白明：不囿于形，不止于瓷

獨行客丨“熵”中的方向感

“余震”仍在。

時間線清晰地勾勒出“震波”：2019年9月20日，五年一屆的全國美展陶藝展在景德鎮開幕;9月21日，中國美協陶瓷藝術委員會主任白明先生在中國陶瓷博物館舉辦了名為“如何欣賞現代陶藝”的講座;10月12日，景德鎮陶瓷大學一位退休教師在網上公開發布一篇言辭激烈的“檄文”：“據說入選的作品幾乎都是現代陶藝作品，與景德鎮無關，但實際上真正能代表中國和景德鎮優勢的陶瓷繪畫作品，只有兩三件不入流的，放在某一角落里……”一石激起千層浪，不同觀點的藝術家、學者、從業者隨后紛紛加入論戰。

只要“觀點”背后的“利益”存在，風波就難以平息。“風眼”之中的白明對我說：“直到你采訪我，我并沒有在媒體上作任何回復，不值一駁。網上所謂的我的回復其實是我在此信之前接受媒體采訪時對美展的介紹。”

在他看來，個別“反對者”連基本的邏輯自洽都沒完成。首先在定位上，“美協的全國美展注定了跟工藝美術行業協會展是不一樣的”，“它不提供產業化的評比，也不對商業負責;它是對藝術家的創造性負責，鼓勵年輕藝術家不斷地使用新材料、新技術、新表達……要追求這種高度，就有最基本的一些要求，比如所有的作品不是生產型的，不是可復制的，不是風格老套與模式化的，瓷畫只是陶藝無數品類中的一種”。其次，入選作品是經過幾十位由美協在各行業專家庫里盲選出的專家兩輪集體評審的結果，并非“個人口味”的產物。再者，為了配合江西在陶瓷繪畫上的優勢，還同時舉辦了涵蓋陶瓷繪畫邀請展在內的4個有學術高度的平行展，這“在中國美協和陶瓷藝委會歷史上是第一次”。所有的付出與努力也都是為了“給陶瓷藝術家，特別是年輕的陶瓷藝術家和他們的藝術作品，提供一個展現的舞臺”，“這些展覽在個別反對聲之前就已經在陶瓷界引起了很好的社會反響”。

“邏輯”是他口中的高頻詞。“邏輯出了問題，結論就會出問題;結論出了問題，你的態度就變了。反過來也是如此，如果你只是從自身利益出發，你的態度就有了問題，邏輯就在情緒化的臆造中變得不重要了。其實觀點不同是這個世界之所以豐富多彩的根本，尊重不同原本也是現代人的基本素質。”

對于擁有藝術家、清華美院陶瓷藝術系主任、中國美協陶瓷藝委會主任等多個身份，作品涉及陶瓷、油畫、水墨、雕塑、綜合材料等領域的白明本人來說，面對爭議也是一門“必修課”。“基本上是伴隨著我的藝術歷程，我經歷了太多這種無厘頭的、來自審美單一的人的不理解和非議。但是我為什么沒有把它放在心里？這些都是個人的態度。我們無法要求他人與你想的一樣，如果真到了所有人與你的審美和觀點一樣，也證明了你所做的事情于時代毫無意義，對藝術家而言尤其如此。”在他的眼里，“對這個世界進行盡可能多樣的個人式詮釋，是藝術家一生迷戀的方式，也是藝術家自我覺得有人生意義的唯一技能”。“大家都不要想太多，每個人做好自己的藝術和手藝比什么都重要。”

1965年，白明出生在距景德鎮100多公里的余干縣。50年后，在首爾舉辦的個展及亞洲藝術研討會上，白明提到了中國陶瓷對他的影響：“在陶瓷的創作之中，通過對技術及材料的感知，我逐漸體會到了在中國傳統文明之中，對手藝造物、對自然、對宇宙的一種認知觀。”

