貝多芬與肖邦諧謔曲之比較研究

徐子涵

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

一、貝多芬與肖邦諧謔曲的音樂內(nèi)容對(duì)比

在貝多芬創(chuàng)作的作品中，他的32首鋼琴奏鳴曲有7首是用諧謔曲樂章代替了傳統(tǒng)的小布舞曲樂章。在鋼琴奏鳴曲中，其中的諧謔樂章以流暢明快、活潑輕松的基調(diào)為主，整體節(jié)奏速度很快，富裕動(dòng)力，調(diào)性變化豐富，極具渲染力和表現(xiàn)力，充滿著幽默的氣質(zhì)；另一方面在一些重奏或者協(xié)奏的諧謔樂章當(dāng)中，音樂情緒上又表現(xiàn)出一種矛盾沖突感。例如他的鋼琴三重奏OP.1 NO.1，全曲速度極快，但在樂曲中央會(huì)突然出現(xiàn)一小節(jié)的休止，給人意想不到的驚奇；OP.1 NO.2的三重奏中也有一個(gè)諧謔樂章，在這一樂章中，貝多芬使用了突然出現(xiàn)的重音，來表達(dá)音樂中的幽默感和驚奇突變的因素，這是貝多芬諧謔曲的慣用特征。另外，在小提琴與鋼琴協(xié)奏的作品24號(hào)《“春天”的奏鳴曲》中，充滿著速度變化很快很輕巧的短小樂句，小提琴和鋼琴表現(xiàn)出互相戲弄的感覺。所以，可以看出貝多芬的諧謔曲樂章既有輕松詼諧的氣質(zhì)同時(shí)兼具戲劇性的矛盾沖突。受古典主義時(shí)期音樂創(chuàng)作理念的影響，貝多芬大多的諧謔曲只能局限在一個(gè)樂章當(dāng)中，這一樂章必須服務(wù)于前后樂章的協(xié)調(diào)性，作為整首樂曲的一個(gè)部分，其表現(xiàn)力受到了一定的約束。

肖邦四首獨(dú)立的諧謔曲均創(chuàng)作于巴黎時(shí)期，相對(duì)于貝多芬的諧謔曲風(fēng)格，肖邦的四首同名鋼琴曲掙脫了樂章之間的限制，作曲家在創(chuàng)作時(shí)更加自由大膽。四首諧謔曲在規(guī)模上更加宏大，戲劇沖突感上更加明顯，內(nèi)容的表現(xiàn)上也更加豐富深刻。浪漫主義時(shí)期自由音樂美學(xué)的創(chuàng)作理念使作曲家可以充分表達(dá)自己豐富敏感而又矛盾重重的內(nèi)心世界。在音樂的表現(xiàn)上，“它們不具有在交響樂中被用于代替小步舞曲的那種詼諧曲的詼諧與幽默的氣質(zhì)，而存粹是戲劇性作品”①。第一諧謔曲大約創(chuàng)作于1834-1835年，創(chuàng)作背景是在于華沙起義失敗以后，肖邦憂心于國(guó)土的淪喪和祖國(guó)的命運(yùn)。他的擔(dān)憂、不甘、憤怒和絕望都在第一諧謔曲中表現(xiàn)出來了。整首作品猶如暴風(fēng)雨般猛烈，音樂情緒上更是變幻多端、反復(fù)無常。整首作品都體現(xiàn)了肖邦對(duì)于自己所生活的時(shí)代的歷史局面的態(tài)度，是最能體現(xiàn)肖邦慷慨激昂氣質(zhì)的作品之一。第一首諧謔曲從內(nèi)容的表達(dá)上顛覆了“諧謔曲”本身的含義，表現(xiàn)出了悲痛憂郁的意味。肖邦為什么會(huì)用“諧謔”的定義來如此深刻、矛盾、戲劇的內(nèi)容，這似乎有些太隨意了，有人甚至認(rèn)為是肖邦自己獨(dú)創(chuàng)了一種音樂結(jié)構(gòu)，只不過大膽襲用了“詼諧曲”之名而已②。第二首降b小調(diào)諧謔曲出版于1837年12月，它雖沒有第一首的悲劇性沖突，但是整首作品充滿戲劇性與幻想性，這首諧謔曲是熱情奔放的，充滿浪漫氣息。音樂情緒上以抒情歌唱性為主，較之第一首更為明朗。但其中也不缺乏嘲笑、諷刺的形象。相對(duì)于表現(xiàn)內(nèi)容而言，第二首更注重外在形式的表達(dá)，可以察覺到明顯的炫技因素，因此也有許多人認(rèn)為這一首是在性格上最貼近曲名的諧謔曲。第三首降b小調(diào)諧謔曲被稱作鋼琴音樂中的精品，創(chuàng)作于1839年。整首作品較之于其他三首更為簡(jiǎn)短。音樂充滿著敘事曲的特點(diǎn)，主題精煉、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明。但在精美的樂句下似乎又蘊(yùn)藏著諷刺和挖苦的情緒，清晰的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)和粗暴焦躁的心緒達(dá)到了一種近乎完美的平衡。這首諧謔曲雖然不像前面兩首那樣充滿張力、沖突，但是它表現(xiàn)出了肖邦在創(chuàng)作成熟時(shí)期的冷靜、自持。第四首諧謔曲是獻(xiàn)給德·卡拉曼小姐的，出版于1843年，這也是為什么這首作品的音樂情緒比其他幾首更為平和的原因。與其他相比，“它更像是一首真正的諧謔曲”③。音樂中充滿了難以名狀的各種情緒互相交織，有一層淡淡的憂郁，情感的深度與情緒的變化都趕不上其他幾首。曲調(diào)從前面三首的粗暴焦灼終于回到了諧謔曲本身的輕盈流暢。盡管聲音和內(nèi)容表現(xiàn)得平和，但是內(nèi)在的情緒張力依然清晰可見。

