淺談簡(jiǎn)譜在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的重要性

薛雅

【摘 要】由法國(guó)人盧梭在1742年發(fā)明的數(shù)字簡(jiǎn)譜，輾轉(zhuǎn)近兩百年傳入中國(guó)，對(duì)于一般音樂愛好者來說，只要看得懂阿拉伯?dāng)?shù)字就能識(shí)譜，讓他們以最簡(jiǎn)單的方式圓了音樂夢(mèng)，簡(jiǎn)譜對(duì)于提高全民音樂文化素質(zhì)功不可沒，可如今推崇五線譜、廢棄簡(jiǎn)譜的呼聲愈演愈烈，不禁令人擔(dān)憂簡(jiǎn)譜未來的發(fā)展與存亡。

【關(guān)鍵詞】簡(jiǎn)譜;五線譜;民族樂器;聲樂;教學(xué)

中圖分類號(hào)：J613? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）33-0065-02

“1唱哆，2唱來，34唱咪發(fā)，56唱嗦啦;一條杠，拖一拖，兩條杠，再拖一拖，三條杠，就嘍起（使勁）拖……”這段早已無法探尋出處的順口溜，是從老一輩口中得知的，老一輩們又是由他們的父輩教會(huì)的，這一代代流傳下來的口頭韻文，讓人看到了幾十年前中國(guó)的音樂教育是如何通過數(shù)字簡(jiǎn)譜普及大眾的。可如今推崇五線譜、廢棄簡(jiǎn)譜的呼聲愈演愈烈，各大民族管弦樂團(tuán)已看不到簡(jiǎn)譜的影子，民樂教學(xué)開始套用西洋樂器理論教材，甚至有一些地方戲種劇團(tuán)已棄用簡(jiǎn)譜……這些都不禁令人擔(dān)憂簡(jiǎn)譜未來的發(fā)展與存亡。

早在1983年就有一位名叫肖人伍的音樂教師在《中國(guó)音樂》期刊上發(fā)表了一篇名為《為簡(jiǎn)譜說幾句話》的文章，文中表示“近來，有同志對(duì)使用簡(jiǎn)譜問題提出意見，簡(jiǎn)譜有一些缺點(diǎn)和不足之處，在記錄音樂上有一定局限性，是別人已經(jīng)棄而不用之物;今后中小學(xué)教學(xué)應(yīng)廢簡(jiǎn)譜采用五線譜;簡(jiǎn)譜對(duì)于中、小學(xué)音樂教育的發(fā)展，將會(huì)逐漸成為前進(jìn)道路上的一種負(fù)擔(dān)。”而現(xiàn)在確實(shí)有部分中小學(xué)音樂課堂實(shí)行完全五線譜教育，原因竟是“簡(jiǎn)譜無法與外國(guó)學(xué)生交流溝通”，這種思路無不相當(dāng)于“中文無法與外國(guó)人交流溝通”就要因此廢棄中文一樣。可能是因?yàn)楹?jiǎn)譜在中國(guó)的普及過于大眾化，再加上中國(guó)民樂普遍使用簡(jiǎn)譜演奏，導(dǎo)致不少國(guó)人誤以為簡(jiǎn)譜是中國(guó)發(fā)明的傳統(tǒng)記譜法，才會(huì)認(rèn)為外國(guó)人看不懂簡(jiǎn)譜。

一、簡(jiǎn)譜在中國(guó)的發(fā)展

由法國(guó)人盧梭在1742年發(fā)明的數(shù)字簡(jiǎn)譜，輾轉(zhuǎn)近兩百年經(jīng)德國(guó)、美國(guó)、日本傳入中國(guó);1904年音樂教育家沈心工編寫了中國(guó)第一本簡(jiǎn)譜歌曲集——《學(xué)校唱歌集》，正式開啟了簡(jiǎn)譜在中國(guó)的發(fā)展;1919年“五四運(yùn)動(dòng)”唱響了中國(guó)的革命歌聲，黎錦暉、劉天華等人主張將音樂普及到一般平民百姓，黎錦暉還使用簡(jiǎn)譜創(chuàng)作了許多兒歌及兒童歌舞劇;1924年蕭友梅、趙國(guó)鈞創(chuàng)作了《五四紀(jì)念愛國(guó)歌》，以簡(jiǎn)譜形式發(fā)行到《晨報(bào)副鐫》副刊上;1935年開始，聶耳、冼星海、賀綠汀等作曲家使用五線譜及簡(jiǎn)譜創(chuàng)作出了《義勇軍進(jìn)行曲》《到敵人后方去》《游擊隊(duì)歌》等鼓舞人民抗日斗志的革命歌曲;國(guó)民政府還出版了一些唱歌集，里面用五線譜和簡(jiǎn)譜記錄了《中國(guó)國(guó)民黨黨歌》《新生活運(yùn)動(dòng)歌》等歌曲;中華人民共和國(guó)成立后又有許多音樂家發(fā)表了諸如《怎樣教戰(zhàn)士識(shí)簡(jiǎn)譜》《我教工人識(shí)簡(jiǎn)譜的經(jīng)驗(yàn)》《如何學(xué)習(xí)簡(jiǎn)譜樂理》等文章以推廣簡(jiǎn)譜教學(xué)。簡(jiǎn)譜的簡(jiǎn)單易學(xué)不僅推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的平民音樂理論，帶動(dòng)了群眾歌詠運(yùn)動(dòng)，還廣泛地流傳到了中國(guó)各個(gè)階層，使更多群眾接觸、學(xué)習(xí)到音樂文化。

