論本雅明藝術生產理論的藝術政治化實踐

羅曉艷 李泳梅

摘 ? ?要： 本雅明藝術生產理論以馬克思關于生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑辯證關系的理論為基礎，以藝術生產力發展引發的藝術生產方式、藝術創作技巧和藝術功能的轉變為邏輯前提，站在馬克思批判資本主義的視角，對藝術政治批判功能的現實途徑展開論證。面對資本主義社會科技進步與人類異化并存的現實社會悖論，本雅明透過資本主義大量運用藝術技術造成的社會異化現象，以藝術政治化的手段對資本主義進行否定與批判，同時為技術革命帶來的人類文明廢墟力求拯救之道。

關鍵詞： 本雅明 ? ?藝術生產 ? ?藝術生產力 ? ?唯物史觀 ? ?政治批判

現代科學技術（technique）的發展顛覆了人們以往的生活模式，技術的影響融入人們生活的方方面面。在物質生產得到極大發展的同時，與物質生產相對的精神生產發生了變化。十九世紀馬克思提出藝術生產的概念，后來這一概念在西方馬克思主義學者中逐漸發展成熟，意在表明藝術創作同樣是受生產力、生產關系及生產規律所影響的生產活動。那么，生產力的進步對藝術的發展會產生什么樣的影響？藝術生產力在藝術生產中所扮演的角色是什么？藝術生產力僅僅是在技巧、工具上對藝術生產產生影響嗎？是否有其他潛藏的作用？為這些問題尋求答案，是本文寫作的主要目的。

作為德國現代著名的哲學家與馬克思主義文學批評家，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》和《作為生產者的作家》等知名篇章中，運用馬克思主義唯物史觀詳細闡述了現代技術變革給藝術發展帶來的一系列變化，進而形成了具有現實批判意義的本雅明藝術生產理論。本雅明從肯定性的角度看待因科技發展而興起的機械復制藝術，對機械復制藝術秉持一種包容的態度，并站在大眾的角度論證藝術生產可能帶來的變革。本雅明將技術變革與政治批判等因素融入理論之中，實現了對馬克思藝術生產理論的繼承與創新，并試圖以藝術的政治化實現對資本主義社會技術異化的救贖。

本雅明立足于時代發展的潮流探討技術進步對藝術發展的影響，從藝術生產理論的研究延伸至大眾文化與政治實踐等領域的現實考察，對我們探索藝術發展的道路和發掘藝術的現實價值都具有重要的啟發作用。盡管本雅明藝術生產理論形成于近一個世紀之前，但其體現的前瞻性、革命性和創新性對當下學術界乃至現實社會仍然具有重要的借鑒意義。

一、唯物史觀看藝術生產與藝術生產力

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中最早提出“藝術生產”這一概念。他將藝術視為生產活動的一種特殊方式，與物質生產相對應，是精神生產的一個重要組成部分，是人們通過對自己的思想、觀念進行改造的產物。隨著資本主義的出現和發展，資本同藝術勞動的交換使藝術作品進入大范圍的流通領域，使藝術的純粹性與崇高性受到了損害，因此馬克思感嘆藝術生產再也不能夠以一種“劃時代的、古典的”[1]形式出現了，而是在時代的發展過程中不斷被賦予更加豐富的內涵。藝術生產不再只是藝術家的單純的創作活動，成了資本增值的一個重要來源，藝術生產活動逐漸受到普遍的生產規律的制約與影響。與此同時，藝術作品的商品化與大范圍流通使更多的人成了藝術活動的主體。本雅明繼承和發展了馬克思的這一藝術生產思想，他認識到技術在藝術生產中起到的重要推動作用，并認為現代社會的藝術生產具有商品生產屬性，藝術經過生產這一環節，使藝術活動得到普及和推廣，同時科學技術的進步帶動了藝術生產力的發展，從而進一步促進了藝術生產的多方面變革。

