論羅蘭·巴爾特《明室:攝影札記》中的“死亡”

曾瑞 吳雨航

摘要：《明室：攝影札記》是羅蘭·巴爾特關于攝影的研究文集，對當代攝影理論研究有著深遠的影響，但書中關于攝影“死亡”的觀點卻鮮見提及與探討。本文以“符號學”作為書寫框架，進而對“死亡”的觀點進行審視分析，一方面試圖揭示攝影在符號學中的相關特性;另一方面，力求通過理性的邏輯分析感性的心理感受，闡釋攝影中可視的“幽靈”。

關鍵詞：羅蘭·巴爾特 ?攝影 ?符號學 ?三元論 ?機械性

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）18-0171-06

羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）曾在《明室：攝影札記》中提出過“意趣”和“刺點”等著名概念，為攝影理論閱讀和創(chuàng)作實踐都提供了重要的思考視角和參照坐標，但書中關于“死亡”的論斷卻沒有得到相應的關注。他在文集中寫道：“我姑且把物體發(fā)出的小小幻影稱之為攝影的幽靈（Spectrum），因為‘幽靈這個詞通過詞根還保留著和‘景象一詞的關系，同時還往其中添加了所有照片里都有的那種可怕的東西：死人復蘇。”其實，巴爾特曾多次將“攝影”同“死亡”聯(lián)系進行論述。在描述個人肖像照時，他說：“實際上，在人家給我拍的照片里，我看到的……是死亡：死亡是那張照片的概念”;在講述二元性、意趣與刺點之時，他例舉出凱恩·韋森（Koen Wessing）拍攝的孩童尸體照片和戰(zhàn)爭場面;在他的母親過世后，經過一系列照片的整理和探尋，他說：“通過攝影，我們進入了平靜的死亡。”巴爾特所說的“死亡”，并不是固定的、終結的感受，而是一種不在現(xiàn)場的、消失的、虛無的感受，是一種“幽靈”。

巴爾特將二者聯(lián)系在一起，一方面在于《明室》完結于母親的辭世，親人死亡帶來的影響直觀地顯現(xiàn)在他的論述之中;另一方面，本書完成于巴爾特生涯的后期，因受雅克·拉康（Jacques Lacan）影響，對攝影的分析逐漸從“寫作取向轉向閱讀取向”，“是他把照片當作‘直接的享樂對象，并在‘我和‘我的軀體的‘本我之間建立某種通靈般的聯(lián)系的時候所產生的‘幻象”。此外，在常識性認知中，攝影也常和“死亡”聯(lián)系在一起。回溯攝影發(fā)明初期，由于技術所限，被攝者往往需要依靠身體支架來穩(wěn)定，以滿足相機長時間的曝光。這一技術弊端反倒催生了為亡人拍照的風潮，主要是寄托緬懷。拍攝亡人的傳統(tǒng)延續(xù)至今，并常見于訃告或葬禮。再者，隨著社會需求的擴大，攝影被進一步應用到新聞、科學等領域作為“證物”，因此對“死亡”拍攝也隨之增多。

但是巴爾特說攝影是“死亡”的，存在著“幽靈”，并不僅僅因為他的個人生活經驗，或在社會、歷史中存在拍攝“死亡”的習俗，更是在談論攝影的本質是“死亡”的，是存在“幽靈感”的。“死亡”作為一種面對照片的感受，并非巴爾特獨有，在一定程度上是共通的。在個人化的語言背后，隱藏著巴爾特長期以符號學為框架進行思考的痕跡。