如何通過陶瓷這種已經形成審美定式的材質去表達當代中國陶藝家的價值取向，白明試圖用作品去回應他對這個問題的關切。《熵裂》來自他的一件燒制失敗的大型雕塑，他從雕塑碎塊挑選出幾十塊燒制成瓷，后來這組作品出現在了2018年法國薩拉貢美術館舉辦的“明：Lumière”展覽上。當陽光透過法國藝術家奧瑞麗·內穆爾（Aurélie Nemours）為美術館打造的紅窗之后，會形成紅光照射在展品之上。“當這樣的作品被一道紅光照耀著，光不斷地在移動，這種微妙的變化關系，其實就是‘時間的藝術的核心表現。”

“‘熵字本身沒有好壞之分，它代表能量。”在白明眼中，這組“帶有悲壯的、強大熱能由內向外發散的視覺效果”的作品，是他自己“對待一個文化現象，對待陶瓷本身泥土和火思考的一種綜合體現”。現在的白明成了很多人眼里“雖千萬人吾往矣”的現代陶藝的踐行者與引領者，可他卻說：“直到今天也沒把自己定位為一個陶藝家，我把自己定位為藝術家，陶瓷只是我主要用于創作的手段和材料之一。”

燃燈者丨為“七八點鐘的太陽”加一把“尺子”

迷人的80年代結束了，20世紀進入到最后一個10年。

1990年，從“完全不接受我”的昆明重返四川美術學院任教的張曉剛，“體驗著一個孤獨個體的茫然和無奈”，沒人想到他會在幾年后畫出自己的代表作“大家庭”系列;作品《天書》被國內保守評論家批判為“鬼打墻”的徐冰，索性將自己的另一件綜合媒材裝置命名為《鬼打墻》，帶去美國完成了首展;身在日本的“異類”藝術家蔡國強，通過以火藥為媒介的《為外星人所作的計劃》，改變了日本人“認為中國沒有當代藝術”的看法。

也是在這一年，從部隊退役返鄉、已經在工商局上了5年班的白明，考入了中央工藝美術學院陶瓷藝術系。“我們這一代人基本上都是在很寫實的技巧訓練下對藝術產生深刻皈依的，也是對蘇派模式開始叛反的一代。”大三時，白明憑借油畫《皛皛》，從3 000多件應征作品中脫穎而出，獲得了1993年博雅油畫大賽的大獎。但他選擇回歸陶藝，“傳統陶瓷無限安靜，更能表達我的情感需求”。

杭間教授在《語焉不詳的中國“現代陶藝”》中指出：“八五美術思潮以來，中國純藝術的主體是架上繪畫，到了90年代又衍變為裝置、行為等觀念藝術，爾后‘新媒體又成為主流樣式。”在西風東漸的時代背景下，白明“狂熱地閱讀了十余年的西方哲學、藝術理論和藝術史”：“在我年輕的時候，每一次創作我都會想：我的作品是否‘當代？是否有人喜歡？是否在作品中濃縮了我對社會的批判精神？我在追求這些東西。”

“真正的顯現都是緩慢的。你會發現一個真正的藝術家，他的改變都是漸進式的，很少是斷層式或跨越式的發展。”隨著閱歷的增加，白明逐漸與早期作品中的“社會性”拉開距離。“假如非要說一個時間點的話，恐怕2001年是一個相對重要的轉折點。我去美國駐地創作和考察了半年左右，看的都是西方的當代藝術。不過看著看著，好像我看懂的不是西方，反而是對中國傳統藝術的重新認識與靠近。”置身于母語文化圈之外的白明，在異域發現了“仿佛若有光”的“桃源”入口：“我們的目標好像都是在探求外部的知識和空間，但是很奇怪，所有外在的探索都會慢慢進到你的內心。”

在花了7年時間進行田野考察并于2002年出版了《景德鎮傳統制瓷工藝》一書之后，白明愈發明晰地意識到“是一大批優秀的拉坯、修坯、配釉、燒窯的工人成就了景德鎮”。不過今人不應該只是在先人的余蔭下“乘涼”。白明擅長釉下彩，被大英博物館永久收藏的《生生不息》是他的青花代表作。“器型的設計在中國近百年來不被重視。”他便首先對器型進行了革新：“既有傳統意義，但是一看又是新穎的、獨立的，有‘我的氣息。”遍布器身的紋飾則是樸素的青花藤蔓，連綿不絕，在有限的空間里營造出無窮的動勢，“裝飾語言非常純粹單純，又很有東方性，安靜且充滿活力”。

