江蘇省揚劇團揚劇聲腔創作的風格與特點

■馬曉祥

喝茶喝味道，看戲看門道。作為從藝近三十年的揚劇演員，筆者認為，揚劇藝術的門道之一便是聲腔——以曲牌體為主、板腔體為輔的音樂體系架構下的唱腔設計。作為地方戲，唱腔是一個劇種區別于另一個劇種的顯著標志。我們固然應該提倡編、導、音、舞、美的綜合提高，但對于地方戲而言，受制于成本投入、觀眾的鑒賞習慣等種種原因，對優美唱腔的追求是怎么描述也不為過分的。美輪美奐的服飾、燈光、舞美等等方面，只能是舞臺藝術精品工程中錦上添花般的優中更優，而絕不能成為當下揚劇人、或者說地方戲從業者的主要奮斗方向。作為江蘇省揚劇團的一員，在本文以下的篇幅里，試對半個多世紀的歲月長河里，江蘇省揚劇團在聲腔創作方面的風格與特點加以一定的分析。

宗師與流派同在的過往

眾所周知，揚劇共有三大主要藝術流派（高派、華派，金派），而出自于江蘇省揚劇團的便有其中的兩個，即著名揚劇表演藝術家高秀英先生的高派和華素琴先生的華派。揚劇屆的另一大流派為金運貴先生創立的生角金派藝術。所以，江蘇省揚劇團對揚劇聲腔藝術的貢獻是顯而易見的，兩大流派的開創宗師及弟子、再傳弟子們先后在不同歷史時期內引領著揚劇旦角藝術的發展方向。

就高派與華派而言，其風格與特點又是截然不同的。高秀英先生的高派，多在高音區游走，是一種雛鷹展翅般的“披荊斬棘”，有一種大開大合般的奔騰與豪邁，同時又不失細微之處的柔美，以【堆字大陸板】【西皮梳妝臺】等曲牌見長。人生如戲、戲如人生，高派藝術如同耕作在廣袤蘇中大地上的鄉民們那樣，純樸、豪爽、絕不做作。高派藝術的代表作品《鴻雁傳書》，如同一曲永不過時的時代贊歌，抒發了以王寶釧為代表的善良女子們對未來美好生活的向往與期待；另一代表作品《斷太后》，則如同一首普度眾生的華彩之音，唱出了善惡到了終會有所昭彰的擲地鏗鏘。

華素琴先生的華派，則代表著另一種的美。雖然不及高派那般有爆發力，但她更注重情感的細膩展示、更追求一種婉約與柔情的展示，類似于著名錫劇表演藝術家梅蘭珍先生的梅派、著名越劇表演藝術家傅全香先生的傅派。因而，華派藝術更多展示的是有一定身份、有一定地位、但心地慈善、重情重義的女子所具有的種種善良或悲憫凄涼，以【梳妝臺】【滿江】以及揚州清曲范疇內的部分曲牌見長。華派藝術的代表作品《白蛇傳·上金山》，道盡了人世間多情女子的種種潸然與悲憤，令觀者無不為之動容、為之黯然神傷。另一代表作品《采蓮·挑女婿》，則如潺潺流過的溪水般甘甜醇香，展示出妙齡女子的善良與純真，以及那份對心上人發自內心的翹首期盼。

榮譽與獎項同在的傳承

作為新中國成立以后的第一代藝人，高秀英先生、華素琴先生是揚劇屆婦孺皆知的宗師，她們為揚劇聲腔創作構造出了基本的框架，為揚劇旦角藝術做出了開創式的深遠貢獻。日后的傳承的過程中，兩大流派在不同時期都先后涌現出了優秀的領路人。

就高派藝術而言，徐秀芳老師無疑可稱得上是一個集大成者。對于本已特別明亮激昂的高派藝術，徐秀芳的開創貢獻在于引入了通俗民歌唱法中的科學發音法。隨著發音方法的更為科學，高派藝術有了更為全面、更高層次的激情展示，雖然沒有了不加修繕的原生態美，但更為厚實、更易被當代觀眾接受的咬字歸音方法足以算是高派藝術在發展過程中的一番與時俱進。從榮譽上看，徐秀芳老師也成為揚劇屆第一位中國戲曲梅花獎得主，因而也算是高派藝術在傳承中收獲的又一座里程碑。此外，李華、吳慧明、朱余蘭等不同時期的揚劇前輩以及再傳弟子汪小燕等也都各具特點，同樣為高派藝術的傳承做出了自己的貢獻。

