臺的韻律感和時空感。歌劇《魔笛》（DieZauberfl·te）將表演者的實與虛擬空間進行互動，產生了奇特的舞臺效果。一方面，通過舞臺的投影和互動裝置將劇本中的場景以影像的形式呈現出來，并和表演者進行實時互動，形成了虛實空間的同時性。另一方面，將劇中人的心理變化也進行了信息可視化，通過了投影技術將其夸張的影像展現出來，一同與表演者進行互動，從而達到了虛擬空間從視覺上的動態實體化。

全息投影技術為舞臺創造了新的時空關系，滿足了現實空間與虛擬空間的結合，達到了表演者與虛擬影像靈活的互動效果。它在舞臺演出上的應用為藝術創作者的創作提供了新的技術支持，使得以往藝術創作者豐富多彩的創意變為現實。同時，全息投影也形成了獨特的美學價值，極大地改變了觀眾的視聽感受，刺激了觀眾的心理體驗，增強了觀眾對于舞臺表演的感知力。全息投影下的虛擬場景代替了部分傳統舞臺的實物布景，給觀眾全新的視聽感知和現場體驗。

2010年3月9號晚間世嘉公司舉辦了一場名為“初音未來日的感謝祭”、“初音之日”（MikusDay）的演唱會，演唱會使用虛擬偶像，將3D動畫與全息投影技術相結合，產生了3D全息投影這一項新的技術分支，其演唱會所采用的新穎方式在現實中給人們帶來了巨大的驚艷以及夢幻般的視覺效果，基于交互性原則產生的這一新的形式將會逐步改變現實社會中的娛樂視聽方式。這種新穎的演出方式給觀眾帶來了夢幻般的視覺享受。

（三）功能性

數字媒體藝術在舞臺空間中的交互中顯示了很強的功能性，主要是對環境的揭示，舞臺空間的拓展、時空的轉換氣氛的渲染。運用數字媒體藝術可以使舞臺空間自由交換，多個空間場景切換，甚至可以利空互聯網技術可以使觀眾在劇場感受到異地的空間，演員觀眾可以通過視頻和異地人物互動。如德國《股市反彈》一劇，該劇把演出時間特地限定在晚上九點半，目的就是為了與美國股市開盤同步。走進劇場，出現的是股市交易大廳，在演出的過程中，觀眾現場購買股票，并在規定時間內完成買入與拋售，同時兩個大屏幕不停地播放股市波動的曲線，和對股民的采訪場景，演員即興穿插講述有光股市知識。觀眾現場數字媒體的應用拓展了表現空間盡顯功能性。

話劇《活著》的多媒體設計中，在尊重文本的同時大膽運用超現實的影像，有慶死的時候帶著著氧氣面罩的小羊、有家珍死的時候騎著自行車的老馬、苦根死的時候掙扎的麻雀等等天馬行空的影像畫面，在演出過程中體現了很強符合劇情的功能性。正如該劇數字媒體設計者王之綱所說“對于這些天馬行空的影像而言，任何文字都無法描述你在戲中看到他們的感受，脫離了戲劇環境，它們變得毫無意義”。

數字媒體藝術應用的過程中，對數字世界進行了多維時空的選擇與處理，延伸了視覺空間。因此，數字媒體藝術手法的應用為舞臺空間中的場景切換帶來無限的可能，顯示出其強大的力能性。

（四）融合性

舞臺數字媒體藝術可以將數字影像技術、燈光技術和全息投影技術相互交融，這不僅能夠使舞臺時空轉換的呈現獲得極大的自由，也給創作者打開了巨大的創作空間。

2012年法國舞臺設計師柯娜瑞·巴丹妮和藝術家亞德里安·蒙多合理打造舞臺劇《流動的時光》，融合了全息投影、LED屏幕3D立體雕刻投影、數字影像、舞蹈、雜技、音樂、燈光變換等高科技，在舞臺空間創造出了一個極富詩意、人目眩神迷的抽象世界。

