徐悲鴻，畫(huà)人尤勝畫(huà)馬

佟剛

徐悲鴻是中國(guó)近現(xiàn)代愛(ài)國(guó)主義的美術(shù)大師、美術(shù)教育家，人們一提到他就會(huì)聯(lián)想起他畫(huà)的水墨寫意駿馬。徐悲鴻畫(huà)的馬確實(shí)聞名遐邇，很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，在國(guó)內(nèi)外幾乎成為中國(guó)水墨寫意繪畫(huà)的象征和標(biāo)志。而實(shí)際上，徐悲鴻的寫意人物繪畫(huà)，開(kāi)拓了近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的新路，從題材和技法上，都將中國(guó)彩墨人物畫(huà)提高到一個(gè)新境界。徐悲鴻的人物油畫(huà)，也在用西方寫實(shí)美術(shù)表現(xiàn)中國(guó)人的形象和思想感情方面，開(kāi)創(chuàng)了歷史先河。因而，說(shuō)徐悲鴻擅長(zhǎng)畫(huà)馬固然不錯(cuò)，但從整體而言，徐悲鴻創(chuàng)作的人物，比他筆下的駿馬更具有時(shí)代意義和藝術(shù)表現(xiàn)力。

《中國(guó)畫(huà)改良論》

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)按所畫(huà)的內(nèi)容分為三個(gè)門類：人物、山水、花鳥(niǎo)。唐宋時(shí)期，隨著“文人畫(huà)”的興起，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始盛行“寫意”，相對(duì)工細(xì)風(fēng)格的繪畫(huà)而言，寫意繪畫(huà)不追求形似而注重神似和氣韻，逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)的主流。宋代的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)論工細(xì)或?qū)懸猓_(dá)到了非常高的水準(zhǔn)，可說(shuō)獨(dú)步世界，但明清以來(lái)，寫意繪畫(huà)變得逐漸程式化和概念化，猶以山水畫(huà)為甚。中國(guó)的人物和動(dòng)物畫(huà)在唐宋時(shí)期也達(dá)到很高的水平，到明清時(shí)期也像山水畫(huà)一樣，逐漸脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫而變得千人一面。魯迅說(shuō)：

我們的繪畫(huà)，從宋以來(lái)就流行寫意，兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫(huà)是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕。竟尚高簡(jiǎn)，變成空虛……

繪畫(huà)逐漸變得好像只要去臨習(xí)古人，甚至去臨習(xí)一本畫(huà)譜就可以畫(huà)好。繪畫(huà)標(biāo)榜寫意而泥古，形成畫(huà)面的刻板乏味，甚至似是而非的狀況，丟失了古人創(chuàng)作的本真。這其中的原因，與中國(guó)明清時(shí)期的專制統(tǒng)治不無(wú)關(guān)系。專制制度對(duì)人的壓迫和思想的禁錮，使得畫(huà)家不愿去正視現(xiàn)實(shí)，而是回避社會(huì)矛盾，寄情于山水和花鳥(niǎo)，并且以效仿古人的趣味和成法為根本，而不是像唐宋以前的杰出畫(huà)家那樣，以表現(xiàn)真實(shí)的大自然和生活為根本。雖然明清時(shí)期也有一些富于創(chuàng)造力的畫(huà)家，創(chuàng)作出有自己風(fēng)格的作品，如明四家、陳洪綬、四僧、揚(yáng)州八家等，但總體的守舊風(fēng)氣使繪畫(huà)逐漸失去了活力。與此同時(shí)，西方文藝復(fù)興以來(lái)的油畫(huà)在表現(xiàn)人物時(shí)，融入透視、光影、解剖等科學(xué)觀念和以人為中心的創(chuàng)作理念，所以畫(huà)面真實(shí)有力，細(xì)膩動(dòng)人，在敘事和情感的表達(dá)上都超過(guò)了中國(guó)畫(huà)。

