淺談書法的發展趨勢

【關鍵詞】書法發展；書法勢；發展趨勢

【中圖分類號】J292.1【文獻標志碼】A【文章編號】1005-6009（2020）05-0023-07

【作者簡介】亓漢友，山東青年政治學院書法勢理論研究所（山東濟南，250100）所長，教授，山東省書法家協會副主席。

清翁方綱《跋漢朱君長題字》：“書勢自定時代。”意思是書法的發展趨勢取決于時代和社會的發展。書法的發展趨勢不是一兩句話就能概括了的，有客觀發展趨勢和主觀發展趨勢，背后有相應的客觀原因和主觀原因。客觀原因是指人類進步發展的需要而引起的對書法發展趨勢所產生作用的因素；主觀原因是人們為了自身的需要對書法發展趨勢所起到作用的因素。這兩趨勢有時方向一致，有時不一致，兩者的合勢形成書法發展趨勢。書法發展趨勢包括漢字造字的發展趨勢、漢字書體的發展趨勢、書法風格的發展趨勢、人們對書法認知水平的主觀發展趨勢等。

“六書說”是最早的關于漢字構造的系統理論。關于六書，有許多版本，主要有東漢的班固、鄭眾、許慎三家，現在比較推崇的是東漢許慎在《說文解字·敘》里之說：“一曰指事，二曰象形，三曰形聲，四曰會意，五曰轉注，六曰假借。”這六者，應該是先有圖形后有聲，那么一是象形；二是指事，即“視而可識、察而可見，上下是也”，是在象形的基礎上加上指事符號形成的字，亦在圖形的范疇之內；三是會意，把兩個及以上的象形字合在一起以形成一個新字，代表一個新的意思，也在圖形之列，排在指事之后；四是形聲，形聲是別于指事、象形的獨體而形成形旁和聲旁的合體；五是轉注，許慎在《說文解字》中解釋“轉注者，建類一首，同意相受，‘考’‘老’是也”，建類一首即“以一首建類”，指部首相同，轉注就是指幾個部首相同的同意字可以互相解釋；六是假借，假借是“本無其字，依聲讬事”。由此我們可以總結出造字的六種方法的先后順序：一曰象形，二曰指事，三曰會意，四曰形聲，五曰轉注，六曰假借。這是從造字的先后來分析漢字出現的先后順序，是書法發展的最早趨勢。這一順序也是東漢班固《漢書·藝文志》中的排序。當然，古人絕不是依據這種規律進行造字的，這是后人根據古人所造之字總結出來的。

漢字的演變是從甲骨文、金文、大篆、小篆、楷書、隸書到這些字體的正行草書寫（即書體）的變化過程，有著3000多年的歷史。甲骨文是在殷商時代刻在龜甲和獸骨上的字。金文是指周朝青銅器銘文，古代稱銅為“吉金”故稱青銅器上的文字為“金文”。班固在《漢書·藝文志》說：“周宣王太史作大篆十五篇，建武時亡其六篇矣。”“石鼓文”字體就是大篆。郭沫若先生分析“篆”的來由時說：“篆者，掾也；掾者，官也。”也就是說，所謂的篆書就是官書。小篆是從大篆省、改而來，是秦始皇統一中國后統一文字而形成的。隸書是從與小篆同時產生的、在民間書寫的“草篆”演變而來。它始于秦朝而盛于漢朝，故稱“漢隸”。楷書，是隸書之后的一種“正書”字體，從東漢開始使用。在晉代、唐代、宋代各有其高峰出現，唐楷最為規范、嚴謹，是最符合楷書法度的標志。這些字體均有其相應的正書、行書、草書。

從甲骨文到金文的發展過程中，結體造型取向工整，線條由直變曲。一方面，由直到曲是審美情趣的提高，另一方面，結體由相對自由向相對工整上的轉變是法度的體現。

從金文到大篆的發展過程中，結體造型更加對稱、均勻、工整，向方塊字方向發展轉變，線條的彎曲是為結體的統一服務，線條粗細更加均勻，形成了法度相對嚴謹的規范字體。但在線條為結體的服務中，為了字體的對稱工整，線條的數量和曲度都有所增加，增加了書寫難度。

