女高音詠嘆調《安寧，安寧》作品分析和演唱處理

韓京訊

【摘 要】歌劇《命運之力》是作曲家威爾第的代表作之一，該劇共有四幕，本文將以第四幕中女主人公萊奧諾拉演唱的詠嘆調《安寧，安寧》為研究對象。這是一首音域寬廣、旋律流暢、富有張力的聲樂作品，根據筆者對這首詠嘆調的了解和深入學習，對作品以及演唱過程中遇到的問題進行分析，使演唱者對作品有更清晰的理解，從而更好地了解這首詠嘆調。

【關鍵詞】《安寧，安寧》;作品分析;演唱處理

中圖分類號：J605?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）27-0089-02

一、關于威爾第及其歌劇《命運之力》

（一）威爾第的生平

朱塞佩·威爾第（1813-1901），在西方歌劇史上以其鮮明的現實主義傾向和突出聲樂歌唱性的意大利傳統歌劇而聞名，[1]是西方音樂史上偉大的歌劇作曲家，他在童年的時候就對教堂里的管風琴音樂充滿興趣，由于沒有優越的家庭背景和條件，威爾第的音樂學習之路充滿坎坷，年少時四處求學，居無定所，卻未曾放棄自己的音樂夢想，他的堅持也成就了他最終的輝煌。威爾第的一生共創作了26部歌劇，將19世紀意大利歌劇創作帶入了巔峰。[2]其中《命運之力》就是他創作中期的作品，他的這部作品氣勢磅礴、動人心魄， 堪稱大手筆，[3]將人物沖突的題材發揮到了極致。

（二）歌劇《命運之力》的創作背景與簡介

歌劇《命運之力》是威爾第受俄國彼得堡王室劇場的囑托所創作的一部歌劇，劇本改編于皮亞韋的西班牙舞臺戲曲《唐·阿爾瓦羅的命運之力》，1869年在米蘭拉斯卡拉劇院，改訂版的《命運之力》進行了首演，最終獲得了成功。這部歌劇講述了一個發生在18世紀末西班牙塞維利亞的愛情悲劇，身份高貴的侯爵之女萊奧諾拉與青年阿爾瓦羅相戀，遭到了侯爵的強烈反對。意圖私奔的一對戀人被侯爵發現，阿爾瓦羅放棄抵抗并將手槍扔到地上，不料手槍走火將侯爵誤殺，從此萊奧諾拉便得到了侯爵的詛咒。萊奧諾拉的哥哥唐卡羅決意要為父親報仇，為了躲避唐卡羅，兩人在出逃中走散，萊奧諾拉女扮男裝來到修道院隱居，阿爾瓦羅則化名參軍，在軍隊中與同樣化名的唐卡羅成為摯友，然而唐卡羅還是發現了阿爾瓦羅的真實身份，兩人在決斗時被驅散，阿爾瓦羅進入修道院懺悔。幾年后唐卡羅找到了阿爾瓦羅，并有意激怒他與自己決斗，決斗中唐卡羅受到重創，阿爾瓦羅十萬火急到附近尋找一位隱士的幫助，卻意外發現失散多年的萊奧諾拉。萊奧諾拉趕去探望哥哥，不料唐卡羅仍未原諒她，臨死之際奮力刺向她，兄妹倆雙雙死去。

二、女高音詠嘆調《安寧，安寧》的作品分析

（一）《安寧，安寧》的場景介紹

詠嘆調《安寧，安寧》出現在歌劇第四幕中的第二場景，這不僅是意大利歌劇中最優美的詠嘆調之一，也是當今世界上女高音演唱頻率最高的曲目之一，在整部歌劇中，這首詠嘆調起到了強化戲劇沖突的藝術效果，將宣敘調與詠嘆調完美地融合在一起，具有強烈的戲劇感染力，萊奧諾拉即使在修道院過著清貧的生活，整日向上帝禱告，卻依舊無法擺脫往日的傷痛和回憶，表現出了萊奧諾拉是一位心地善良的姑娘，同樣敢于追求自己的美好愛情，無奈殘酷的現實、悲慘的命運讓她無法靠近這一切美好的事物，這首詠嘆調唱出了萊奧諾拉內心的悲痛和絕望，祈求上帝能夠接受她的真誠之心。