在對(duì)中西美術(shù)進(jìn)行廣泛細(xì)致比較后，徐悲鴻認(rèn)為：

中國(guó)畫(huà)自明末以來(lái)三百多年，便處在這種毫無(wú)生氣、陳陳相因的積習(xí)中，其間雖然出現(xiàn)過(guò)少數(shù)優(yōu)秀的畫(huà)家，但整個(gè)國(guó)畫(huà)界的風(fēng)氣是守舊的，畫(huà)每一筆都要有來(lái)歷，都要模仿古人，毫無(wú)生氣和創(chuàng)造，思想和筆墨都僵化了。

1918年，徐悲鴻在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)擔(dān)任導(dǎo)師時(shí)發(fā)表《中國(guó)畫(huà)改良論》一文，他針對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的頹勢(shì)，提出中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該：“古法之佳者守之、垂絕者繼之、不佳者改之，未足者增之，西方繪畫(huà)之可采入者融之。”主張中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上，融合西方美術(shù)的長(zhǎng)處，進(jìn)行大力的改良，并強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)該以“師法造化”為根本方法。對(duì)于師法造化的寫實(shí)道路，1944年徐悲鴻又說(shuō)：

過(guò)去我們的先人的題材是宇宙萬(wàn)物，是切身景象，而且有了那樣光輝的成就，我們后世子孫也應(yīng)該走這條路，不要離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，不要鉆牛角尖自欺欺人，庶幾可以產(chǎn)生偉大的作品，爭(zhēng)回這世界美術(shù)的寶座！

徐悲鴻在學(xué)習(xí)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，學(xué)習(xí)西方的油畫(huà)和素描，在油畫(huà)的中國(guó)化和國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化方面進(jìn)行了開(kāi)拓。

中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的局限與破局

歷史上中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期受到君主政治和儒釋道思想的支配，使得“入世”“出世”的情懷始終左右著歷代畫(huà)家的創(chuàng)作初衷。以藝術(shù)的形式反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、直指是非善惡，是畫(huà)家觀察社會(huì)現(xiàn)象，揭露和思考社會(huì)矛盾的“入世”選擇，而寄情于山水花鳥(niǎo)，尋求筆墨趣味，則是畫(huà)家獨(dú)善己身、回歸自我內(nèi)心的“出世”選擇。一些畫(huà)家兩者兼而有之，在花鳥(niǎo)和山水繪畫(huà)中，表達(dá)著對(duì)社會(huì)矛盾所造成的人間苦難的不滿和控訴。比如徐渭和八大山人，借寫意花鳥(niǎo)來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，但這種反抗是含蓄的、或者是一種曲意表達(dá)，作品并不涉及具體社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)大眾的心聲，只是畫(huà)家本人對(duì)自己人生境遇不滿的一種宣泄。縱觀中國(guó)美術(shù)史，更多畫(huà)家的作品反映的是“出世”的情懷，表達(dá)的是一種與世無(wú)爭(zhēng)或世外桃源式的寧?kù)o和唯美，以山水花鳥(niǎo)表現(xiàn)人們對(duì)安寧富足生活的向往。畫(huà)家們的這種“出世”的創(chuàng)作傾向性是很明顯的，特別是明清以來(lái)，空靈雅逸的山水和細(xì)膩明艷的花鳥(niǎo)成為畫(huà)家們創(chuàng)作的主要題材，而他們創(chuàng)作的人物畫(huà)題材，則無(wú)外乎是“攜琴訪友”“寒江獨(dú)釣”“漁樵耕讀”“刀馬人物”“西廂”“封神”或者“八仙”“高士”等帶有吉祥寓意的固定內(nèi)容的作品，絕少有與現(xiàn)實(shí)社會(huì)不良現(xiàn)象和保守的舊秩序抗?fàn)幍娜胧佬偷膭?chuàng)作。對(duì)此，魯迅說(shuō)過(guò)：

中國(guó)的詩(shī)歌中，有時(shí)也說(shuō)些下層社會(huì)的痛苦，但繪畫(huà)和小說(shuō)卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說(shuō)是“不識(shí)不知、順帝之則”，平和得像花鳥(niǎo)一樣。