隨著中國(guó)的改革開放不斷深入，購(gòu)買樂器、學(xué)習(xí)音樂對(duì)普通百姓來說已不是奢望，只要看得懂阿拉伯?dāng)?shù)字，就基本具備了識(shí)譜的能力。有眾多音樂愛好者求助于專業(yè)人士將聲樂、器樂等五線譜翻譯成簡(jiǎn)譜，以便于他們自學(xué)自樂;還有不少老年人自發(fā)開辦各種合唱團(tuán)、民樂隊(duì)甚至中西結(jié)合的小樂隊(duì);姑且不論鋼琴或小提琴等是否應(yīng)該要用五線譜演奏，更不用論他們是否應(yīng)該知道24個(gè)大小調(diào)，因?yàn)閷?duì)于這些業(yè)余愛好者來說，無需系統(tǒng)學(xué)習(xí)繁瑣復(fù)雜的五線譜就能夠完整演奏（唱）出一首樂曲便是最大的樂趣，而簡(jiǎn)譜則以最簡(jiǎn)單的方式幫助他們實(shí)現(xiàn)了音樂夢(mèng)想，豐富了業(yè)余生活，也提高了國(guó)人整體的素質(zhì)教育。

簡(jiǎn)譜之所以能夠在中國(guó)發(fā)展如此迅速，不止因?yàn)楹?jiǎn)單易學(xué)，還因?yàn)楹?jiǎn)譜確實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂使用最廣的工尺譜有一定相似之處，工尺譜中的上、尺、工、凡、六、五、乙等表示音高，相當(dāng)于簡(jiǎn)譜中的1、2、3、4、5、6、7，“亻”代表一個(gè)高音點(diǎn)，“彳”就代表兩個(gè)高音點(diǎn)，“板、眼”代表拍子、附點(diǎn)等，這些與簡(jiǎn)譜相似的共性，即便對(duì)于熟識(shí)工尺譜的民間藝人來說也是容易接受學(xué)習(xí)的。可惜工尺譜因書寫、印刷不夠便利，節(jié)奏表達(dá)也不夠完善，被簡(jiǎn)譜及五線譜逐漸替代，但仍有昆劇等一些地方戲種及古曲愛好者使用并傳承，此外部分民樂譜也仍然使用工尺七調(diào)作調(diào)性稱謂。

二、簡(jiǎn)譜與民族樂器

（一）起源

至于民樂究竟是何時(shí)，又是為何廣泛使用簡(jiǎn)譜記譜的，目前還找不到相關(guān)文獻(xiàn)記錄;盡管簡(jiǎn)譜在1904年就已經(jīng)開始在國(guó)內(nèi)推廣了，可使用簡(jiǎn)譜的民樂譜依然不見蹤影，甚至到20世紀(jì)四十年代的民樂作品都還有使用工尺譜的痕跡，如中華民國(guó)教育部音樂教育委員會(huì)在民國(guó)三十年（1941年）發(fā)行的《二胡曲選》還分別用五線譜和工尺譜記錄了兩個(gè)版本。由此可見，簡(jiǎn)譜一開始并沒有在民樂界引起重視，西洋派學(xué)者受西方音樂教育影響更青睞于五線譜，而民間音樂家還是習(xí)慣堅(jiān)持使用老傳統(tǒng)的工尺譜，再加上大部分民樂從古至今都是以戲曲伴奏形式出現(xiàn)，在戲劇依然使用工尺譜的情況下，伴奏的民樂似乎也沒有轉(zhuǎn)型的需要。

但是筆者最終通過網(wǎng)絡(luò)查找古舊書籍發(fā)現(xiàn)，民國(guó)十七年（1928年）由形象藝術(shù)社出版的《國(guó)樂新譜》，不僅以簡(jiǎn)譜記錄了許多戲曲唱段、民樂小曲，還介紹了簡(jiǎn)譜的識(shí)譜方法及部分民樂如胡琴、笙、笛、三弦、柳琴等的使用方法及工尺七調(diào)表（調(diào)性表），是一部旨在改良國(guó)樂記譜法、推廣國(guó)樂的音樂教材類書籍。而在此之后雖零散的有一些簡(jiǎn)譜記錄的民樂作品手稿或出版物，但如上文所說依然還有不少使用工尺譜或五線譜的民樂作品，期間也不斷有西洋派音樂家推薦采用五線譜來記錄民樂作品，包括對(duì)民樂改進(jìn)創(chuàng)新起到巨大推動(dòng)作用的音樂家劉天華創(chuàng)作的數(shù)首二胡、琵琶獨(dú)奏曲等，都只使用了工尺譜及五線譜發(fā)表。

