藝術(shù)家的“正常”與“病態(tài)”

劉欣

在德國哲學(xué)家雅斯貝斯（Karl Jaspers）一生的思想歷險中，其早期的精神病理學(xué)-心理學(xué)階段常被論者所輕忽。實際上，作為一位富有臨床經(jīng)驗的精神病理學(xué)家，他在這個階段出版過三部重要的著作——《普通精神病理學(xué)》《世界觀的心理學(xué)》《斯特林堡與凡·高》，其中最后一部書是他從精神病理學(xué)—生存哲學(xué)雙重視角，試圖理解精神分裂癥藝術(shù)家的生存狀況及其作品的一種嘗試，從中可以明顯地看出他由精神病理學(xué)-心理學(xué)領(lǐng)域向生存哲學(xué)領(lǐng)域過渡的消息。

該書首個中譯本由河北師范大學(xué)孫秀昌教授譯出（中國社會科學(xué)出版社2020年6月版），該書的移譯對學(xué)界深入理解雅斯貝斯完整的精神歷程及其內(nèi)在理路，尤其對理解藝術(shù)家論在其思想整體中的位置至為關(guān)鍵。

“客觀”精神病理學(xué)之反思

在《斯特林堡與凡·高》一書的引言中，雅斯貝斯首先表明了自己研究藝術(shù)家的方法。他聲明自己所做的并非文學(xué)批評或美學(xué)研究，就斯特林堡這個案例而言，“我打算清晰地展呈他的疾病的性質(zhì)。這種疾病在他的生命中起著決定性作用”。（ 《斯特林堡與凡·高》，P1）。雅斯貝斯認(rèn)為，如果想要理解這些“例外”的藝術(shù)家及其作品，我們就必須考察發(fā)生在這些藝術(shù)家一生中異常豐富的事件，也就是說要直面他們鮮活的現(xiàn)實生命，如此才能在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上更新病理學(xué)的知識，而不是在書本知識的規(guī)范下把藝術(shù)家的精神病志視為“怪人怪事”。

斯特林堡自1887年開始嫉妒狂躁狀態(tài)和癲癇，1897年回歸平靜，在這期間，疾病并未損害斯特林堡的藝術(shù)創(chuàng)造力。從分析斯特林堡的病志出發(fā)，雅斯貝斯開始晃動精神病理學(xué)的“客觀性”神話，在他看來，在精神分裂過程中產(chǎn)生的那些病態(tài)現(xiàn)象與“正常”狀態(tài)的心理之間并不存在徹底的斷裂，人們只是從常人的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，來劃定“病態(tài)”的領(lǐng)域，試圖用概念來把握那些實際上無法把握的非“正常”現(xiàn)象。

精神病理學(xué)家僅僅根據(jù)顯而易見的癥狀和清楚明晰的概念范疇對患者進(jìn)行分析，在雅斯貝斯看來是不夠的，更為重要的是將精神病理學(xué)上升為生存的哲學(xué)。在他看來精神病理學(xué)的對象不僅僅是人的身體，而是精神、人格、自我的“人”之整體：“人的整體遠(yuǎn)在任何能設(shè)想的客觀化的事物之外。人不能圓滿地既作為自為的存在又作為認(rèn)識的對象。人的存在可謂是‘敞開的。人總是超過了他對自己所知或所能知的一切。”（《雅斯貝斯哲學(xué)自傳》，王立權(quán)譯，上海譯文出版社1989年版，P19）所以精神病理學(xué)只是一種嘗試?yán)斫馊酥w的方法，一種語言的、概念的描述體系，以嚴(yán)格的現(xiàn)象學(xué)方法對藝術(shù)家精神病志的描述也只是為我們理解他們的一個面相提供參照。

“病態(tài)”藝術(shù)家的“正常”

“病態(tài)”的藝術(shù)家，特別是智識超群的精神分裂癥藝術(shù)家，如何以其創(chuàng)作與“正常”之人地分享獨一無二的臨界體驗，這是雅斯貝斯探究生存“價值”的關(guān)鍵。在斯特林堡的世界觀中，雅斯貝斯發(fā)現(xiàn)其根本特性在于對交流的決絕反抗。斯特林堡的嫉妒狂躁癥及其對女性、性關(guān)系和婚姻生活的帶有仇視的批判，誘發(fā)他寫出《父親》《同伴》等反女性主義作品。在《分裂》中，他表露出對婚姻生活中無法保存秘密的厭惡，這也正是斯特林堡在根本上無法形成一段私密關(guān)系（朋友、愛人）的原因。