這種創(chuàng)作傾向與專制制度的高壓和傳統(tǒng)的大一統(tǒng)觀念存在直接的關(guān)系。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了“三千年未有之大變局”，救亡圖存和學(xué)習(xí)西方以改良中國(guó)現(xiàn)存制度成為時(shí)代的主流。人文主義的平等博愛(ài)思想逐漸深入人心。很多畫(huà)家走出國(guó)門，取法歐洲美術(shù)的繪畫(huà)理念和表現(xiàn)方式進(jìn)行創(chuàng)作。并且，由于中國(guó)工商業(yè)的逐步發(fā)達(dá)，中國(guó)社會(huì)中市民階層形成，他們也在藝術(shù)上有自身潛在審美要求。因此一些感覺(jué)敏銳的畫(huà)家著手去表現(xiàn)平民和民間風(fēng)俗的場(chǎng)景，也開(kāi)始創(chuàng)作一些形式上更清新活潑的作品。于是中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)了許多描寫普通人和市井題材的人物繪畫(huà)，雖然數(shù)量不是很多，但也反映出中國(guó)社會(huì)和美術(shù)界平民意識(shí)的日漸濃厚。比如與徐悲鴻曾同為北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)導(dǎo)師的陳師曾。陳師曾比徐悲鴻年長(zhǎng)19歲，與徐悲鴻、魯迅等都分別交往深厚，他就繪畫(huà)了很大一批反映北平平民日常生活題材的水墨人物作品。

在這種大的時(shí)代氛圍下，徐悲鴻以他聰穎的天資與過(guò)人的勤奮，對(duì)中國(guó)美術(shù)的革新進(jìn)行了上下求索。他在《中國(guó)畫(huà)改良論》中寫道：

夫畫(huà)者，以筆色布紙夫畫(huà)者，幾微之物，而窮天地之象者也。造化之奧頤繁麗壯大纖微有跡象者，于畫(huà)彌不收，故須以慧眼人竭畢生之力研究之。

…… ……

畫(huà)之目的：曰“惟妙惟肖”。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時(shí)，或無(wú)須憑實(shí)寫，而下筆未嘗違背真實(shí)景象，易以渾和生動(dòng)逸雅之神韻，而構(gòu)成造化偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學(xué)畫(huà)者，宜摒棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法），一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)。則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之。

徐悲鴻以自己獨(dú)到的理念進(jìn)行了對(duì)中國(guó)繪畫(huà)改良的嘗試，為此他留學(xué)歐洲8年，刻苦鉆研油畫(huà)和素描，并在1927年回國(guó)后始終在創(chuàng)作和教學(xué)中踐行自己的藝術(shù)主張，著力用油畫(huà)這一西方繪畫(huà)方式，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和中國(guó)人的情感，并以獨(dú)特的寫意水墨方法，為中國(guó)寫意人物畫(huà)創(chuàng)建了新的圖式。

徐悲鴻的人物油畫(huà)

徐悲鴻創(chuàng)作的《奴隸與獅》這幅油畫(huà)描述的是古羅馬作家普林尼在《自然史》中記述的一個(gè)傳說(shuō)故事：不堪虐待而逃跑的非洲奴隸安德洛克勒，被主人捉住后押送到羅馬，準(zhǔn)備喂給馬戲團(tuán)里的獅子，就在他被扔進(jìn)獅子的巢穴，眼看就要成為猛獅腹中餐的時(shí)候，卻不期然地被這只獅子認(rèn)了出來(lái)，原來(lái)幾年前在非洲，安德洛克勒曾為它拔出過(guò)爪子上的一根刺。于是此時(shí)獅子知恩圖報(bào)，沒(méi)有傷害安德洛克勒。這個(gè)前所未見(jiàn)的場(chǎng)面甚至感動(dòng)了殘暴的奴隸主，安德洛克勒的死刑得以赦免，并獲得自由。這個(gè)故事因其人道主義內(nèi)涵而在歐洲廣為流傳。