年輕人更是他眼中“不息”的源泉。大學畢業后留校任教的白明，一直堅持跟學生強調“創新”的重要性。身處清華美院“這樣一個相對一流的國際學府”，除了盡可能地實現精英教育與通識教育之間的平衡，“我們也在強調用創新和設計為企業帶來附加值，用創造來體現藝術家對整個時代和審美新的引領”。他的心里還有一把“尺子”：“我判斷學生有無可期待的未來，才華、情商、執著只是參考而已，我看的是心胸。”

他說過：“一個好藝術家的判斷靠作品，一個好老師的判斷靠學生。”

擺渡人丨捕捉時間之河上的閃念

白明如今的作息相對穩定，“我對時間的敏感有強迫癥”。晚上11點至11點半之間睡覺，早上6點半至7點起床。早起之后清洗茶器、燒水泡茶，打開一只陪伴了他十幾年的音響聽音樂，翻書，他在這一個人的“劇場”里與古今中外的藝術家神交。他喜歡一個人獨處的時間，“可以胡亂調著臺，可以用免提接電話，可以自己對自己做怪相，可以瞎想和什么都不想”。

由于學院靠近圓明園，去園里散步成了他日常生活中的一項“重要”活動。“我近十幾年幾乎是至少千次以上徒步圓明園。”白明迷戀時間和空間帶給他的不竭靈感。“最初我去的時候，會有一些歷史的滄桑感、廢墟感。隨著去的次數多了，這種沉重的東西已經虛淡。我更多看到的是，這是一個老百姓可以休閑散步的公園。”從標簽化走向日常感的圓明園，對白明的創作產生了潛移默化的影響。“我很多關于荷的創作，就跟在圓明園里天天看到的荷是有關聯的，”他頓了頓，“不是對具體哪一個點的描仿，而是消化以后的融合。”

白明悉心地“收納”這些關于藝術創作的“閃念”。早在10年前，他就開始隨手在微博記錄自己日常的所思所感。“微博于我就是一個儲存日常的‘透明房間，因透明，我的生活不一定都出現在這里，但能讓大家看到的一定是真實的。”他自己最為看重的裝置作品《坯粉之書》，集中呈現了他關于陶藝的閃念。“我們做陶瓷的時候會切割下一部分坯粉，坯粉在我的工作室里堆積著，我常常會在它面前端著一杯茶佇立走神。”坯粉來自經過人工淘洗過的瓷土，曾經也是瓷器的一部分，當它與匣缽、坯餅、泥鈀、土箕、各種修坯刀等組合在一起后，呈現出“樸素卻強大的沖擊力”。“這個裝置沒有加任何說明，也沒有圖片……就是想帶領觀眾感受視線裸露所傳遞出的東西。”

“近十多年來，世界各國有記者來采訪我，總是會問到我的作品在表達什么。以前我會說得更具體一點，現在基本上我越來越說得不具體了。我說自己最依戀的是對時間和空間的一種思考，藝術上的思考，不是邏輯上的思考，更不是科學的，是個人的。”

這種個人化，而非“標準答案”的藝術風格，使白明在不同的視閾里呈現出多樣的切面：“西方人認為我的作品非常傳統，一眼看到了里面的東方性，因為他們不帶任何利益觀，也沒有私人交情;但在中國藝術家眼里，他們覺得又不夠當代，不夠前衛;如果放到產區去說，我又成了‘離經叛道。”不過恰恰是這3個來自不同群類的判斷，成就了現在的白明。他的作品和藝術觀念，共同勾勒出一個多元化藝術家的形象。

1985年，美國藝術家勞森伯格（Robert Rauschenberg）在北京舉辦個展。白明乘火車從江西去北京看展，沒有坐票，就硬生生地站了40多個小時。“這樣的經歷不是每一代人都能遇到，并且能做到的。那個時代永遠讓人充滿希望，會讓你有種腎上腺素都分泌過旺的感覺。”