一、攝影：在真實與非真實之間

如趙毅衡在《符號學：原理與推演》中所言：“嚴格來說，符號是載體的感知，與這個感知攜帶的意義之間的關系”。也就是說，如果認定攝影為符號，既不等同于客觀世界的物質屬性，也不限于人類的思想心靈得出的意義，而是二者的關系，符號本身就呈“幽靈”狀態(tài)。但攝影是不是符號，仍需先行驗證。盡管羅蘭·巴爾特和查爾斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）都對攝影偏好有加，常常將其引入論據(jù)之中，但這并不證明攝影是符號。對此，也有相反觀點，如亨利·范·利耶（Henri Van Lier），認為攝影在符號領域之外：“照片呈現(xiàn)的確實是與現(xiàn)實相對的真實存在，它展現(xiàn)的內容沒有被人類技術、科學與社會關系所馴化”;“既然照片不是符號，當然也不會包含著所謂的能指與所指，所以照片自然也不需要解釋者。照片應該是多種心理圖式的特別觸發(fā)器”。以范·利耶的論述而言，“真實”是驗證攝影是否處于符號領域的條件之一，而“真實”在攝影中也是一個持續(xù)被探討的問題。

攝影媒介涉及諸多科學應用及文化背景，隨著攝影技術的發(fā)展，人們對攝影“再創(chuàng)作”愈加便捷。而人為修改后的照片會面臨著兩種觀看的境遇：相信或質疑，若觀看者信以為真，那么技術手段的修改就可被忽略，照片便有可能被認同于真實世界的對象;但倘若觀看者質疑辨惑，那么技術手段便得以凸顯，媒介在觀看中顯而易見，是一種符號的“再現(xiàn)”過程，自然不會將其等同于真實的對象。當然，可以辯駁上述的“非真實”仍基于人的世界，以人的文化和意圖為基礎。然而，即便剝離所有的后期人為手段，僅以機械（電子原理）進行成像，攝影雖可以提供高度的真實感，卻往往使人忽視，導致失真的一個重要特點：片面化。如范·利耶自己所認為，“照片這種印像也是消除了時空概念的抽象。在拍攝過程中，遠景成像在一個平面上，空間被壓縮，經過兩次抽象形成了場景的表面性”，即攝影存在從三維轉換到二維，與此同時，也失去了聲、聞、味、觸等感知，哪怕在二維視覺上，也總有一個框幅對視覺進行截取，形成一個對“真實”的“簡寫”，一個存在的“假象”。另外，查爾斯·皮爾斯也認為：“不管快門速度有多快，它都是有時間范圍的，永遠不會真正做到即時。任何時間都可以無限地劃分，因此，即使是可想象的最快的快門（可能只是略低于光速），仍會隨時間產生由多重光線組成的圖像。”也就是說，攝影只留取了時間這個維度上的一個閾限，一方面在時間閾限內仍可無限劃分，另一方面則舍棄了閾限外的時間，使攝影存在閾限內的籠統(tǒng)和閾限外的缺失。所以，攝影是片面的，不能簡單的等同于“真實”和單純的自然物。

攝影使人困惑的地方在于：其片面化具有機械的片面化（來自于自然科學等），而人為片面化建立在機械片面化的基礎之上。同時，由于二者是不同的系統(tǒng)，在方向和細節(jié)上的著重不同，二者之間存在信息不對等的沖突。故而，在觀看或解釋照片時，經歷著雙重不對等的問題，一方面人為片面化所著重的在照片中或有缺失，例如肖像難以表現(xiàn)出人物的性格、印象、歷史等，呈一種巴爾特所說的“停滯”狀態(tài);另一方面，機械片面化因其自身運作的原則，有著在原則下的著重，保留了遠多于或少于人們預期的信息。也就是說，機械片面化，一方面有著不同于人為片面化的路徑著重，特別是不完全依據(jù)人的意志而變化，這種“死板”的固定性形成了解釋照片時的“非人”感受，即客觀感;另一方面，所提供的信息點不同于人為片面化所習慣的，使得照片在解釋的位置上更傾向于真實，形成了真實感，并造成了照片令人信服的心理。但照片只是在位置上傾向真實，并不等同于真實，人們僅僅是信以為真。如果將媒介與對象分層，攝影所提供的是媒介框架中的對象。只因其位置的傾向，人們往往忽略了這個框架，直接進入到對象意義之中，以觀看真實方式進行解釋，信以為真。若簡單的將目光移開，放在真實環(huán)境中去觀看和對比照片及其對象，真實感就蕩然無存。由此可以回應范·利耶認為攝影因對應“真實”而將其從符號領域除名的觀點。