（二）《安寧，安寧》的音樂分析

《安寧，安寧》全曲共有93個小節，為再現單三部曲式。前奏1-16小節，譜面標注Allegro agitato（激動的快板），3/8拍，八三拍節奏規律強弱弱，能夠體現出動蕩搖擺的感覺，讓人產生不安的情緒，營造出悲劇的氣氛，直接預示了萊奧諾拉的悲慘命運。A樂段劃分為三個樂句，第一樂句為17-23小節，在17小節，女主以f力度發出了對上帝的第一聲吶喊“Pace”，緊接著長達5拍子的伴奏停止，表現出了萊奧諾拉的沉思和向上帝祈禱的真誠，力度的由強到弱，再由弱到強，顯露出了萊奧諾拉不安的心境，B樂段劃分為三個樂句，這也是詠嘆調的主體部分，這部分包含了萊奧諾拉對往昔美好愛情的回憶，對往日悲慘事實的懊惱和無奈面對現實的悲痛，以5次轉調表述了萊奧諾拉內心不得安寧的痛苦。38-46小節，降B大調;46-52小節，降E大調轉降B大調;52-68小節，降b小調轉降B大調。

C樂段（69-93）為結束樂段，由間奏、C樂句和尾奏組成，這是整首詠嘆調的高潮部分，76小節速度發生了突然的轉變，從整個故事情節來講，就好像萊奧諾拉安靜的祈禱被打擾，伴奏織體也轉化為和弦震音伴奏音型，能夠表現出萊奧諾拉的驚慌失措，為最后的情緒爆發做好鋪墊。

（三）《安寧，安寧》的歌詞分析

一首詠嘆調的歌詞承載著人物的思想情感，這也是作品的重要組成部分，歌劇中通常使用歌詞和對白的形式塑造人物的形象，表達人物的思想行為，推動劇情的發展。《安寧，安寧》的歌詞戲劇沖突強烈，一方面要描寫出萊奧諾拉的善良柔弱，另一方面也要表現出萊奧諾拉內心的不安、痛苦和絕望，整首作品的歌詞，能夠表現出萊奧諾拉處境的艱難。歌詞一開始，就以f的力度發出對上帝的第一句吶喊“Pace”，然后慢慢地進入敘事性的中聲區“Cruda svern-tu-ra，Mastringe，ahime a lan-guir……”，用平靜的旋律講述著自己的過往，結束部分連用四次“Ma-le-di-zio-ne”，表現出了女主人公已經身處絕境，四次重復，深入人心，感情和語氣層層遞進，最終達到了打動觀眾的效果。

三、女高音詠嘆調《安寧，安寧》的演唱研究

（一）演唱難點的處理

萊奧諾拉這個角色是威爾第為戲劇女高音而創作的，這首詠嘆調篇幅較長，旋律起伏跨越兩個八度，這對演唱者的音域、氣息、音量都有著嚴格的要求，能夠完整地演繹整首作品是一個不小的挑戰。筆者在演唱過程中發現，整首作品中還是存在不少難點。

第一、八度音程的演唱處理。這首詠嘆調中多次出現八度音程，這能夠表現出詠嘆調戲劇性的張力，凸顯出萊奧諾拉的性格特征，能夠有效地推動劇情的發展。A部分的八度下行，筆者在這部分的演唱處理方式是在下行的過程中加入滑音，這樣的演唱方式能夠表現出萊奧諾拉的小心翼翼和向上帝祈禱的虔誠，八度下行一定要注意音準，音高不能游移，否則將破壞整體的演唱效果，從高聲區向低聲區過渡時，一定要保持高位置的狀態，否則很容易破壞音色的統一。B部分的八度上行音程，音域明顯升高，不同于A部分的處理方式，這部分的演唱語氣需要更加堅定，因此在演唱的過程中八度音程要直接到位，能夠表現出萊奧諾拉迫切需要得到內心的安寧，情緒進一步升華。從低聲區向高聲區演唱時，一定要多考慮氣息，讓聲音貼著咽壁向上走，混著的氣息向下走，筆者在演唱這首作品之前，不斷地進行大音程的練聲。在練習的過程中，嘗試變換不同的母音，要刻意保持松弛又積極的歌唱狀態，增強氣息的支撐，確保共鳴位置的穩定性，從而在演唱作品時，達到氣息更加流動、聲音位置更加統一的效果，使作品的演唱達到最佳的效果。