從大篆向小篆的發展過程中，在保持字體的對稱工整的法度基礎上對大篆進行了刪減，實現了結體由繁到簡的第一次變化。這種轉變，一方面是文字發展的趨勢，是客觀發展趨勢；另一方面是秦始皇“車同軌，書同文”的統治需要，是主觀發展趨勢。在這一次的文字發展過程中，第一次出現了客觀發展趨勢和主觀發展趨勢相統一的局面。

從小篆到隸書的發展過程中，是篆書的草寫而形成的草篆起到了關鍵作用。發展方向就是書寫的簡便。線條有曲有直，以保證其美觀和工整。這個發展的結果是結體不但完成了由縱向取法到橫向取法的轉變，最重要的是完成了從圖形向純符號化的轉變，而且書寫更加簡便，這是漢字結體最關鍵的質的變化。這其中當然也有統治者鼓勵的主觀原因起作用，從而第二次出現了客觀發展趨勢和主觀發展趨勢相統一的局面。

從隸書到楷書的發展過程中，經歷過了隸書的草寫即章草、草書的過程，筆法進一步豐富，法度進一步完善，特別是唐楷法度達到了空前絕后的程度，以至于從唐到現在的楷書創作者無法在法度上實現新的突破。在這個過程中可能還有一個發展路線，就是從隸書直接到達楷書，這中間去掉了“燕尾”，筆法進一步豐富，結體完成了由隸書的橫向取法到楷書的橫向取法，再到楷書的縱向取法的變化過程。這是一個書法自由發展的階段，筆畫基本沒有增加，但法度更加完備，筆法更加豐富。它的客觀發展結果和大唐盛世的主觀要求是一致的。所以，在完成這一過程的時期中是必定要出現大家的，宋以前的書法大家幾乎全部在這個時期誕生。

至此，漢字完成了所有變化的歷程，書法的所有表現形式也全部體現出來，以后的書法也幾乎再也沒有出現質的突破。

由此我們也可以分析出字體發展的兩條脈絡或者方向：一是結體由復雜到簡單，以達到書寫越來越方便的目的；二是筆法越來越豐富，以滿足書寫越來越美觀的要求。書寫越來越方便是書寫的客觀要求，書寫越來越美觀是書寫的主觀要求。

在整個漢字書法的發展過程中，只有一個階段是主客觀發展趨勢相違背的，那就是從金文到大篆的發展過程。在這個過程中為了滿足美觀的主觀要求，使得筆畫更加繁瑣，背離了結體由復雜到簡單客觀要求和書寫越來越方便的目的和方向。

關于對書法取法側重點上，各個時代的書家有著不同的選擇，從而形成了不同時期的書法風格。“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態”就是不同選擇的痕跡。如：清王澍《翰墨指南》：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”到清梁巘《評書帖》中又加入了“元明尚態”，即“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態”。周星蓮《臨池管見》中對此句有著自己的見解：“晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾謂晉書如仙，唐書如圣，宋書如豪杰。學書者從此分門別戶，落筆時方有宗旨。”劉熙載《藝概》中把這句話明確為結體：“論書者謂晉人尚意，唐人尚法，此以觚棱間架之有無別之耳。實則晉無觚棱間架，而有無觚棱之觚棱，無間架之間架，是亦未嘗非法也；唐有觚棱間架，而諸名家各自成體，不相因襲，是亦未嘗非意也。”清馮班《鈍吟書要》中的理解也在結體上落腳：“先學間架，古人所謂結字也，間架既明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結字晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩；因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣；宋人用意，意在學晉人也。意不周匝則病生，此時代所壓。”

按照“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態”的思維邏輯來分析，清人尚什么？當代人又尚什么？從后面的分析可知，清代書法代表人物中的前期幾位是明代書家風格的延續，如王鐸、傅山等，他們不代表清代的書法風格。后面的幾位包括金農、鄧石如、伊秉綬、何紹基、吳熙載、楊沂孫、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等，除去何紹基、楊守敬外其余的書家的代表書體均是篆隸和魏碑。可見尚碑應該是清人書家中的主體，“清人尚碑”應該是清代主要書風所在。