由于攝影具有真實感，但又不等同于真實，從而致使觀者不斷游移于二者之間，且無法產生確定解釋。以歸納于基于客觀世界的認知體系中，處于一種明知是“假”卻信以為“真”，又不斷提醒自己是“假”的心理狀態(tài)，這或許可以從一個方面解釋巴爾特的“死亡”說。

二、攝影：在物質與意義之間

符號學理論學者趙毅衡對符號給出了一個定義：“符號是被認為攜帶意義的感知”，“意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。反過來說，沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號”。攝影的感知顯而易見，所有照片都是通過視覺感知到的，能夠被看到似乎是攝影存在的必要前提。雖然符號的感知不一定具有物質性，但是對攝影而言，無法實現(xiàn)無物質性的感知，仍需要通過物質載體來完成被感知。關于物質，趙毅衡從物源的角度將符號分為三類，“自然事物”“人工制造的器物”“人工制造的‘純符號”;在此基礎上，又引入了“使用性”“實用意義”和“藝術意義”的概念，彼此形成不同的組合;“實用意義”和“藝術意義”都可以作為符號的意義，而“使用性”則不在意義的系統(tǒng)中。

一般來說，往往認為攝影具有“實用意義”或“藝術意義”。如果退一步，假設將攝影從二者中抽離出來，放入“使用性”，似乎難以形成合理的解釋。首先，攝影不同于山川動植的自然事物，人的發(fā)明制造是攝影存在的前提，所以自然物并不符合攝影的狀況。那么，唯一可以阻礙其符號屬性的，就是將攝影視為具有使用性的“人工制造的器物”，如家具、工具等。在使用器物之時，并不會對其產生主動的意識，例如在寫字時不會意識到筆。除非，當器物無法按照預期完成使用，或者新的器物帶來新的使用性之時;例如一支損壞的筆或某種未出現(xiàn)過的科技的電子筆;人們會意識到器物本身，但人們所意識到的，往往不能脫離器物;意義和器物的綁定，違背了“解釋意義不在場是符號過程的前提”這一符號原則。一支電子筆，當意識在于解讀其使用性功能的時候，思維和器物相關聯(lián)，限定于物質之中;但如果將這支筆看作是科技趨勢的代表，那么意義就不再綁定于具體的物質中，產生實用性意義且不在場，才有了符號的必要。如果強制以器物的使用性來看照片，那么照片只能丟失其中內容，等同于紙張油墨或是電子屏幕，將攝影的內容及其載體混淆，才可能將意義鎖定在場，這顯然不符合攝影的狀況;如果看到了所拍攝的對象，對象的意義不綁定于物質上，意義不在場，就不能說其是僅具有使用性的器物。一部相機可以成為使用性器物，但一張照片卻不太可能;同時，在上述論證下，“人工制造的器物”雖然可以納入“實用意義”和“藝術意義”，但使用性是器物不可或缺的前提，“人工制造的器物，原本也不是用來攜帶意義的，而是使用物”。照片不具有使用性，便不能屬于器物，而只能是“人工制造的‘純符號”，是“完全為了表達意義而制造出來的事物”。所以，攝影是具有“實用意義”或“藝術意義”的“純符號”。攝影作為一種純符號關系，意義在自身之外，攝影總是依靠自身載體指向某個非自身的對象，也就是說，照片上附著其對象的意義，“拍攝對象附著在照片上了。這種奇怪的附著造成了很大困難，難以把焦點調到攝影上去”。

一方面，再次闡明照片處于載體到對象的區(qū)間內，在真實與非真實之間游移外，還根據(jù)語境和解釋者的不同在物質載體與對象意義之間游移，照片以物質形式呈現(xiàn)，意義卻和物質載體無關，指向不在現(xiàn)場的對象，從而產生一種所見并非所得的虛無感受。另一方面，意義往往不可能是即時的，拍攝的對象和被觀看的對象，雖看似相同，但二者不可能具有完全相同的時間和空間，總是存在一定距離，這使得觀者在解釋時，需要抽離出自身存在的語境進入照片內的語境。對于照片的語境，觀者是在對象和拍攝者之外的第三視角，是從另一個時空來的“上帝視角”，是“偷窺者”，在這種情況下，觀者雖不存在于照片中，卻又是攝影完成符號過程所必須的一部分，這種情況下，觀者成為了“幽靈”。