雅斯貝斯認(rèn)為，全部的疾病經(jīng)驗都在智識超群的藝術(shù)家、哲學(xué)家那里成為可交流傳達(dá)的精神性的東西。因此，他們的獨異體驗無論如何超出常理，卻依然可以通過他們用語言、色彩等形式創(chuàng)造的作品為我們所理解，而這些普遍化的范疇恰好構(gòu)成了人類之間相互交流的中介。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)家中最為雅斯貝斯所稱道的凡·高就是一個范例，他的繪畫無法用特定的病理學(xué)范疇加以解釋：

這些繪畫能夠開闊人們的視野，使人們認(rèn)識到精神分裂癥就存在于人的生命本質(zhì)與驚異的事實之中，并讓人們能在其中看到一些在臨床病人那里并無法明晰顯露出來的東西。（《斯特林堡與凡·高》，P162）

我們在試圖理解這類獨異的作品時，僅憑藝術(shù)史的整體知識進(jìn)行判斷是無能為力的，所以一個人的精神若只能封閉于可解釋的東西之中，他便無從對凡·高的繪畫產(chǎn)生“震驚”的體驗。

藝術(shù)真理的交流性

在雅斯貝斯的哲學(xué)自傳中，不乏他對自我的心理分析。他稱自己從小是一個好沖動、好奮斗的目標(biāo)明確之人，雖然有朋友、雙親、姐姐的陪伴，但他仍然有一種強烈的對于交流的渴望：

這種交流超越各種誤解，超越一切暫時的東西，超越一切太過自明的東西的各種界限。人要認(rèn)識他自己只有通過與其他人的交流，而決不能僅僅依靠知識。我們成為我們自身達(dá)到何種程度在于他人成為他們自己達(dá)到何種程度，只有在別人自由的時候我們才有自由。

人與人之間的交流問題不僅是雅斯貝斯童年及學(xué)生時代的首要問題，更成為其哲學(xué)地思考生存的基本問題，對交流產(chǎn)生助益或阻礙遂成為他衡量所有思想之真理性的試金石。于是，精神分裂癥藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造，即其生成自我的過程，同時生成著只屬于藝術(shù)本身的真理。這類的真理，在《斯特林堡與凡·高》中是以凡·高為代表的生存和超越性藝術(shù)，在《論真理：哲學(xué)邏輯》中則是俄狄浦斯、哈姆雷特等悲劇英雄陷于絕境中的失敗經(jīng)驗。他們都在以各自的方式堅持著對真理的探索，他們的死亡或失敗最終成為見證終極真理的“密碼”。

人必須面對自身的有限性，嘗試通過感知、聆聽符號的聲音獲得超越限度的機(jī)緣，但也許他永遠(yuǎn)無法超越其生存的平庸?fàn)顟B(tài)。精神分裂癥藝術(shù)家以其全部精神對象化的作品，成為他與我們交流的中介，即使他像悲劇英雄一樣敗于命運，他的失敗卻為他人的思想和行為換得超越性的象征意義。但雅斯貝斯從不盲目追求任何絕對的真理，在《哈姆雷特》中他看到的是人在其獨一無二的絕境中堅持追求真理，直至死亡的過程，它表明了易于犯錯的人類不可能完全接受真理，追求絕對的真理是一項不可能完成的任務(wù)。

我們發(fā)現(xiàn)自己生活在巨大的不確定性和危險之中，在絕望地追尋自身真理的歷險中，雅斯貝斯看到了“大哲學(xué)家”們象征的人類尊嚴(yán)和真理本身。他們不僅將自身拋入臨界狀態(tài)，甚至備受精神分裂癥等疾病的困擾，但他們各自以其無法復(fù)制的方式探尋具體的真理。《斯特林堡與凡·高》讓我們有機(jī)會聆聽、精神分裂癥藝術(shù)家的“生存的交流”。這些獨異之人的作品深度和生命力并不低于“正常”藝術(shù)家的創(chuàng)造，而我們之所以能夠親近這些偉大的藝術(shù)，在于其能被普遍理解的、可交流的形式。所以凡·高作品的迷人之處在于其繪畫絕非孤立的審美客體，而是起源于其獨特生存的超越性形式。

雅斯貝斯將藝術(shù)真理的實現(xiàn)寄望于交流，這讓精神分裂癥藝術(shù)家超越了正常 、病態(tài)的二元區(qū)分，成為對生存的闡明。《斯特林堡與凡·高》一書可謂雅斯貝斯藝術(shù)家論的開端，它雖然仍留有精神病理學(xué)階段的印痕，但它所蘊藏的生存密碼仍有待后來人仔細(xì)聆聽和分辨。

（作者系文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)文學(xué)院副教授。）