新媒體舞蹈表演《光.影》采用了數字影像技術、燈光技術和全息投影技術相交融，整個舞臺是一個全黑的密閉空間，分布在舞臺周圍的投影設備，通過不同角度的投射，將影像呈現在舞臺之上，從而達到全息的視覺效果。舞蹈演員在全息投影技術的支持下，隨著影像舞動，相互呼應。在《光·影》舞蹈中，舞者和3D虛擬畫面融為一體。

第36屆上海之春國際音樂節參演節目——《東去西來》，一臺跨界融合藝術劇場演出，以《擊節》《鏡·界》《對話》《景象》《祈愿》《冥想》《夢回》七部風格迥異，作品綜合了音樂、繪畫、影像、表演、舞蹈以及戲劇等不同門類的藝術形式，數字媒體并不是音樂與舞蹈的陪襯，而是進行著真實的互動與融合，帶領觀眾穿越時空，在碰撞中形成全新的張力。如《擊節》則以云南佤族的圣物“木鼓”為主要創作對象。創作者還在《擊節》的人聲中融入阿爾泰山地區原住民族所特有的歌唱藝術“呼麥”，與質樸粗獷的木鼓聲、多媒體影像間交相呼應。《鏡.界》，它結合了弦樂、舞蹈和影像。在一個虛實并置的劇場空間，表演者與幻影影像交錯呈現出奇幻景象。舞蹈動作和飄忽的光影、音樂相輔相成。《祈愿》視覺構成是基于舞臺中心的白色“砂礫”，舞者則平躺在“砂礫”中起舞。“砂礫”上方安裝了一臺高清攝像機，將捕捉后的畫面投影在背后的電子幕上，使舞者與影像的互動直觀地展現在觀眾面前。由于觀賞角度的改變，舞者在電子幕上處于一種“浮空”狀態，視覺效果十分新奇。

舞臺數字媒體藝術設計的融合性和可變性極大地拓展和豐富了舞臺演出的敘事方式和表現手段，這種技術的運用，打破了傳統戲劇線性敘事結構的局限，時空縱橫多視角，敘事方法多變，人物可以不必僅僅拘泥于某一種或某一個戲劇場景，而是瞬息萬變，顯示出了少有的蒙太奇式的流暢性和滑動感，具有高度的融合性，給觀賞者留下巨大的想象空間。

五、結語

舞臺數字媒體藝術在舞臺美術設計中以一種新穎的表現方式，改變了傳統舞臺單一的體驗方式，能夠為舞臺藝術家在一個象征性、虛擬化的舞臺空間中的創意設計的自由發揮，提供了無限的可能。當然，對于舞臺藝術設計中數字媒體藝術的運用需要合理的運用，要避免無節制的甚至于簡單、生硬地呈現，才能創造出具有全新的視覺體驗的舞臺藝術形象，從而提升舞臺藝術效果。

★基金項目：本文系2018年浙江省文化和旅游廳文化科研項目結題成果，項目編號：zw2018115。

參考文獻：

[1]李四達.數字媒體藝術概論[M].北京：清華大學出版社，2006.

[2]那剛.話劇中多媒體影像技術的舞臺功效[J].浙江藝術職業學院學報，2008（01）.

[3]王之綱.APEC文藝演出多媒體視頻設計綜述[J].演藝科技，2014.

[4]劉杏林.戲劇空間的奧秘-斯沃博達回憶錄[M].北京：中國戲劇出版社，2016.

[5]李四達.數字媒體藝術簡史[M].北京：清華大學出版社，2017.

[6]胡佐.舞臺設計[M].上海：人民美術出版社，2017.

[7]王之綱.王之綱多媒體設計作品賞析[J].演藝科技，2018（02）.

[8]褚琦.數字時代下的舞臺美術[J].演藝科技，2019（02）.