很顯然，這個(gè)故事也感動(dòng)了徐悲鴻，使他在留學(xué)歐洲期間創(chuàng)作了這樣一幅動(dòng)人的杰作。徐悲鴻這幅作品把人與獅子安排在一個(gè)封閉的窄小空間里相遇，人與獅子形體與神態(tài)的刻畫(huà)準(zhǔn)確而充滿動(dòng)勢(shì)，強(qiáng)烈的光線造成洞內(nèi)洞外的明暗對(duì)比，強(qiáng)化了奴隸的驚恐與猛獅的壓迫感，傳達(dá)出令人窒息的緊張情緒。這幅作品雖然是油畫(huà)，但它的造型富于中國(guó)情調(diào)，讓我們看上去感覺(jué)很親切，也很容易產(chǎn)生共鳴，并且由于作品細(xì)膩的情感表達(dá)和畫(huà)面色彩光影的高超表現(xiàn)，能夠吸引每一位觀者的視線。作品顯示了此時(shí)徐悲鴻對(duì)寫實(shí)油畫(huà)的領(lǐng)悟與把握。

《徯我后》取材于儒家經(jīng)典《書(shū)經(jīng)》，講述的是夏桀暴虐，民不聊生，商湯起兵討伐，各地百姓翹首企盼，說(shuō)“徯我后，后來(lái)其蘇”，意思是賢明的君主來(lái)了。我們就能得救了。

1931年前后正是日本帝國(guó)主義發(fā)動(dòng)“九·一八”事變大舉進(jìn)攻我東北三省之際，面對(duì)國(guó)土淪喪、百姓即將國(guó)破家亡而政府昏庸無(wú)能的悲慘現(xiàn)實(shí)，徐悲鴻懷著滿腔義憤創(chuàng)作出這幅巨幅油畫(huà)《徯我后》。畫(huà)面長(zhǎng)3.15米，高2.26米，共有16個(gè)人物，每個(gè)人物都有真人大小。

這幅作品以寫實(shí)技法描繪干裂的大地，瘦弱的耕牛，一群衣不蔽體的窮苦百姓，抬頭眺望遠(yuǎn)方，像期待天邊起云下雨滋潤(rùn)大地一樣，期盼能有賢明的君王來(lái)解救自己。徐悲鴻用象征性的浪漫主義手法，花費(fèi)3年時(shí)間構(gòu)思和創(chuàng)作了這幅巨作，借此為處在水深火熱之中的民眾發(fā)出渴望求得解放的呼聲。是徐悲鴻用油畫(huà)抒發(fā)愛(ài)國(guó)心聲的現(xiàn)實(shí)主義巨作。

畫(huà)面人物造型生動(dòng)，貧苦百姓的眾生相，讓開(kāi)闊的空間場(chǎng)景中的氣氛十分壓抑和沉重。而人們仰望的一片藍(lán)天似乎又帶給他們命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的希望。

徐悲鴻的寫意人物畫(huà)

徐悲鴻兒時(shí)在家鄉(xiāng)放牧過(guò)耕牛，耕牛是農(nóng)家的寶貴財(cái)富，所以徐悲鴻對(duì)耕牛有著深厚的感情，他曾畫(huà)過(guò)多幅牧童及農(nóng)人馭牛耕耘題材的作品，也單獨(dú)畫(huà)過(guò)很多幅水牛。

以《村歌》為例，畫(huà)面的近處，一頭健壯的水牛正站立著啃食青草，幾乎占據(jù)了畫(huà)面的一半空間，與旁邊趴在草地上的瘦小牧童相映成趣，水牛那灰黑粗厚的毛皮與小童粉白相間的衣著也形成鮮明對(duì)比。而牧童托腮翹腳的活潑姿態(tài)，也襯托出水牛的安穩(wěn)沉重。

畫(huà)面采用三段式構(gòu)圖，遠(yuǎn)景用赭石和青綠色染出的田地和山巒，顯示出桂林當(dāng)?shù)氐牡孛蔡卣鳎芯安糠执笃牧舭走^(guò)渡自然，也更好地烘托出前景中的牛和牧童。

畫(huà)作帶有濃郁田園詩(shī)般的抒情意蘊(yùn)，畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩及牧童和水牛的神態(tài)，無(wú)一不帶有畫(huà)家的巧思和情感，觀之令人回味。