藝術生產作為一種特殊的生產活動，同樣存在生產力的問題。馬克思認為除了物質方面的生產力外還存在精神方面的生產力，因此藝術生產力應當被納入精神生產力的范圍，構成整個社會生產力的組成部分。對照馬克思主義物質生產力三要素的闡述，藝術生產力包含三個重要的要素，即藝術生產者、藝術生產工具和藝術生產對象。藝術生產者，即藝術創作活動的主體，是作為藝術作品的最初創作者出現的，當藝術生產進入資本生產領域，藝術生產者的內涵得到不斷充實。藝術生產工具，包括物質層面和精神層面兩個組成部分，物質層面主要指生產技術和生產設備、材料，如印刷術、攝影術、印刷機、相機、筆墨紙硯等;精神層面指藝術家的創作技巧和方法，如普魯斯特的意識流技巧、布萊希特的中斷技巧、魯迅的現實主義手法等。藝術生產對象，則指包含不同思想與觀念的各類藝術作品與形式，如小說、詩歌、繪畫、音樂、雕塑等。

在本雅明藝術生產理論中，他重點強調了技術作為藝術生產力在藝術生產中發揮的巨大作用。本雅明認為，機械復制時代的技術進步改變了藝術存在方式和接受方式，促進了藝術在價值和功能上的極大轉變，大眾逐漸成為藝術的參與者和創造者，推動了大眾文化的發展，并壯大充實了無產階級革命的力量[2]（292-293）。在本雅明那里，藝術生產力常表現為藝術生產技術，它既可以是藝術創作所需的社會生產技術條件，如印刷術、照相術等，又可以是包含于藝術作品內部形式的構造技巧，如蒙太奇①、間離效果②等。將藝術納入社會生產視角來思考，是本雅明藝術生產理論的基本前提，他認為技術的先進程度與藝術的社會效用密切相關，當社會對藝術的實用性有了要求，技術的進步性便會隨之凸顯[3]。

二、機械復制時代下藝術生產力變革

（一）技術的發展與更新，推進了藝術生產方式和藝術作品價值的轉變。在機械復制時代以前，平版印刷一直代表著藝術生產領域的最先進水準，當照相術問世之后，它便迅速被超越了。之后，電影、廣播、復印機、計算機相繼出現，每一次藝術生產技術的變革，都意味著藝術生產方式的巨大飛躍。現代社會，每天都有大量的報紙、雜志、圖書從出版商那里發行出來，經過消費市場最終流入社會大眾的手里，人們可以比較容易地接觸到各類不同內容、風格和樣式的紙質藝術作品，如小說、文藝評論、攝影作品等;在電影院、劇院、藝術展覽館等地方，人們還可以觀賞到不同時代藝術家所創造的影視聽藝術作品。

藝術生產方式的變革，帶來了藝術作品價值的轉變。“在世界歷史上，機械復制首次把藝術作品從對儀式的寄生性依賴中解放出來。被復制的藝術作品變成了為可復制性而設計出來的藝術作品。比方說，我們可以用一張底片印出任意數量相片，而問哪張是‘真品則是毫無意義的事情”[2]（292-293）。由于在傳統時代，大多數藝術作品是無法復刻的，因此它們的存在具有獨一無二性，然而隨著機械復制技術的發展，傳統藝術的本真性漸漸消失了，取而代之的是藝術作品的可復制性。這種特性使現代藝術具有了傳統藝術不具有的隨時隨地性、快捷性和經濟性，同時給藝術作品帶來了消極的影響，即失去了權威性和獨一無二性。獨一無二性凸顯的是藝術的神圣性，在現代藝術中，這種神圣性只能隱匿在藝術作品的物質性背后，被具有政治性和功利性的機械復制藝術所替代。