貝多芬的諧謔樂章與肖邦諧謔曲在音樂內(nèi)容表現(xiàn)上是繼承與發(fā)展的關(guān)系，貝多芬在早期的鋼琴奏鳴曲中用輕盈詼諧的諧謔曲代替了原來典雅的小步舞曲，但是他沒有使這一體裁從套曲中脫離出來，這是受他所處時(shí)代影響的原因。貝多芬的諧謔樂章必須要與前后樂章在織體、節(jié)奏、速度和情緒上連接起來。這就限制了他在創(chuàng)作這一體裁時(shí)的自由。肖邦的諧謔曲繼承了貝多芬晚期諧謔樂章的表現(xiàn)風(fēng)格，他的創(chuàng)舉在于他將這一體裁獨(dú)立出來并發(fā)展成為大型鋼琴獨(dú)奏體裁，使這一體裁戲劇性的張力表現(xiàn)得更為豐富，使諧謔曲本身的嬉戲的氣質(zhì)變得更加具有哲理性、幻想性，使這一體裁邁上了一個(gè)新的藝術(shù)高峰。

二、貝多芬與肖邦諧謔曲的結(jié)構(gòu)對(duì)比

（一）仔細(xì)研究貝多芬和肖邦對(duì)于這一體裁的創(chuàng)作手法，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、主題的表現(xiàn)、織體、和旋律等都有差別

首先從作品的規(guī)模上來看，貝多芬在創(chuàng)作時(shí)，把樂章規(guī)模控制在100-260小節(jié)以內(nèi)。在曲式上，除了第十奏鳴曲中的回旋曲式和第十八奏鳴曲中的奏鳴曲式，貝多芬奏鳴曲中的諧謔樂章大多采用復(fù)三部曲式，并且整體規(guī)模不大。而肖邦四首協(xié)奏曲的規(guī)模都在600-1000小節(jié)左右，可以稱得上是史詩般的巨作。在曲式上，肖邦的諧謔曲除了第一首沿用了復(fù)三部曲式外，其他都采用了混合曲式，采用多種原則相結(jié)合的手法。他在創(chuàng)作時(shí)保留了必要的基本結(jié)構(gòu)形式，在必要的外殼下不斷創(chuàng)新。其中一個(gè)特點(diǎn)就是把奏鳴曲式中的發(fā)展部用獨(dú)立插部或者是展開插部來取代；在第二諧謔曲中，樂曲的開始與結(jié)尾相似于奏鳴曲中的呈示部與再現(xiàn)部，但是在類似于再現(xiàn)部的片段中，其中的副部調(diào)性并沒有向主部靠攏；中間的展開部出現(xiàn)了三段新的主題材料，并且重復(fù)了一次。在展開部的結(jié)尾處，又把展開部中第二段主題材料進(jìn)行變奏作為與再現(xiàn)部的連接部；第三諧謔曲樂曲開始部分依然可以看成是主部，由單三步曲式構(gòu)成；在展開部中，新的主題出現(xiàn)了三次變奏，在最后一次變奏之前又多了一段新的插部；最后的再現(xiàn)部除了對(duì)主部進(jìn)行再現(xiàn)，同時(shí)也對(duì)展開部進(jìn)行了再現(xiàn)；第四首協(xié)奏曲中，樂曲的兩端也采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，中間是一段重復(fù)的主題材料；在樂曲開始的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)，中間出現(xiàn)了插部；在結(jié)尾的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)確是省略了再現(xiàn)部。