（二）發(fā)展

直到1949年中華人民共和國(guó)成立以后，民樂界才開始涌現(xiàn)出大批演奏家使用簡(jiǎn)譜創(chuàng)作、改編出許多經(jīng)典民樂作品，如華彥鈞（阿炳）創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》、陸春齡改編的竹笛曲《鷓鴣飛》等;還有不少戲劇開始使用簡(jiǎn)譜，如1950年上海市評(píng)話彈詞研究會(huì)會(huì)員出版的《彈詞新開篇》等。可以看出從民國(guó)的“黃金十年”到中華人民共和國(guó)成立這段時(shí)間，中國(guó)在教育、思想方面進(jìn)步迅速，再加上抗戰(zhàn)期間的各種革命歌詠，使得會(huì)識(shí)譜、學(xué)音樂的人越來越多，才促使民樂音樂家們使用簡(jiǎn)譜取代難懂的工尺譜。

由于民樂多富于技巧性演奏，裝飾音的種類較西洋樂器更為多樣化，老一輩音樂家們?cè)趧?chuàng)作的同時(shí)也在不斷地探索演奏技巧，還根據(jù)工尺譜的原始記載，并借鑒五線譜記譜法，改編并加入了一些裝飾音記號(hào)，例如將“碎弓（trem）”改為二胡的“顫弓”;“琶音（arpeggio）”改為竹笛的“上/下歷音”等，并陸續(xù)出版了較為全面的樂器教材、樂曲譜集，如中南音樂教務(wù)處出版的《三弦講義》（1954年）、林石城編著的《琵琶演奏法》等。從此簡(jiǎn)譜才成功地從外國(guó)舶來品轉(zhuǎn)型為具有民族音樂特色的記譜法之一，也將民樂用簡(jiǎn)譜、西洋樂用五線譜這個(gè)概念深深烙印在了多數(shù)國(guó)人的心中。

（三）首調(diào)與固定調(diào)

在簡(jiǎn)譜與民樂共同發(fā)展的這70年間，除了簡(jiǎn)單易學(xué)、并與工尺譜記譜法有相似性之外，還有一個(gè)非常重要的原因：簡(jiǎn)譜使用首調(diào)唱名法。且根據(jù)文獻(xiàn)及曲譜來看，大概從明清時(shí)期開始，由于伶人文化修養(yǎng)的局限，在缺乏文人面對(duì)面指導(dǎo)字音、格律的情況下，工尺譜的平仄格律宛若天書且難以掌握音準(zhǔn)，便逐漸開始標(biāo)注“陰陽(yáng)”聲調(diào)及使用首調(diào)唱名法，換言之作為伴奏的民樂也使用了四百多年的首調(diào)，這無疑與五線譜大相徑庭，而少數(shù)使用固定調(diào)的工尺譜基本是以方便樂器演奏而移調(diào)記譜的。

清代方苞《通雅》：“以笛列七，則尺上乙五六凡工是也。”以最先確立了工尺七調(diào)的竹笛來說，它不像西洋笛只用一支就可以演奏出24個(gè)大小調(diào)，而是從7支（7個(gè)自然大調(diào)）到12支（音色區(qū)別）成套，每一支的音色都不同，所表現(xiàn)出來的情感也不同。在民族管弦樂團(tuán)里，竹笛、嗩吶聲部就有點(diǎn)類似異調(diào)移調(diào)樂器的性質(zhì)，即便使用五線譜也必須依托首調(diào)概念才能進(jìn)行演奏，除非如前文所述一樣移調(diào)記譜（部分銅管樂器也采用移調(diào)記譜法），但未免有些將簡(jiǎn)單事情復(fù)雜化的感覺了。

三、結(jié)論

從基礎(chǔ)教育來看，簡(jiǎn)譜教學(xué)都是優(yōu)于五線譜教學(xué)的，在目前中國(guó)教育體系的大環(huán)境下，想要系統(tǒng)地教會(huì)所有學(xué)生掌握五線譜及固定調(diào)唱法，不僅難度大且不實(shí)用，在一段時(shí)間沒有識(shí)譜及視唱練耳訓(xùn)練的情況下很容易忘，因此對(duì)于一般非音樂專業(yè)學(xué)生，強(qiáng)行學(xué)習(xí)五線譜只是徒增學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)罷了。

從民族樂器來說，簡(jiǎn)譜已經(jīng)成為傳承工尺譜的具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂特色的記譜法，如果棄用簡(jiǎn)譜只能打破現(xiàn)有的民樂學(xué)習(xí)體系，一切從工尺譜傳承下來的指法、音階、技巧等等都將不復(fù)存在。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂不應(yīng)一味跟風(fēng)西洋化，否則失去的不僅僅是尺八與唐代音樂，而是中國(guó)積累了千百年的文明歷史。

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