當代人尚什么？以后的人尚什么？這是分析書法發展趨勢中的重點所在，分析得到位會對當代書法的發展起到推動和引領作用。清代以前的書風均是后人的總結，是過去式。當代的書風和將來書風的發展方向是對當下的總結和對未來的預測，是現在時和將來時。

首先，我們對“當代”要有一個書法上的時間定義。筆者以為，狹義上講所謂書法上的“當代”應從1981年5月9日成立中國書法家協會起到現在或者到將來協會的性質、職能發生質的變化為界。廣義地講是中華人民共和國成立到現在或者到將來某一個時間周期的節點上。我們不妨把“當代”定為中華人民共和國成立到“現在”這一個時間段。這個時期是從涇渭分明的碑帖向碑帖融合的過渡時期，這個時期是注定出不來大家的時期。這個時期沒有出現同李斯、王羲之、鄭道昭等開山立宗的大家比肩之人，因為人們在這個過程中才逐漸認識到碑帖本是一家：人們在求根溯源的過程中，在新發現、新出土的各種文獻、墨跡中才逐步看到了它們的同根性，所以當代書法界發出了“呼喚大家”的吶喊。這一時期即當代是“探索的時期”，所以“當代人尚探索”。“當代人尚探索”表現在廣西現象、中原書風、流行書法、學院書風、回歸經典、激活唐楷等等現象上，也表現在有人總想對現在的地域書風的進行總結、探索上。

以后的人“尚”什么？以后的人“尚”什么主要是看現在的人干什么，“當代人尚探索”，探索要有結果，這種結果的應用就是以后的人“所尚”的內容。將來的世界是個大同的世界，大同的世界是包容的世界，包括文化，當然也包括書法。也就是說，一個萬紫千紅、百花齊放的書法之風一定會在今天以后的社會中刮起。那將是一個書法內容、形式極大豐富的社會。怎么豐富？變化中產生、變化中豐富。所以將來的、以后的人是要尚變的，書法也是要尚變的，即“以后的人尚變”是歷史的必然。在將來尚變的書家中有將來的書家，也有現在正在為書法事業奮斗的當代人。尚變的書法時期一定是出大家的時代，所以現在的書家和將來的書家會在這一時期大有作為，雖然這個時期可能會很長。

書法發展趨勢的另一個方向是人們對同一事物的主觀認識水平由低到高的發展趨勢。對本來是雅的作品認為是雅的，對本來是俗的作品認為是俗的，這是認知層面上的高水平；反之，對本來是雅的作品認為是俗的，對本來是俗的作品認為是雅的，這是認知層面上的低水平。這種發展趨勢是人們的學識、閱歷不斷增長后的主客觀要求。

這里的雅是指美好的、高尚的、不粗俗的高雅；這里的俗是指趣味不高的、令人討厭的庸俗。這個俗和通俗的俗不是一個意思，通俗是淺顯易懂，是指普通的、普遍的、被大眾所廣泛理解的、適合一般群眾的水平和需要。

關于雅與俗的關系，美和丑的關系，雅和美的關系，陳方既先生在《書理思辨》一書中有精彩的論述，陳方既先生認為書法有“美而雅”者、有“雅而不美”者、有“美而不雅”者之分。

現簡要摘錄如下：

“人是先有美丑感受后有雅俗判斷。從實際上說，美丑是從審美對象上凝聚的‘人的本質力量豐富性’獲得的感受，是非理性的；雅俗則是對審美對象上顯露的藝術家的思想感情、精神境界等的意義、價值的判斷，是理性的。換言之，美與丑是審美對象引起的感性活動，雅與俗是對審美對象上顯露的人的思想感情、精神修養等烙印的理性判斷。二者有相同點，也有不同處。”