三、攝影的感覺適應

人的感知存在感覺適應，是針對視覺對動態(tài)和靜態(tài)的不同反應。只有動態(tài)的視覺能夠使人的瞳孔焦點保持穩(wěn)定，給予視網(wǎng)膜足夠的刺激，從而持續(xù)的引起注意。視覺在面對靜態(tài)時往往是十分“不安”的，如果焦點持續(xù)的維持在靜態(tài)視覺中的某一個點，則會造成心理上的不適。“我們的眼睛始終是運動的，這種顫抖剛剛可以保證對視網(wǎng)膜的刺激不斷變化”，“盡管感覺適應降低了我們的敏感性，但是這對我們卻非常有利：它可以使我們關注環(huán)境中豐富多樣的信息變化，而不受外表、氣味和街市噪音等單調持續(xù)刺激的吸引”。

將感覺適應放在攝影的兩個產物上來看，就十分清晰。雖然照片和視頻源起相同，其中很多技法也有相通之處，但就接收者而言，感知上是非常不同的。羅蘭·巴爾特將電影看作日常，看作更為真實的生活，“銀幕不是相片的鏡框，而是個遮蔽物;從銀幕中走出去的人物繼續(xù)生活著”;反之，他將照片視為是“死亡”的。視頻由于呈現(xiàn)不斷的變化，特別是在大多數(shù)情況下符合人眼的速度，故而和人生理上的觀看相似，加上上文討論過的攝影特性帶來的真實感，使得視頻在視覺領域和日常生活中的觀看行為十分接近。在現(xiàn)當代，電影承襲舞臺劇的形式和總體藝術的理念，不斷融合多種媒介，逐漸成為綜合媒介中最具有代表性的體裁之一。不斷變化的屏幕內容，強烈的吸引著觀眾的注意力，甚至強制性要求著觀眾的注意力;在黑暗的環(huán)境中，唯一可以看到的是熒幕上的不斷變化，唯一可以聽到的是配合著熒幕的言語音效;這無形的要求觀眾在影院中必須以先行接受的態(tài)度去審視;這一方面有助于觀眾代入情緒，獲得更為真切的體驗，另一方面卻在一定時間內剝奪了觀眾的“自由”和獨立思考，“面對銀幕，我不能想閉眼就閉眼。一旦閉眼，再睜開眼就找不到原來的圖像了，我被迫一直往下看。電影里有大量其他優(yōu)點，但不是思考性的”;特別是視頻進入到信息時代，長、短視頻不斷對人的感官形成刺激，當一個刺激無法滿足時，尋求新的刺激的代價并不高昂，便形成了一個不斷轉換的過程，漸漸成為一個應激的生理反應。反之，攝影的照片不能給觀眾提供動態(tài)的視覺，卻可以提供給觀者相對充足的時間、空間以進行感受和思考，并不將觀眾融入到自身之中，而是站在其對立面;攝影和觀眾都沒有失去自身的獨立身份，在觀看時形成相互對話的關系，也就是觀眾對攝影符號進行解釋，再基于照片所提供的豐富信息，將意義重新代入回照片之中，或印證或比對，從而進行再次解釋活動，如此往返。

但另一方面，固定的視覺焦點是令人難以忍受的，時間長了甚至會產生“疏離感”和“陌生感"，這大概就是巴爾特所說“死亡”的另一緣由。這樣的動態(tài)缺失必須依靠某些方式進行補足，一個方向是將照片的呈現(xiàn)方式動態(tài)化，例如幻燈片放映，或攝影書籍、家庭影集等，以翻書的動作和圖片切換補足動態(tài)，但這樣的方式并不能解決照片自身靜態(tài)的問題。另一個方向，是需要依靠觀眾自身的注意力在靜態(tài)內的游移，為了避免在游移之時無落腳之地，需要在畫面內部確保有信息點（不同的對象或是細節(jié)）可供焦點暫落，這些信息點往往就有潛力成為“刺點”。