從華派藝術的傳承看，揚劇前輩李明英是一位天才般的存在。即使已經離開揚劇舞臺數十年，可揚劇觀眾和業內人士依然對她記憶猶新，她的唱段依然廣為流傳。事實上，華派藝術本就是那般溫婉多情，有著華麗嗓音的李明英將這種嬌柔之美、繾卷之美幾近于發揮到了極致。如同一位既聰明又勤奮的學生，會有什么功課是她不能完成的呢？會有什么題目是能把她難倒的呢？不過，非常遺憾的是，因為有了更好的歸宿、更為寬廣的展示場所之后，如日中天之時她選擇了與揚劇作別、華派藝術因而也失去了一位極具天賦的傳承人。此外，在半個世紀的傳承旅途上，劉榮蘭、李霞等不同時期的藝人也都足夠優秀，無愧于華派傳承人的名號。

繼承與改革同在的當下

發展至今，僅從唱腔的角度看，應該說已經較為成熟。但是，這不是說江蘇省揚劇團就停止對聲腔創作的探索與完善。以筆者近年主演的《李銀江》為例，我們至少在如下的兩個方面對怎樣讓揚劇聲腔變得更優美、更動人付諸了思考。主要表現在：

其一，曲牌的精心設計。我們揚劇音樂的寶庫、或者說祖宗留下的家當是一筆彌足珍貴的財富。其他劇種自不必說，就以我們身邊的幾大主要地方劇種為例，雖然揚劇的影響力和號召力自與越劇、錫劇、淮劇不可等量齊觀。但是我們的音樂體系、我們的創作素材卻一丁點也不比上述劇種遜色。總體上講，揚劇音樂包括香火戲、花鼓戲、揚州清曲等三個分支構成，每一分支里都有為數眾多的曲牌。筆者認為，當我們一味的尋求外在補給之時，是不是更多的應該從本體出發，去探尋那些應該被開采的藝術礦山，去發現我們自身母體的藝術能量，去用一種知敬畏、明底線的態度對待我們揚劇音樂在新時代的改革和創新？這是一種值得思考的方式。在這一方面，揚劇《李銀江》，或者說該劇的唱腔設計盧小杰老師，用他的精湛技藝再次為我們上了生動的一課。縱觀整場的演出，梳妝臺自始至終沒有被開膛破肚，剪剪花依然還是由那純正的過門而走起，數板依舊清新秀麗朗朗上口，漢調的選取也是那種揚劇人熟悉的風味。這一切足以說明，用揚劇自身的原料、用揚劇人自身的思維是完全能夠把揚劇音樂的芳華絢麗所展現出的。如果做不到、如果實現不了，那只能說明自身演職人員的能力不夠、自身的基礎不夠厚實。如果能力足夠，揚劇的魅力絕不會被地域所束縛、絕不會因受眾的不同而不同。

第二，配器技能的日臻醇熟。如果說盧小杰老師讓全場的音樂有了溫度，那么王嘯兵老師配器技能的運用讓全劇的音樂有了更為立體的質感，有了更寬闊的想象空間。從曲牌上看，全劇有兩段緊挨著的金派梳妝臺，一個男弦、一個女弦，而且都至少是兩排以上，李銀江悲憫之時還有一段漢調，彷徨之時有一段搖板，最后唱響的一大段堆字大陸板......在這些核心段落里，配器的手法都是很醇熟的，也使得整個音樂的風格切換自如、錯落有致，做到了隨劇情的轉換而適時跟進。另外，從樂隊配置看，人員構成基本也能媲美上海越劇院、紹興小百花等南方的國內一流劇團。更值一提的是，主胡之外，整個樂隊的二胡更是被分為了兩個組別，這也讓樂隊的施展有了更大的空間。

隨著社會的發展，觀眾的欣賞水平也不斷在提高，我們一定需要與時俱進的。但是，在這個過程中，該傳承的核心事項卻絲毫不能變。所以，作為新形勢下的從業者，我們應該知道該傳承什么？該改革什么？一味的對曲牌加以改動、甚至是演進過度到板腔體的思路是值得商榷的。曲牌體永遠是揚劇的核心、永遠是揚劇區別于其他劇種的顯著標志，這種傳統、這樣的大方向是必須要繼承的，民樂的風格也必須是需要恪守的。在改革和發展的過程中，配器能力的提升、配器思路的實時更新也必須是需要思考和有所作為的。簡而言之，傳統的曲牌體框架與具有時代氣息的配器思路，這是揚劇音樂的創作底線，能夠使得揚劇聲腔變得更優美、更動人。