那么，“何謂‘雅而不美’？有這樣的書法作品，深識書者以為極美，其美特別表現在有高雅的精神氣象（如朱長文稱顏真卿書‘如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也’）然而不識其氣格之高雅者卻不以為美（如李煜稱顏書‘粗魯如田舍叉手胼腳漢’）。為什么有美的效果存在而不為人所識呢？這主要是這些人不識美之為美的根本，將美視為固定的形式面目。但是在深識書者眼里，人以為丑之書，恰在其有不同于俗態的美，它的創造，正在于藝術家獨具慧眼，獨具修養，能于別人不識其美而以為丑處看到美，能于別人不能創處創造美，這正是其情懷、見識之高雅處，這正是其藝術之高雅處。有精神修養的書家，不喜隨波逐流，筆下流露出一種（在只知死守古人法度的人看來）似‘不盡合古法’的風神，那些人便以之為丑。然而它確實是高雅的精神氣格的現實，細品之，確能給人以不同凡俗的精神享受，在書理上更合古人書法精神。這也可謂‘雅而不美’……還有一種情況，一種眾人皆以為有大美的書風面目長久重復引起逆反以后，有識者從前人不以為美的書跡中汲取營養創造了新的形態。它不同于那流俗的、‘美’得令人生厭的面目，但從書中流露出的精神氣息說，它是高雅的，這也可以說是‘雅而不美’，實際它有一般人所不能識之美……‘雅而不美’者，是審美形態上已呈現出使人感受到高雅的氣息，實際它已具有審美意義與效果，只是俗人不識，而以淺俗、偏狹之見視為‘丑’。既然識者能斷其雅，說明這俗人眼中的所謂‘丑’，已不是丑俗的‘丑’，而是具有審美意義與價值的‘丑’，也就是美了。這種美是客觀存在，只是審美力低下的俗眼不識。這沒關系，當俗眼提高，真知美之為美時，也會感受其美的。”

對于美丑和雅俗的關系，陳方既先生如是說：“從來沒有一種服飾永遠被人覺得美。從來沒有一種曾被公認為高雅的藝術，時過境遷，又被人認為低俗了……即‘大眾掌握、普遍運用’這一意義上的‘通俗’，與低級、庸俗、俚鄙的‘俗’混同了……‘通俗’、大眾化的、普遍存在的，與美學意義上的高雅相對的低級、庸俗、俚鄙，不是一個意思。‘通俗’不是高雅的反義詞，‘通俗’只是說它通行于廣大的平民百姓中……美丑感受由形象喚起，雅俗判斷為理性認識決定。美丑感受會在相應條件下轉化，雅俗判斷則隨對象的本質認識而深化，不會轉化。”

而對美而不雅，陳方既先生說：“‘美而不雅’，事實證明，它的美實際是淺俗的，不是具有意義與價值的美，實為書家所忌。”

高雅指的是品味，不是指固定的某種風格。高雅的風格是多種多樣的，有古質之雅，有今妍之雅，有清雅、幽雅、秀雅、大雅……藝術不同的風格面目，都可以高雅。

陳方既先生認為“雅俗共賞是不存在”，是指作為同一幅作品同時具備雅和俗（俗氣之意）兩種品質是不可能的。但也有一些作品對不同認知水平的人來講都認為是好的，這種作品就是陳方既先生所講的欣賞角度不同造成的，即“會看的看門道，不會看的看熱鬧”，從這個角度講，雅俗共賞是存在的。首先，這樣的作品本身就是雅的，要有“門道”，是讓會看的來看；其次，也要“熱鬧”，以滿足不會看的人的需要。這個“熱鬧”絕不是俗的，或者這里的“俗”是通俗的意思，和“雅”不是反義詞，而沒有“門道”只是“熱鬧”那就是俗，肯定就是不雅的。

作為書法作品來講，“門道”就是筆法、字法、章法是否符合書法勢的形成規律，這是書法作品雅的首要條件，這個雅不以“是否熱鬧”為前提。各種書法勢因素的作用是通過書法作品讓欣賞者感悟到書法創作者的內心精神世界。這里包括三個層面：一是創作者的認知能力和創作水平（即綜合運用各種書法勢因素的能力）的高低、二是書法作品本身的表現力、三是欣賞者的認知能力和水平，這三者缺一不可。

