近年來鄉村電影的創作格局與文化鏡像

史秀秀

摘要：近年來，鄉村電影在主流、商業和藝術電影領域里近乎壁壘分明地呈現著不同面貌的鄉村鏡像與鄉土文化。以新生代導演為代表，從真實的自我體驗出發，在構建鄉村現實影像的同時，在充滿現代意識的維度中向內觀照人物命運，探討個體的生存狀態。鄉村電影傳統的現實主義道路開始產生出奇異的分支，批判、魔幻、詩意、荒誕等不同的寫實樣態共同指向失落的鄉村秩序與風雨飄搖中的鄉土文明。

關鍵詞：鄉村電影 ? 格局 ? 內向化 ? 鄉土文明

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）18-0141-03

“農村電影”或曰“鄉村電影”都是指以中國廣袤的鄉土村落為背景，以農民或鄉民作為主要表現對象的一種題材，但是二者的發生和發展卻聯系著不同的社會歷史背景，指向不同的歷史、文化內涵和價值取向?！班l土似乎更多聯系美好的自然風光、淳樸的民風民情，而農村似乎聯系著貧窮、落后的社會學意義、守舊的文化以及社會變革等意識形態方面的色彩”，“農村電影”與“鄉村電影”雖然各有側重，但其邊界并非涇渭分明不可逾越。本文采用“鄉村電影”的說法，目的在于將更多的以鄉村/農村、鄉民/農民為表現對象的影片納入其中，觀察鄉村電影背后的文化價值。

一、新格局：主旋律、商業與藝術鼎足而立

作為舶來品的電影最早是在上海落地生根的，這座城市后來被譽為“東方巴黎”的“遠東第一大城市”，作為中國早期電影的主要生產和消費基地，在殖民文化的深入影響下，以上海為代表的城市景觀也成為早期電影中的主要敘事空間，因此在中國電影誕生最初的20年間，幾乎很少有人將鄉村作為電影主要的敘事空間來進行表現。

20世紀30年代，隨著左翼電影的興起，出現了一大批以貧窮破敗的農村和勤勞悲苦的農民作為主要表現對象的電影，如《狂流》《春蠶》《漁光曲》《豐年》等，但即使是在農村題材大量涌現的左翼電影時期，城市電影依舊是中國電影的主流。這一局面伴隨著新中國的成立得到了實質性的扭轉，據“統計資料顯示，1949-1966年十七年期間共生產故事片728部，其中農村題材影片（廣義）176部，年均占比達24.2%，最高的年份竟高達58.3%?！?978年改革開放帶來的政治經濟轉軌給電影事業也帶來了轉型的沖擊，鄉村電影在最初的幾年獲得了短暫的繁榮，出現了以傷痕和反思為敘事主題的《許茂和他的女兒們》《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》《牧馬人》等，也有趙煥章的“農村三部曲”，胡柄榴的《鄉情》《鄉音》《鄉民》，包括第五代導演放眼西部鄉村的《黃土地》《紅高粱》《炮打雙燈》等。隨著1992年電影市場化改革正式啟動，電影的娛樂性質和商業屬性成為共識，鄉村電影的數量便大幅度減少，90年代前期還出現了一些具有影響力的鄉村電影，如《香魂女》《闕里人家》《秋菊打官司》《二嫫》《被告山杠爺》等，到了1996年，反映農村生活的故事片已經不足5部，直到新世紀叫好又叫座的影片依舊屈指可數。

伴隨著電影體制改革的深化，電影的產業性質已經成為創作者的共識，成長于電影市場化改革進程中的新生代導演更是深諳電影的市場運作邏輯，所以曾經界限清晰的主流、商業、藝術三個領域的影片早已難分難解。較為有趣的是，鄉村電影對這種融合似乎是后知后覺的，就目前的創作格局來看鄉村電影在創作和發行兩個層面上都有較為清晰的界限。第一類是響應國家文藝創作的號召，以宣傳教育為主要目的的主旋律影片，如《大學生小村官》《綠水》《回鄉種田》《十八洞村》等。影片的選材與時代、國家政治緊密相關，敘事邏輯符合政策的倡導和需求，這些影片一般很少在院線上映，主要是在學校、各級單位組織的集體放映中流轉，屢屢獲得如以促進精神文明建設為目的的“五個一工程”等官方高度認可的獎項。第二類是藝術片，近年來廣受學者、觀眾關注的一些鄉村電影大多是新銳導演的小成本制作，宣發的路徑基本是先得獎后公映，如《光棍兒》《美姐》《心迷宮》《北方一片蒼?！贰镀皆系南穆蹇恕返?，創作的低成本很大程度上保留了創作者的獨立精神和創新的熱情，他們在攝影機里呈現出了一副更為多樣化的鄉村樣態。第三類是商業片，首先從數量上看，主流商業院線中鄉村影片的數量最少，尤其較新世紀前幾個時期相比，數量有較為嚴重的下降，可以說完全遵循市場邏輯運作的鄉村電影少之又少，僅有《最愛》《hello！樹先生》《殺生》《驢得水》等，但很大一部分影片僅僅將鄉村作為故事敘述的背景，并未挖掘出鄉土文明背后的意義。鑒于鄉村電影在主旋律、商業、藝術電影三個領域的創作無論從內容、形式還是價值訴求上都有較大程度的差別，且文章關注的是銀幕中的文化鄉村這一命題，因此以下分析會更多的選擇具備獨立精神的、受到學者、影評人或一部分觀眾認可的影片進行解讀。