四、攝影的機械性與實體

同索緒爾認為的“能指”與“所指”的二元對立不同，查爾斯·皮爾斯將“解釋物”納入符號的構成中來，成為包括符號、對象、解釋物的三元論，“由于符號具有物質性，它通過物質實體解釋物指向其對象;而解釋物指人對此符號在頭腦中形成的一種解釋反應，來自符號對對象的指稱。”一個符號的三元相互勾連，在具體的呈現(xiàn)中理據(jù)性側重不同，形成了類似符號、指示符號、規(guī)約符號。若三元關系側重于符號和解釋物之間，便傾向于像似符號，“一個符號代替另一個東西，因為與之相似”;若側重于對象與符號之間，則傾向于指示符號，“是在物理上與對象聯(lián)系，構成有機的一對”;若側重于依靠解釋物在對象與符號間建立關系，則是規(guī)約符號，“靠社會約定符號與意義的關系”。

皮爾斯有著長期的攝影經歷，“在那里（哈佛天文臺）他拍攝了遙遠星團的玻璃板照片……他早期的職業(yè)生涯與照片的創(chuàng)作和詮釋緊密相關”。但需要指出的是，皮爾斯時代的攝影不像今天使用的相機或手機，是一套十分復雜的細致的程序，在天文臺拍攝的照片也不是所見即所得，往往是描繪星體運行軌跡的痕跡。所以，相對于個人表達，皮爾斯更傾向于將攝影理解為一種科學方法，對其機械性的因素十分重視。

由于同時包含了人為符號化和機械符號化過程，攝影的符號和對象需要分開討論。在理論情況下，剔除人為因素，僅看機械符號化過程，在現(xiàn)實條件下是不大可能的，極少情況下是完全無人參與的，大多是拍攝者刻意隱藏了參與，將主導權主動給予機械。這種情況下，接收者看到了機器所看到的，且本能的注意到機器和人自身觀看的不同，但再次觀看這個“觀看”時，就形成人自己的觀看。即便攝影的媒介物質在一定范圍內會被改變或被影響，使其無法等同于對象，機械層面的攝影和人對世界的觀察在對象意義上沒有差別，攝影只是作為一個中間介質進行傳遞的。此時，攝影的符號和對象十分清晰，攝影所攝直接指向對象。

當人開始介入符號的解釋，所看到的被攝對象，或許在當下社會語境中有著象征化意義，或許由于攝影的媒介壓力，觀看者自主解釋已得到意義。此時，符號雖未變化，對象卻變得開放，可以是對象本身，也可以是其所象征的或自行解釋的意義。另一種情況下，人介入符號化過程，作者的意圖意義通過對象傳達，即便其中的符號僅存于這張照片中，是社會符號體系的變體，但此時的對象仍然具有其本身的社會意義，甚至由于和作者意圖意義不同，反而更多的凸顯出來，使對象同時成為照片的對象和意圖意義的符號，形成嵌套的關系：

照片（符號）——對象（符號——對象（社會意義/意圖意義））。

這樣的嵌套也印證了皮爾斯所認為的，攝影在像似符號與指示符號中搖擺，一方面保持了和對象的像似性，另一方面同對象存在著物理的鄰接關系，“照片很有啟發(fā)性，因為我們知道它們在某些方面與它們所表現(xiàn)的對象完全一樣。……這種相似之處是由于照片是如此制作的，即這些照片在物理上被迫點對點的對應自然。在這方面，它們便屬于第二類符號，即通過物理連接的符號”。“在許多照片中，像似和指示之間存在視覺上的連續(xù)性。當我們面對一個人的肖像時，我們看到了像似于人的圖像，同時看到產生該圖像的光線留下的證據(jù)。”也就是說，在指示符號中嵌套著像似符號，在揭示照片和對象如何關聯(lián)的同時，通過像似引出對象，以及對象作為又一層符號所指的意義，包括拍攝者的意圖意義。