1.作為同種字體，由于地域的不同、統治者的管理方式不同，會出現不同的地域書法風格。

幅員遼闊的中國，在古代“王而未王”之地比比皆是，從而形成了不同的地域性書法風格，這是書法發展的主客觀因素造成的。比如，在東周時期，各諸侯國長期分而治之，不斷改變著西周的文化傳統，在書法方面形成了區域性極強的不同風格。楚國在東南方。由于交通不便，自西周時期就對這個地方不重視管理，楚和周經常發生戰爭，文化隔閡較深，使得楚文化形成了自己的體系風格，這種特色和楚國人生活色彩豐富、節奏較快、思想開化一脈相承，加上南方柔美、舒緩、俊俏的山水風光的滋養，形成了變化豐富、秀麗靈動的書法風格，和中原文化的嚴謹厚重相區別。具體表現在書法上就是結體修長，線條彎曲流動。齊國位于東北方，地處東夷。《史記·魯周公世家》：“魯公伯禽之初封之于魯，三年而后報政周公。周公曰：‘何遲也？’伯禽曰：‘變其俗，革其禮，喪三年然后除之，故遲。’太公亦封于齊，五月而報政周公。周公曰：‘何疾也？’曰：‘吾簡其君臣禮，以其俗為也。’”北方厚重質樸的民風和奇險嶙峋、俊俏挺拔的北方山水孕育了其不同于其他地方的區域文化，由于太公在齊國采用了“簡其君臣禮，以其俗為”的政策，使得齊國的文化保持了其不同于周的文化特點。表現在書法上就是挺拔遒麗，具體表現就是結構橫平豎直，線條剛直有力。秦國位于西方，其祖先是游牧民族，為周王朝養馬飼畜。經濟文化不發達，到西周末年和周王朝關系密切，文化也隨之被同化，表現在書法上就是威嚴、華美、工整。由于其民族的彪悍雄強性格的融入，書法風格在保持周宗室正大氣象外，結體更加寬博，氣息更加渾厚。這樣由于地域不同，文化背景不同，形成的書法風格也不同。這些風格的形成既有“一方水土養一方人”的客觀因素，也有統治者不同施政方針的主觀因素。

2.作為書法主觀發展因素的統治者意志和社會賢達的思想有時也起到至關重要的作用。

下面舉三個著名例子來說明在社會發展過程中統治者的意志、社會賢達的思想對書法發展方向的影響。

一是北朝刻石。北朝（北朝分為北魏、東魏、西魏、北齊、北周五個王朝，即公元386—581）孝文帝拓跋宏移都中原（洛陽）后，在統治黃河流域百年多的過程中，立碑之風大興，逐漸成為一種時尚，書藝也因而大興，流派亦風趣自然。書法家鄭道昭、鄭述祖父子，為頌揚其先輩功德和抒發自己對山河的美好感受，留下來很多經過刻石工匠精心雕刻的摩崖刻石，如《云峰山摩崖刻石》，成為北朝刻石流傳至今最多者，為后人所重。自東漢明帝永平十年（67年）佛教傳入中國后，統治者為了借助佛教“令沙門敷導民俗”，“貴其妙用，助王政之禁律。”而大力推動佛教的傳播與發展，高僧們也希望借助帝王之力來發展佛教文化。在這兩股力量的推動下，寺院勢力不斷擴大，僧人直接干預政治，已經達到危及統治者的統治地位的程度，于是在北魏太武帝拓跋燾在太平真君七年（446年）詔令滅佛，直到高宗文成帝在正平二年（452年）即位后下詔恢復佛教，這是佛教的第一次災難。公元494年，孝文帝拓跋宏為了統治的需要，實行全面漢化，推行漢服、漢語。同年，龍門石窟開始建造，于是有了《石窟刻經》，佛教有了第二次迅速發展。北朝末年佛教達到了鼎盛時期，又一次危及統治者的統治地位，建德三年（574年），北周武帝宇文邕又下令禁佛道兩教。此時的僧侶們為了在人間長留佛經，開始了大規模的摩崖刻經，以達到“金石難滅，托以高山，永留不絕”之目的。從而留下了北魏博大的書法藝術寶庫：泰山經石峪摩崖刻經、鄒城四山摩崖刻經、徂徠山摩崖刻經、二洪頂摩崖刻經等。