（二）機械復制時代的來臨，帶來了創作技巧的革新和藝術創作效果的突變。體現在傳統藝術作品本真性的消散上，人們不再對藝術作品崇拜，取而代之的是大眾對現代藝術作品的快速內在體驗及作為大眾娛樂的方式進行消遣。本文以電影為例，嘗試對現代藝術創作效果的變化進行分析。在本雅明對現代藝術進行的討論中，他認為電影是現代藝術中最具代表性的樣式。電影蒙太奇技術與間離效果可以為大眾營造這樣一種體驗，即大眾可以從中體驗到生理和心理的雙重興奮之感，也就是本雅明所說的“震驚（Shock）”（4）（57-59）。電影通過運用機械及有意涵的人為的畫面剪輯將大眾所處的環境展現出來，給大眾帶來一種現實的強烈震驚體驗和復雜的精神世界，影片中不同畫面的切換，以“無生命的技巧把一種環境與另一種環境分離開來。導致了間歇，這種間歇，如果說有某種作用的話，那就是阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情作用。這些間歇是為觀眾的批評反應保留的”[5]。觀眾隨著本來連續的劇情融入影片，當他們準備跟隨劇情的發展邁進下一步時，影片通過人為手段造成突然中斷，即產生間歇。觀眾因為沒有預知到這種間歇的產生，造成了心理上的震驚，一方面這種震驚對觀眾的幻想造成了中斷，另一方面這種中斷又引領觀眾進入對作品內涵的思考，當作品包含對現實政治批判的觀點時，電影的間歇便是引發觀眾共鳴的最佳時刻，革命藝術家借此將觀眾拉到自己的思想陣營[6]（71）。

本雅明認為藝術創作技巧所帶來的藝術效果的變化，不僅使它能夠刺激觀眾對藝術作品進行反思，更重要的是，在反思過程中，能夠使觀眾意識到藝術作品中具有的政治性，達到教育觀眾的目的。另一方面，藝術生產力的變革最終導致傳統藝術的本真性為現代藝術的大眾性所取代，大眾試圖從現代藝術中獲得某種快感的要求遠遠超出了對傳統藝術經驗的渴望。

（三）藝術生產力的發展導致了藝術功能的轉變。在傳統時代，藝術作品的完成幾乎完全依賴于藝術家的手工創作，并最終服務于特定階層的審美享受或價值收藏。許多優秀的藝術作品不僅反映了當時的歷史與社會現實、體現了人民的精神與生活風貌，而且給觀眾帶來了具有歷史意蘊的審美感受，并激發了觀眾對古老未知生活與世界的想象與認識。不過在現代社會，藝術創作手段與工具的多樣化及大眾化，在為大眾提供創作與鑒賞環境的同時，提高了大眾參與藝術審美與創作的能力與熱情。在本雅明看來，觀眾在接近藝術作品時，能夠自主地思索蘊藏在作品背后的豐富內涵，從而做出相應的反思和評價，當創作興致來臨時，他們可以借助各種技術手段進行符合自身水準的藝術創作[7]（212）。“由于文學在失去深度的同時贏得了廣度，資產階級報界以傳統的方式維持的作者與公眾的區別，在蘇維埃新聞界開始消失。在那里讀者隨時準備成為寫作者，也就是描述者或者創造范例的寫作者”[7]（11）。

在本雅明看來，藝術生產將觀眾引入創作之后，藝術的功能不再局限于與觀眾發生共鳴，更重要的是引領觀眾進行社會反思，并且投身政治批判。大眾不再是單純意義上的藝術接受者，更成為藝術的鑒賞者和創作者，藝術生產的意義與藝術的功能由此發生了變化。正如他在《藝術作品》中所說的：“一旦本真性標準不再適用于藝術生產，藝術的整個功能就被翻轉過來。它不再建立在藝術的基礎上，而是建立在另一種實踐的基礎上，這種實踐便是政治。”[2]（293）