第二，附點節奏的演唱處理。這首詠嘆調處處可見附點音符的身影，這些音符大多出現在中聲區，在歌唱中，中聲區平穩的訴說性較強，附點音符的運用增強了音樂內在的涌動感，加強了節奏的緊張感，能夠表現出萊奧諾拉的不安情緒，使樂句更有藝術感染力。因此在演唱附點節奏時，不僅要注意旋律的連貫性，還要將時值唱得精準，將更強的聲音力度和更多的氣息運用到強拍中，像蕩秋千一樣，一定是推出去的一瞬間力度更足。同時要注意附點之后的音符，要保持在相同的狀態下進行演唱，否則就會導致音色不統一。

第三，音準處理。首先，半音的音準，比如19小節“Pace，pace”連著四個半音的出現，在演唱過程中音高容易偏高或偏低，在演唱之前一定要進行連續半音的練習，穩固固定的音準概念。同時，在演唱的過程中一定要集中注意力聽左手的伴奏，隨時確定音準的準確性。其次，轉調的音準，這首詠嘆調出現了多次轉調，在轉調的過程中最容易出現音準問題，因此在演唱之前一定要確定調性，找到調性的演唱感覺，穩固中聲區的發聲腔體。最后，持續音的音準，持續音也就是所謂的長音，比如譜面中63-65小節的兩次出現保持三拍的“pa-”且都在高聲區，稍不注意就會使音高下滑，筆者在練習的過程中，會把更多的注意力盯在音準上，多次練習同一音高的長音，用“o”母音的嘴型帶動“a”母音，這樣聲音更容易找到共鳴點，使聲音聽起來會更加圓潤、精準。

（二）演唱情感的處理

歌曲演唱是一種聲音的藝術，同時也是一門文學藝術和舞臺表演藝術，[4]除了具備良好的歌唱技巧之外，同樣需要歌唱情感因素的支撐。這個時期威爾第的作品總是將人物沖突發揮到極致，因此要想完美地演唱好這首詠嘆調，必須從萊奧諾拉的性格進行分析，在這部歌劇中，萊奧諾拉的人物性格充滿了掙扎與矛盾，這首詠嘆調是萊奧諾拉最迷惑、最絕望時演唱的，她內心痛苦不堪，但同時也要注意她的身份，依舊要表現出她名門閨秀的涵養。要將劇情分析徹底，熟悉劇情的發展進程，清楚這首詠嘆調在歌劇中的地位和作用，不能盲目地追求戲劇性效果，整首旋律充滿虔誠的祈禱和哀求，并不能從一而終用相同的情感處理，要做到劇情慢慢推動，情感逐漸升華，突出前后對比，最終達到刻畫人物性格的目的，并將萊奧諾拉內心的愛恨情仇推向高潮。

四、結語

詠嘆調《安寧，安寧》唱出了女主人公萊奧諾拉對愛情的困惑和堅持，為了愛情甚至可以犧牲自己的生命，本論文通過對詠嘆調《安寧，安寧》的學習和分析，認為想要精準完整地演唱一首詠嘆調，必須要全面深入地研究整首作品乃至整部歌劇，包括歌劇人物的身份、所處的環境和演唱風格，作品的曲式、難點和情感表達，經過反復的推敲和練習，才能更好地駕馭整首作品。

參考文獻：

[1]黃曉和.威爾第及其歌劇<阿伊達>[J].當代音樂，2015，（07）：9-12.

[2]陳卉卉.朱塞佩·威爾第早期歌劇風格的研究——以歌劇<麥克白>為例[J].當代音樂，2016，（14）：50-51.

[3]游彬彬.如何正確把握歌唱的風格[J].當代音樂，2016，（10）：55.

[4]冼俊宏，孫建華.論歌唱中文學修養與聲樂修養的關系[J].當代音樂，2019，（09）：154-159.