2009年，白明被邀請前往法國戛納附近的瓦洛里國際陶藝中心進駐并在這個小鎮做個展，而瓦洛里是畢加索65歲以后開始做陶藝的地方。在戛納前往巴黎的火車上，“閃念”如窗外急逝的風景出現在他的腦海里。“最主要的是我們形成自己的風格，而不是說我的作品讓別人看是某某人、某某產區的東西。”

馬爾克斯在《百年孤獨》里寫道：“買下一張永久車票，登上一列永無終點的火車。”當兩個“白明”在同一條時間之軌上相遇時，今天的白明略微沉默，“我會對那個時代的白明說，‘恭喜你，遇上了一個讓你充滿生機的時代”。

對話白明

Q您認為中國陶藝當下的整體發展狀態是怎樣的？

A應該說在21世紀這十幾二十年的發展是非常迅速的，這種發展離不開上世紀70年代開始的改革開放，以及與西方多角度、多維度的交流。今天中國陶藝對傳統追尋的深度和對西方當代藝術的學習，都開始有了自主的觀點和消化的能力。我為什么一定要加上“自主的觀點”和“消化的能力”呢？是因為我們應該隨著時代的發展，不斷地在優秀的傳統文化中尋找到我們的審美和精神文脈，這就需要一個重新向外學習和向內挖掘雙重學習的過程。

Q我們提倡“文藝為大眾服務”，那么“看得懂與看不懂”是否能成為衡量藝術品水準優劣的一條標準？

A提問中關于“文藝為大眾服務”這一點并沒有錯。但并不是以大眾看得懂、看不懂為標準，大眾看不懂就是沒為大眾服務，不是這樣的邏輯關系。術業有專攻，當藝術家創造了一系列非常好的作品和設計，你雖然看不懂，但是他為行業和國家贏得了榮譽，或者因為藝術家的作品，改變了企業家或管理者的思維，為百姓創造了財富和福利，這不就是“為大眾服務”嗎？另外，“看不懂”同時也在說明，正因如此我們才需要不斷地學習，了解傳統是怎么樣，傳統的真正含義是什么，各專業的前沿是怎么樣。失去了好奇，失去了對許多因時代而創造出的事物的接受，對一切新知新類以萬能的“傳統”之名或以“看不懂”去填壓，其實傷害不了任何時代。我們的傳統走了幾千年，今天的新藝術能否成為未來的“傳統”讓大家看懂甚至是繼承，給這個問題留出點時間，比任何衛道士急著下定義要客觀公正得多，因為歷史總是大浪淘沙。

Q從優秀的傳統文化中汲取養分已成為共識，您愿意怎樣來定義“真正的傳統”？

A如果藝術或手工藝不能跟鮮活、跟充滿變化結合在一起，那么對于傳統的理解就錯了。回到傳統或者經典發生的時間點上去看的話，就更能明白這一點。我們談宋瓷的時候，唐代的高峰是三彩;談唐三彩的時候，漢代是瓦當、漢罐;談秦俑的時候，戰國是漆藝。所有了不起的、變成了經典模式被大家膜拜的“傳統”，一定是那個時代或時期偉大的發明創造，它代表著那個時代。我們常說“文化是一條河流”。河流的本質是什么？是水。每時每刻的水都是新的，因為它一直在更新與匯流。“傳統”真正的精髓，就在于時時刻刻地創新。

Q那什么樣的“創新”，才是您心目中經得起檢驗的“創新”？

A傳統是一片浩瀚的海洋，不過光看到海洋是沒有用的。海洋如果沒有萬千河流的匯入，它也會消解。每一個時期、每一個領域里的重要人物，構成了“河流”的組成部分。他們的創作擁有鮮明的時代特征，在他們所處的時代里最具典型性，有別于前朝，說明它是創新的。作為21世紀的人，用現代科技模仿一個跟宋代、明代差不多的東西，有什么值得自豪的？我們不能以模仿過去的東西來代表今天的自信。應該要創造出與那個時代不同，甚至比那個時代更好的東西，這才是我們這一代人要做的事情。