總的來看，本雅明認為在藝術生產中“每一個觀眾都可以成為參與者”[8]（336），這里“觀眾成為參與者”表現為兩個層面的含義：其一，生產的藝術把更多的人引向生產，觀眾不再是被動的藝術接受者，而成為主動的藝術參與者，這是現代藝術的一個重要功能性轉變;其二，通過藝術的輸出與創作，培養大眾的現實反思和政治批判能力，讓具有龐大數量的大眾參與到無產階級革命中，成為無產階級革命同盟軍，藝術生產力帶來的藝術生產功能的另一轉變[9]。

三、馬克思主義批判視角下藝術的政治化轉向

（一）藝術家作為政治批判的推動者。將藝術作品投入到現實批判領域，藝術家無疑扮演了政治批判與社會變革的推動者的角色。“對今天的生產條件深思熟慮的作者來說……他的工作將永遠不可能只是涉及產品的工作，同時總是涉及生產工具的工作。換句話說，他的產品在作品特征之外和之前必須具有一種組織的功能”[7]（25）。本雅明這里所說的具有組織功能的作品應該與人們固有的作品概念相區分，這里的作品指代的是一個供藝術生產者進行創造活動、安置思想與觀念的場所，這些作品能夠引發觀眾對資本主義時代的批判，起到團結和組織大眾進行政治革命的作用。因此，要實現本雅明所設想的藝術政治化變革主張，藝術家不僅要成為藝術的生產者，還要充當大眾的教育者、引導者。

“一個作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人。也就是說，關鍵是生產的典范特點，首先是能夠引導別的生產者進行生產，其次能夠為他們提供一種經過改進的機器。而且這個機器能引導更多的消費者走向生產，簡言之，能夠使越多讀者或觀眾成為參與者，那么這個機器就越好”[7]（26）。這段話的意思是，藝術家所創作的作品需要具有引導接受者進行生產的功能，當接受者同樣掌握了藝術作品中包含的創作技巧與技術時，藝術接受者才有可能轉變為藝術參與者，參與者越多，則藝術的政治批判作用越顯著[10]。

在本雅明看來，作為政治批判推動者的藝術家，不僅要聯合廣大無產階級進行革命，而且要團結資產階級陣營中的同盟者，以便組成更強大的革命力量，這樣，資產階級對無產階級的抵抗在無形中就被削弱了，無產階級革命就更有可能取得勝利。因此，他們不僅要為無產階級創作，而且要為資產階級創作。

（二）大眾作為政治批判的同盟軍。本雅明主張以藝術政治化的方式推動變革的思想鮮明地體現在他的理論中，這是他基于當時德國的政治環境所提出的創見，體現了他高度的政治敏銳性與學者的批判性。在本雅明看來，藝術家需要“以最冷靜的方式建立他們與無產階級的團結”[7]（26），如果說藝術家是政治批判的推動者的話，那么則需要大眾來充當政治批判的同盟軍。

那么，大眾何以能夠成為政治批判的同盟軍呢？或者說大眾是如何成為政治批判的同盟軍的？首先，大眾作為現代藝術的主要接受者，具有最龐大的人口數量，同時他們是無產階級革命的主力軍，因此是具有革命意識的藝術家必須聯結的對象。其次，本雅明在《作為生產者的作者》中寫道：“現代人的日益無產階級化和大眾的日益形成是同一過程的兩個方面。”[2]（321）意思是說大眾與無產階級在很大程度上是重合的，并且在現代化的過程中日益壯大。由于無產階級與資產階級的先天對立性，因此大眾終會走向與資產階級對抗的政治革命當中。最后，本雅明認為大眾具有作為無產階級政治同盟軍的重要潛力。藝術家將先進的革命理念與政治批判意識寓于藝術作品之中，大眾通過吸收、反思并進行創作形成獨立的政治批判思想。由此看來，藝術在向觀眾直觀展示現實政治情況的同時，也起到了教育大眾和喚醒大眾批判意識的作用。

