民族聲樂融合發(fā)展芻議

◎ 崔哲豪 （四川傳媒學(xué)院）

自西方美聲唱法傳入我國(guó)以后，我國(guó)聲樂界曾出現(xiàn)過一場(chǎng)影響較大，并具有深遠(yuǎn)意義的爭(zhēng)論，它發(fā)生在1949 年新中國(guó)成立初期，也就是大家所熟知的“土洋之爭(zhēng)”。在那場(chǎng)爭(zhēng)論中，業(yè)界人士各抒己見，異常激烈。

1956 年，在當(dāng)時(shí)沈陽(yáng)音樂學(xué)院李劫夫院長(zhǎng)的帶領(lǐng)下“民間演唱班”正式成立，這是全國(guó)民族聲樂里程碑式的創(chuàng)舉。直到1963 年，周總理提出“中西并存”并做了相應(yīng)的安排后“土洋之爭(zhēng)”才得已平息。最終，大家將認(rèn)識(shí)達(dá)成了統(tǒng)一，從而確立了“土洋并存，融合發(fā)展”的方針。

“文革”期間，“樣板戲”誕生。時(shí)至今日，在老一輩的民族聲樂歌唱家中，有一部分人都是經(jīng)歷過樣板戲?qū)W習(xí)的，也就是說他們都經(jīng)歷過戲曲的訓(xùn)練。在中國(guó)戲曲的精深?yuàn)W妙中，他們逐漸打開了探究中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的大門。

1979 年，在遼寧省音樂家協(xié)會(huì)舉辦的學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)上，丁雅賢教授首次提出民族聲樂的“聲、字、腔、情”說，從而成為了中國(guó)民族聲樂新民族唱法理論形成的開拓者。1985 年，沈陽(yáng)音樂學(xué)院第一個(gè)在全國(guó)音樂藝術(shù)院校中成立民族聲樂系。1987 年，丁雅賢教授在沈陽(yáng)音樂學(xué)院《樂府新聲》發(fā)表《對(duì)中國(guó)民族聲樂藝術(shù)體系的探討(提綱)》一文。2009年，丁雅賢教授應(yīng)邀參加第四屆《全國(guó)民族聲樂論壇》，發(fā)表了《聲、字、味、形、情、神——中國(guó)民族聲樂六大要素》一文。

從建國(guó)初期到現(xiàn)在，已有一大批民族聲樂歌者與專家學(xué)者對(duì)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了分析與研究。金鐵霖教授在民族聲樂人才選材與育才方面提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”七字標(biāo)準(zhǔn)。

改革開放以來，我國(guó)與西方國(guó)家的互動(dòng)交流日益增多，民族聲樂藝術(shù)得到了全新的發(fā)展，從而帶動(dòng)了我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也體現(xiàn)出了融合性特點(diǎn)。歌唱家們逐漸從傳統(tǒng)的環(huán)境中走出來，將自身的演唱技法與西方的歌唱藝術(shù)進(jìn)行融合。他們借鑒、吸收美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點(diǎn)，從而逐步形成了以目前我國(guó)音樂院校中民族聲樂專為代表的，獨(dú)樹一幟的，具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性、時(shí)代性的歌唱藝術(shù)——民族聲樂。與此同時(shí)，它也繼承了民歌、戲曲以及說唱藝術(shù)中的精華與特點(diǎn)。在我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，情感是其重要的表現(xiàn)形式。正所謂“同一音，同一曲，無情就死，有情就活”。在民族聲樂理論中提到“情是氣之根本，氣乃情之身軀，情動(dòng)氣則生，氣運(yùn)動(dòng)聲就響”。這種情感并不是一種普通情感，是需要歌者對(duì)作品內(nèi)涵了解和掌握之后演唱出來的一種情感，可以稱之為個(gè)性化的情感體現(xiàn)。所以，民族聲樂演唱者應(yīng)該具備一定的文化修養(yǎng)，以及領(lǐng)悟與感受能力。歌者用心歌唱，進(jìn)而打動(dòng)聆聽者的心，從而達(dá)到我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中“唱聲唱情”的原則。

我們說到融合，主要是指多種不同事物融合到一起。相關(guān)實(shí)踐表明，不同事物會(huì)存在差異。但是，所有的事物都不是獨(dú)立存在的，事物之間都存在一定的聯(lián)系，也有著互相影響與借鑒的可能。民族聲樂藝術(shù)多元化融合，主要是指在保持自身藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的同時(shí)，逐漸形成互相共存的狀態(tài)。在其融合發(fā)展中，內(nèi)部與外部因素統(tǒng)一發(fā)展是必然結(jié)果，這也是民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展之路。

其一，它需要在內(nèi)部體系上共存。在我國(guó)藝術(shù)發(fā)展過程中，各個(gè)藝術(shù)流派、門類之間的互動(dòng)從未停止。比如被譽(yù)為“國(guó)粹”的京劇，其實(shí)是在徽劇、漢劇以及昆劇等戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展并形成的。我國(guó)地域遼闊，民族眾多，歌唱藝術(shù)也有著較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展歷史，民族聲樂自然也就體現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。其中，在民族聲樂演唱中融入戲曲藝術(shù)，可以有效提升民族聲樂的表現(xiàn)力，同時(shí)也可以體現(xiàn)出我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的獨(dú)特品質(zhì)。

其二，民族聲樂藝術(shù)的外部融合。早在二十世紀(jì)時(shí)，西方美聲逐漸進(jìn)入到我國(guó)，對(duì)我國(guó)民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，美聲唱法的聲樂理論與訓(xùn)練模式有好多值得民族聲樂學(xué)習(xí)和借鑒的內(nèi)容。雖然，在學(xué)習(xí)和借鑒的過程中引起了較大的爭(zhēng)論。但是，西方美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著十分重要的助力作用，這一點(diǎn)不可否認(rèn)。比如在聲音訓(xùn)練過程中，可將美聲科學(xué)的發(fā)聲方法運(yùn)用到民族聲樂演唱中，如深吸氣、高位置歌唱、注重共鳴，以及借助母音轉(zhuǎn)換的方式來解決發(fā)聲等諸多問題，以此來改善和彌補(bǔ)民族聲樂的不足，從而提升民族聲樂的演唱技巧。

在世界聲樂藝術(shù)中，各個(gè)國(guó)家與民族都有著屬于自己的藝術(shù)特征，聲樂演唱的音調(diào)、節(jié)奏以及聲音的運(yùn)用等方面都有著一定的差別。民族聲樂藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的繼承，在與西方聲樂藝術(shù)種類居多且共存的背景下，若想跟上時(shí)代發(fā)展的步伐，就需要在保障自身特征的基礎(chǔ)上，不斷完善和健全自身體系，形成屬于我們獨(dú)有的民族風(fēng)格。民族聲樂的融合發(fā)展是必然趨勢(shì)，我國(guó)民族聲樂歌者的意識(shí)也應(yīng)該在這種碰撞中進(jìn)步。當(dāng)然，還需要專家學(xué)者全面分析和審視當(dāng)前的態(tài)勢(shì)，全面發(fā)揚(yáng)和繼承我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精髓，這樣才可以使得我國(guó)民族聲樂藝術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展，讓其傲立在世界聲樂藝術(shù)之林。