同時，攝影雖然不像文字是典型的規(guī)約符號，但是作為符號又必然帶有規(guī)約性，“無論什么樣的理據(jù)性，解釋時依然必須依靠規(guī)約。規(guī)約性是任何符號多少必定要有的品質，否則無法保證符號表意的效率”。也就是說，一種尚未被他人接受的攝影方式，在自我解釋之時雖構成符號，但是在接收者那里卻會遇到許多困難，需要一個接受和學習的過程;當下的攝影在廣泛的范圍內產生了規(guī)約性，不再單單作為一種媒介而存在，而是形成了一個體裁，這個體裁要求其中的所有創(chuàng)作者和接受者在一定的共識下生產或解釋。拍攝的方式林林總總，拍攝對象也可以千變萬化，無論在像似性還是在指示性中，攝影都沒有一個恒常的實體，但人們卻可以將不同形式或對象的攝影共同認知為攝影，這個認知的實體只能產生于攝影規(guī)約性的體裁之中。體裁的共識也就是人們對攝影進行辨認所需的一種邏輯：對象意義的機械性光學再現(xiàn)。由此，規(guī)約性給攝影增加了又一層嵌套，成為雙層嵌套：

體裁：照片（符號）——對象（符號——對象（社會意義/意圖意義））。

也就是，規(guī)約性—指示性—像似性。但是，規(guī)約符號是社會中形成的契約，以約定符號和對象的關系，攝影卻不能如文字一樣單憑契約就可以獨自成立，其不能脫離自身的像似性和指示性。也就是說，攝影的實體雖然存在于抽象的規(guī)約之中，卻又必須通過機械的指示性來實現(xiàn)，通過心靈、心像的像似性來完成解釋;否則，攝影就只是一個概念，而不存在任何具體的照片。

攝影在規(guī)約性、指示性和相似性之間的搖擺，從另一個角度展現(xiàn)了幽靈感，在嵌套中觀者需要將所見一層層剝開，而每一層又對應著不同的解釋方式，這使得觀者難以獲得一個堅定的“立場”來對待照片，無法對其斷言，給出“答案”，也就無法確信的中止衍義。另一方面，攝影實體在于規(guī)約性，使得觀者面對每一張具體照片時，需要先具有攝影體裁的概念，需要確定照片歸屬在這個概念之中。眼前之物并不自我闡明其本質，其本質卻存在于和其自身物質不相關的抽象概念之中，這就進一步加強了虛無的幽靈感。

五、結語

羅蘭·巴爾特將攝影描繪為“死亡”“幽靈”，主要是指出在創(chuàng)作或觀看照片之時，所具有的一種不確定、不穩(wěn)固的感受。這樣的感受并非毫無依據(jù)，而是在創(chuàng)作者和觀看者中廣泛存在的，特別是在藝術創(chuàng)作中，如何處理“幽靈感”成為了形成個人語言和突破的重要元素之一。但如果因其是一種感受，就冠以虛無縹緲的名號對其擱置，則將無法對其進行系統(tǒng)的梳理，也無法進一步在具體實踐中應用或突破。隨歷史發(fā)展，圖像不斷被生產，特別是隨著網(wǎng)絡技術的普及，照片已成為人們主要的信息渠道之一，成為重要的表達與溝通方式之一。巴爾特提出“死亡”一說，本就對當時慣常認知的攝影的“確定性”提出了質疑，在當今的社會環(huán)境中，巴爾特關于“死亡”的論斷不斷被證明，觀者逐漸對攝影的態(tài)度從信任變?yōu)榇嬉桑饾u看到了攝影獨立的媒介和體裁，照片也從現(xiàn)實的證據(jù)變?yōu)闄M亙在對象與意義之間的搖擺之物。一方面，具有不確定性的攝影，為符號學研究提供了一種由人與機械分擔主動權的符號制造媒介，將機械所代表的一種完全不同的認知方式，納入由人掌控的文化精神領域。另一方面，對攝影認知的變化，將攝影從物質和真實的綁定中解放出來，從大眾的創(chuàng)作和解讀中解放出來，在對攝影的邊界探索之外，也給予其內部更加寬闊的研究空間。

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