例如“電影就是這樣的……電影把公眾擺到批評家的位置上，而同時，在電影里這一位置又全然不需要注意力”[2]（320）。觀眾由于接觸到越來越多樣化的現代藝術，對藝術技巧的了解越來越深刻，當電影這類視覺藝術將具有的政治內涵展現出來時，觀眾便能夠站在批評者的角度對其進行評價。由此，電影作為媒介將大眾聯合起來，使大眾融入對電影作品內涵的審視當中。

（三）戰爭美學作為政治批判的對象。法西斯上臺以后，迅速控制了德國整個文化領域的藝術生產與生活，目的在于為納粹的極端行為做宣傳并加強集權統治。在建立宏大帝國的企圖下，法西斯通過拍攝政治宣傳片等手段將美學引入政治領域，使大眾階層屈服于領袖崇拜的光輝之下，并試圖達到美化戰爭的目的。本雅明作為德國當時的革命思想家，在對法西斯暴行感到憤慨的同時，提出了藝術政治化的理念回擊法西斯戰爭美學的觀點。

首先，法西斯拍攝的宣傳片試圖以政治藝術化的效果，將殘忍與殺戮的本質隱藏在銀幕背后，虛偽地向人們展示戰爭是美的。他們用防毒面具、火焰噴射機、小型坦克炫耀“人對被制服的機器的支配權”[2]（321），把機關槍火力、火炮轟鳴比喻成為暴怒的蘭花，將巨型坦克、飛行編隊的集合構圖、燃燒的村莊冒出盤旋上升的濃煙視為一種新的建筑風格……法西斯拍攝的納粹宣傳片和其他藝術作品，目的在于制造領袖崇拜幻象與宣揚戰爭美學，使大眾甘于其集權化的統治，他們將先進的技術用在了殘害人類上面，并將這種極致的自我異化當做審美快感來體驗。政治的藝術化只是法西斯主義為維護其集權統治打的幌子，最終目的是將藝術作為工具對政治實行藝術化改造[11]。

其次，法西斯雖然掌握了高端的科學技術，卻沒有將其用于物質生產、提升人們的生活水平上面，而是生產大規模殺傷性武器殘害世界人類，給德國及世界多國人民造成了巨大傷害，多個國家的經濟因此衰落下去，藝術文化的發展遭到了極大破壞，這一切都給人類留下了永久的傷痛記憶。正如本雅明所說：“毒氣戰爭更以一種全新的方式消減了靈暈。”[2]（322）事實上，戰爭消減的不僅是藝術作品中的靈暈，更是人類生命體本真性所具有的靈暈，這是為人類的自我異化所付出的慘痛代價。因此，本雅明主張以藝術政治化的方式回擊法西斯政治藝術化的戰爭美學，在他看來這是無產階級革命形式的必要組成部分[12]（142）。

本雅明站在馬克思批判資本主義的視角，深刻審視了資本主義社會的技術進步，尤其在歷經兩次世界大戰和法西斯極端的技術統治之后，他觀察到技術進步對人類異化的加重，并認為這在某種程度上形成了社會的一種后退。由于資本主義對技術的運用建立在對自然和人類進行掠奪和剝削的基礎之上，因此由這種方式帶來的后果不會是人類社會的發展與進步，而將是人類文明的廢墟。本雅明個人所面對的，一如法蘭克福學派群體所面對的，是科學技術進步與人類異化并存的現實社會悖論，與馬爾庫塞對文化“大拒絕”式的否定不同，本雅明在對資本主義進行否定與批判的同時仍力求拯救之道。

注釋：

①蒙太奇：由法語“Montage”音譯而來，在法語中的意思是“剪接”，原為建筑學用語，后來經常被用于藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。到了俄國后被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。

②間離效果：由德國戲劇家布萊希特所創造和倡導，是一種舞臺藝術表現方法，簡而言之，是讓觀眾看戲，但并不融入劇情。意義在于：讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場。調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而徹底破壞舞臺上出現的生活幻覺，突出戲劇的假定性。

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