貝多芬對(duì)于音樂主題的表達(dá)大多是主題在展開后在不同調(diào)性上出現(xiàn)，他的旋律表現(xiàn)經(jīng)常是向上的一段寬廣的旋律或者是在幾個(gè)音之間來回徘徊，且主題旋律經(jīng)過一系列矛盾沖突后最終回歸統(tǒng)一；音樂織體上多采用十六分音符以及三連音音型；節(jié)奏上，貝多芬的諧謔樂章通常采用3/4拍子，通常是很急速的，通過速度力求在這一變換中獲得對(duì)比和變化，行進(jìn)的速度和快速交替的織體結(jié)合創(chuàng)造了一種向前發(fā)展的動(dòng)力。這種手法在他后期的交響曲中的諧謔樂章時(shí)更為明顯。他的諧謔樂章通過節(jié)奏中表現(xiàn)出了多方面的形象和意境。

（二）肖邦的主題旋律整體表現(xiàn)出歌唱性和抒情性的特點(diǎn)

諧謔曲這一體裁是一種表現(xiàn)形式占上風(fēng)的體裁，旋律的抒情性其實(shí)是難以表達(dá)的，也是不適合作為主題構(gòu)建材料的。但是肖邦的四首諧謔曲中，這樣的材料依然隨處可見。這種歌唱性的旋律主要來自于波蘭民間音樂和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌劇。這些旋律音調(diào)變化多樣，真摯流暢，極具個(gè)性。例如第一諧謔曲中極其淳樸，寧靜的三聲中部是由波蘭古老的搖籃曲而來；第二首諧謔曲中的一個(gè)主題則有一些圣詠的風(fēng)味，采用了“眾贊歌”的三重奏旋律；第三首諧謔曲的材料則融合了民歌和圣詠的旋律。受當(dāng)時(shí)意大利歌劇的影響，肖邦旋律中呈現(xiàn)出裝飾性很強(qiáng)的音樂，肖邦在旋律中經(jīng)常運(yùn)用波音、回音、顫音等經(jīng)過類型的裝飾音，使旋律線條變得平和柔滑；他運(yùn)用這些精巧、獨(dú)特的裝飾音既對(duì)旋律起到了點(diǎn)綴作用，使旋律變得靈動(dòng)，同時(shí)這些裝飾音也被用來發(fā)展樂思，在主題基礎(chǔ)音上使這些小的音符群成為旋律發(fā)展的一部分，讓它們形成了與本音同等的音調(diào)表現(xiàn)和深度。在節(jié)奏上，肖邦的諧謔曲中大量出現(xiàn)連音節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏等，織體上主要以分解式的和弦為主，大量的分解和弦加上合弦外音表現(xiàn)出詼諧感和動(dòng)力感。在一些樂段中，大量的半音進(jìn)行成為整個(gè)音型化段落，來體現(xiàn)諧謔曲的基本性格。除此之外，旋律還經(jīng)常出現(xiàn)大跳、極端音區(qū)以及快速頻繁的材料對(duì)比使他的諧謔曲旋律風(fēng)格極具個(gè)人特色。肖邦在處理這些旋律時(shí)經(jīng)常使用重復(fù)的手法來發(fā)展旋律，例如對(duì)主題旋律進(jìn)行裝飾性的變化，改變旋律的走向，或者對(duì)旋律進(jìn)行擴(kuò)展以及運(yùn)用一些模進(jìn)手法等。

總之，諧謔曲從產(chǎn)生到獨(dú)立成大型的器樂體裁歷經(jīng)了上百年的時(shí)間，以貝多芬為代表的早期諧謔曲都保留著三拍子舞曲的特征。在后期，為了服務(wù)大眾的需要，逐漸以詼諧風(fēng)趣的諧謔樂章代替輕松的小步舞曲樂章。在貝多芬后期的交響作品中，更是把這種單純的詼諧上升到了可以表達(dá)復(fù)雜情緒的戲劇性的高度。肖邦四首協(xié)奏曲繼承了這一演變風(fēng)格。肖邦在這基礎(chǔ)上對(duì)于諧謔曲最大的貢獻(xiàn)在于將諧謔曲從音樂套曲中分離出來，成為大型獨(dú)立的音樂體裁。肖邦的每一首諧謔曲都在探索自己道路，突破了原本單一樸素的結(jié)構(gòu)，利用混合曲式、裝飾音技巧等去滿足自己對(duì)于音樂內(nèi)容的表達(dá)。兩位大師在創(chuàng)作上既有差異性也有融合性，都對(duì)諧謔 曲的發(fā)展起到了前所未有的作用。

注釋：

①張洪島.歐洲音樂史（p.238).

②胡內(nèi)克.肖邦畫傳（p.284)

③胡內(nèi)克.肖邦畫傳（p.287).