這些石刻是在北魏統治者的漢化過程中，大興立碑之風、崇佛和毀佛的過程中產生的。否則《鄭文公碑》《泰山經石裕金剛經》《龍門二十品》《鄒城四山摩崖刻經》等我們就無從得見。我們很難想象，如果北朝的統治者不允許立碑刻石、如果統治者不禁佛，現在作為一種書體的魏碑體會是什么樣子？

二是太宗崇王。唐太宗李世民登上皇帝的寶座后，“偃武修文，中國既定，四夷自服”。同時，廣開才路，網羅人才。唐太宗推崇王羲之書法，是“江北起家”的他出于籠絡當時江南或稱“江左”的廣大民眾，即南朝后裔，尤其是原屬“江左”系統的地主階級、文人學士之心。南朝書法，自東晉以來，幾乎全籠罩在‘二王’的書風影響之下，從歷史淵源看，王羲之是溝通南北的橋梁，南人通過王羲之可直達蔡、鐘、張、索，北派通過王羲之可與南派交匯。特別是王羲之書法以中和之美，負陰抱陽，含文包質，溫潤秀雅，神韻悠然，以及爐火純青、庖丁解牛的至高功力，而超越北朝的粗俗、南朝的柔媚，完全適合皇唐開國的文治理想和審美追求，點綴出一派太平盛世雍容高貴、典雅風流的興旺氣象。即使那洋溢的道家氛圍，也符合李唐標榜與道教同祖的政治策略的需要。總而言之，王羲之與李世民精神上是相通的，他的被崇仰是因為符合了皇權的文化理想。所以，唐太宗對王羲之推崇有加。在歷代王朝中，皇上為臣子親自作傳可謂罕見。而唐太宗屈天尊親自撰寫《晉書·王羲之傳論》，敷文傅彩，對王羲之的書法評曰：“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”在李世民不遺余力地推崇下，王書成為一時顯學，天下共效，改變了王獻之在南朝的主導地位，“書圣”寶座，一直到現在仍是王羲之莫屬。

三是揚碑抑帖。清代，注重考證的清代文人學士，潛心研究金石之學，以阮元等為首的“北碑派”提出了“抑帖揚碑”觀點，認為書法應該以漢碑為根本，北魏能繼承漢隸遺意，是繼承書法的正統。笪重光在《書筏》中已經顯露出對碑的偏重，而朱履貞在《書學捷要》中對碑的關注同樣引人注目。阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》則明確地傳達出對碑學偏愛意向。其后，康有為在《廣藝舟雙楫》中對帖學加以尖銳批評，在整個文化界和書法界形成一股抑帖尊碑、重北輕南的風氣。帖學逐漸由盛轉衰，碑學則日漸興盛。由于阮元與包世臣的強力推動，“重北碑、尚篆隸”成為清代書法的時尚。阮元重在史識，提出一種模式，符合一個潮流倡導者大處落墨的身份；包世臣則注重技巧，提出線條的“中實”、結構之“九宮”等具體內容，亦符合作為具體闡釋者的形象。康有為作為維新變法的革新派，在其變法失敗后，借闡釋古代圣賢之微言，宣揚自己的思想主張，著成了《廣藝舟雙楫》，此書刊行后在社會上引起了強烈的反響，其中揚碑抑帖的反傳統觀點極大地促進了碑派書法的繁榮。

揚碑抑帖之說經阮元、包世臣發端，何紹基、康有為繼后，出現了康有為《廣藝舟雙楫》所言的現象“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”。

總之，從書法的發展大趨勢來講，漢字造字和字體的變化過程已經結束，人們對書法內涵認知水平、統治者意志和管理方式對書法風格的發展產生著極大的作用。隨著人們對書法認知水平的提高，書法管理逐步與時俱進，萬紫千紅、百花齊放的書法大繁榮時代一定會到來！