二、內向化敘事與現代性呈現

隨著工業化、城市化和現代化進程的加快，新一代年輕人大多選擇從鄉村走向城市，對生養他們的土地認同和依戀不再，對鄉土文化底蘊更知之甚少。由于電影的技術、集體協作方面的需求，大部分創作者都要在城市中的影視公司、影視院校進行學習，對于當下鄉村的文化生活秩序來說，他們長期處于一種缺席的狀態，對于中國鄉民幾千年來在潛移默化中形成的生活方式和文化特質，最終只能以“體驗生活”的方式來把握。無論是把鄉村刻畫成純粹、詩意的烏托邦，還是將其當作亟待啟蒙的落后鄉村，都缺乏一個全面真實的鄉村圖譜。在20世紀20年代，一些具有獨立精神的創作者以飽滿的探索激情將目光投向鄉村，結合自己的鄉村生活經驗，從真實的自我體驗出發，向內觀照鄉村人的內在狀態和心理需求，發掘出更鮮活的、富有質感的細節與情感。由此，近年來的鄉村電影呈現出一種內向化的敘事特點。

郝杰分別在2010年和2012年執導了電影《光棍兒》和《美姐》，難能可貴的是，郝杰就是河北張家口人，關于光棍的故事也是從對家鄉的生活和觀察中得來的，有著村民口口相傳的現實基礎，并由當地真正的光棍擔任影片的主角，整個創作都浸潤著強烈的現實主義氣息。郝杰并未讓科班經驗不足成為自己的短板，相反摒棄了內容和形式上的條條框框之后，他放大了自己對生活的感受，也讓演員恢復到他生活中的狀態?！豆夤鲀骸穱@著張家口的四個老光棍（漢老楊、梁大頭、顧林、六軟）展開敘述，在中國電影的銀幕上，鄉村和鄉民已經一定程度上成為被邊緣化的對象，資源稟賦差的光棍兒更是一個特殊的被邊緣化的群體，伴隨著年紀漸長，靠勞動換取經濟資源的能力也在下降，這一切都導致了光棍兒的原始需求得不到滿足，即性資源的匱乏。“光棍兒”一詞本身指的是沒有妻子的成年男性，片名暗含著對原始欲望、兩性關系的思考。造成光棍生活的原因很多，老楊屬于典型的經濟貧困造成的單身，他的故事在影片中所占據的篇幅最大，據調查“1990年代中后期開始，婚姻消費與一個勞動力的年毛收入相比開始發展到介于3倍至4倍……從2000年以后開始到現在，婚姻消費幾乎需要一個勞動力不吃不喝勞作4至7年才能負擔得起?！苯洕鸂顩r的窘迫和婚姻消費的急劇增長造成了現實與鏡像中光棍數量的增長?！睹澜恪肥呛陆艿诙筷P于鄉村生活的影片，同《光棍兒》一樣，影片關注的是貧苦偏遠鄉村男性的愛情生活。這是一個被抽空了政治和歷史的鄉村空間，現代文明在這個原始、粗糲甚至生猛的空間里完全不起作用，導演記錄并展現了一種短暫的永恒，生活貧瘠帶來了更裸露、更原始的欲望渴求，村民之間代代傳承、約定俗成的人際交往法則，都讓觀眾看到了最真切的人的欲望與鮮活的鄉村鏡像。這部影片對于鄉村電影的創作境遇來說都是一個“異類”，導演所展示的不是隱喻更不是禁忌，而是這個國家大踏步現代化進程中的一部分，影像中貧瘠但自足的鄉村生活、鄉民窘迫卻自便的生存狀態都得以提供一個窗口，讓觀眾窺見一部分的生存真相。

2019年徐磊執導的《平原上的夏洛克》同樣是一部內向化觀照農民生存困境的鄉村影片，導演本著“從哪來到哪去”的鄉土情懷，回到自己的家鄉河北衡水，將發生在親戚身上的真實事件作為故事的靈感，邀請自己的父親母親、鄉里鄉親做影片的主演，將生活里的荒誕現實搬上了銀幕。城市與鄉村、傳統性與現代性之間的抵牾與融合成為鄉村電影中老生常談的話題，在這部影片中雖然通過肇事逃逸、醫療保險、農村留守等問題展示了現代性賦予鄉村之痛苦，但是這些痛苦只在影片敘事過程中若隱若現的存在著，并未成為電影的主色調。導演用“喜劇+類型”的外殼包裹著古老鄉村社會的人際關系、鄉村人困頓但樂觀的生存狀態和支離破碎但依然頑強的鄉土倫理。新生代導演將目光著眼于對鄉民現實困境與心理維度的內向化敘事，從人的主體性、個體價值等方面發出現代性的啟蒙呼喚，采用對話和融合的視點去肯定民間的文化形態，反映鄉村深層現實，真正在銀幕上“復活”了鄉民的聲音。