《巴人汲水圖》取材于重慶底層勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)時(shí)徐悲鴻在戰(zhàn)時(shí)陪都重慶沙坪壩的中央大學(xué)藝術(shù)系任教，而住在嘉陵江對(duì)面磐溪的中國(guó)美術(shù)學(xué)院，磐溪和沙坪壩隔江對(duì)峙，有一個(gè)渡口，他每天上下江岸，需要爬幾百級(jí)石階。當(dāng)?shù)匕傩彰咳粘运残枰舷率A擔(dān)水。這種需要上下數(shù)百級(jí)臺(tái)階去江里打水的艱苦勞作情景觸動(dòng)了畫(huà)家，使他繪制了這幅作品，并在畫(huà)上題詩(shī)：忍看巴人慣擔(dān)挑，汲登百丈路迢迢，盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。

在構(gòu)圖上，徐悲鴻為了強(qiáng)調(diào)臺(tái)階之高，選擇將兩張宣紙接在一起的辦法。他通過(guò)對(duì)人物的動(dòng)態(tài)、表情以及肩、臂、腿等處緊張肌肉的刻畫(huà)，對(duì)勞動(dòng)人民的辛勞生活進(jìn)行了細(xì)致的描寫。這幅畫(huà)是徐悲鴻在教室授課時(shí)，讓同學(xué)們抻著紙，當(dāng)場(chǎng)作的。對(duì)于人物骨骼、肌肉的精深了解，使他在用中國(guó)水墨表現(xiàn)不同角度、動(dòng)態(tài)的人體時(shí)，能夠不用模特兒而揮寫自如。

在畫(huà)面上徐悲鴻真實(shí)描繪了一個(gè)頭上長(zhǎng)過(guò)疥瘡的勞動(dòng)者形象，他認(rèn)為這在當(dāng)時(shí)的貧民百姓中是常見(jiàn)的，這就是生活，不必避諱。也正是由于畫(huà)了許多當(dāng)時(shí)底層勞動(dòng)者的真實(shí)形象，才使他的人物繪畫(huà)內(nèi)涵豐富而有濃厚的生活氣息。

徐悲鴻創(chuàng)作《愚公移山》時(shí)，中國(guó)正處在抗戰(zhàn)最艱苦的時(shí)期，徐悲鴻那時(shí)在印度訪問(wèn)，以印度壯漢為模特進(jìn)行創(chuàng)作。“愚公移山”是中華民族的一則古老寓言，這個(gè)寓言體現(xiàn)了中國(guó)人民與困難抗?fàn)幍膱?jiān)韌不拔的民族精神。他以“愚公移山”的故事鼓舞國(guó)人艱苦奮斗，團(tuán)結(jié)一心，以求最終取得抗戰(zhàn)的勝利。作品突破了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)理念，以人體為主要描繪對(duì)象，充分展示了人體肌肉的勁健之美。以此來(lái)突出繪畫(huà)主題的需要。畫(huà)上的每一筆都自然流暢而又不失嚴(yán)謹(jǐn)，每根線條都有著鮮活的表現(xiàn)力。畫(huà)面氣勢(shì)磅礴，力度空前，是中國(guó)近現(xiàn)代人物畫(huà)的一個(gè)里程碑。

中國(guó)國(guó)家博物館特意選擇這幅作品制成了漢白玉雕像，放置在博物館進(jìn)門大廳的上方，作為中華民族不屈不撓精神的象征，昭示著來(lái)博物館參觀的人們。此外，徐悲鴻還創(chuàng)作了《巴之貧婦》《洗衣》《國(guó)殤》等大量反映中國(guó)民眾現(xiàn)實(shí)生活題材的水墨寫意作品。

徐悲鴻在中華民族戰(zhàn)勝內(nèi)外壓迫、迎接光明的年代，懷著對(duì)祖國(guó)和人民的摯愛(ài)之情，以一個(gè)藝術(shù)家的熱忱和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，用畫(huà)筆描寫廣大民眾的生活狀態(tài)和思想感情，這些作品不僅具有精湛的藝術(shù)性，也具有深刻的思想性和時(shí)代意義，開(kāi)辟了中國(guó)嶄新的寫實(shí)美術(shù)道路，對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（作者系徐悲鴻紀(jì)念館副研究館員。）