三、多元的寫實樣態與失落的鄉土文明

在中國電影的百年歷史中，對現實主義的闡釋和運用往往與政治和社會變革相關，這一點在鄉村電影的創作上尤為明顯，當鄉村景觀第一次大量涌現在銀幕上時，正是中國共產黨以不容忽視的姿態登上歷史舞臺的時刻。如左翼電影時期出現了許多反映農民在土豪劣紳、帝國主義侵略之下悲慘生活的影片，“十七年”時期號召以社會現實主義的創作手法創造以工農兵為主角，反映新中國革命生產建設的鄉村電影，到了新時期，“現實主義”又與反思、傷痕捆綁在一起完成了對政治、社會的撥亂反正。直到今天，鄉村電影的創作仍舊大多與時代、國家政策緊密相連，出現了“政策現實主義”，如講述大學生村官投身農村建設的《回鄉種田》、反映黨的精準扶貧政策的《十八洞村》等。鄉村電影對現實主義的表達上一直處于較為閉塞和保守的狀態。近年來，許多新生代導演在現實主義的探索方面呈現出更為大膽的嘗試，對現實主義的理解更為深入與多元。

豪澤爾認為文藝“是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評，藝術只有在具有抵抗的社會力量時才得以生存，否則藝術就缺少了社會真實性”。2006年戚健導演的《天狗》和2007年曹保平的《光榮的憤怒》兩部低成本小制作的影片真實地反映了鄉村黑惡勢力等尖銳敏感問題，影片中頹敗的鄉村倫理是審視和批判的重點，同時反思現代性所帶來的金錢欲望和個人私欲的膨脹。孤獨悲壯的英雄形象、惡劣殘酷的鄉村現實都抹去了過去鄉村鏡像的烏托邦色彩，反而多了幾分黑色電影的味道，兩部影片都稱得上是鄉村電影中的批判現實主義力作。郝杰導演的《光棍兒》和《美姐》則具有了一種自然主義式的粗糲之美，“不插手對現實進行增刪，也不服從一個事先構思好的觀念的需要。”郝杰在他的電影中并未以批判啟蒙式的俯視或贊美崇拜式的仰視去呈現鄉村，而是以一種溫和客觀的平視態度去發現鄉村生活和鄉民個體藏污納垢的自然素樸的一面。陳建斌執導的《一個勺子》與忻鈺坤執導的《心迷宮》則具有了荒誕現實主義的色彩，《一個勺子》中拉條子最后成為“勺子”（傻子），是因為他遵從的是傳統鄉土倫理中為人處世的標準，但是在李大頭、楊警官甚至村長遵循的功利性社會價值體系的解讀下，拉條子所堅持的傳統道德就顯現出無效性，從被指認到自我指認成一個執拗的“勺子”，反襯出荒誕悲涼的社會現實。《心迷宮》中伴隨著棺材的幾次易手，揭開了每個人內心虛偽自私甚至陰暗的一面，最終用一具無處安放的棺材來隱喻宗法父權的失落和鄉村倫理的失效。2017年蔡成杰導演的《北方一片蒼?！肥且徊烤哂袕娏业哪Щ矛F實主義色彩的影片，王二好的三任丈夫雖然去世，但卻成為一個“缺席的在場”，無時無刻不影響著二好的生活境遇，在無法擺脫的以男權為中心的象征秩序中，全片幾乎沒有一個二好的正面近景，女性的面孔完全被淹沒在蒼茫一片的鄉村曠野中?！班l村整體利益分裂的主謀恰恰是現代性本身，正是現代性使村民從鐵板一塊的集體想象中發現了個體，欲望與私利成為一切的主宰，就像霍布斯的經驗主義使他將人看作是自然，自然的欲望主宰著個體”。無論是批判的、魔幻的、荒誕的亦或是詩意的鄉村現實，關注的都是現代性過程中鄉村倫理的失落和鄉土文明的的支離破碎，共同指向的是現代性對賦予人物的生存之痛。

近年來，鄉村電影呈現出一種完全不同于以往的創作態勢，新生代導演以飽含人文關懷的擔當與情懷讓鄉村電影呈現出內向化探索人物內心的敘事走向，以充滿著獨立精神與批判意識的創作理想給鄉村電影注入了深度與觀賞價值。在注重作者立場和獨立精神的同時也兼顧與主流策略之間的平衡，進行有效地市場探索，這對鄉村電影的發展圖譜來說無疑是至關重要的一筆。

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