聲樂賦予生命活力的啟示
——從《大歌唱家談精湛的演唱技巧》談聲樂演唱方法

李卓雯

（延安大學，陜西 延安 716000）

一、氣息的運用

如何正確運用氣息是聲樂學習者的入門課。如果一位歌唱家掌握不了好的氣息，那么他的歌唱技巧再好，作品呈現出來的效果都會大打折扣。如弗蘭科·科雷利所說：“在早期演唱時有明顯的快速震顫音，在意大利語中被稱為“小山羊”。這種震顫音的出現是由于沒找到呼吸氣息應有的正常尖峰，運用呼吸不好、不集中。當學會了控制氣息走向正確的地方時聲音便變得堅實穩定了，再也沒出現過這種震顫音。”我在聲樂學習過程中也正在受這種氣息運用不好而導致的震顫音的“折磨”，往往一個樂句還沒唱完，就感覺氣息不足，小腹開始急劇顫抖而導致聲音不自然地震顫。書中不止一位音樂家提到，我們絕大多數人吸入的氣息遠遠超過了我們真正所需要的。如康奈爾·麥克尼爾所說：“如果吸氣太多，你已處于困境了，已經制造了緊張的張力。”這正是講究的恰到好處的把握，而運用到聲樂中對應了兩個字——平衡。在中國，呼吸對應了一個很形象的字，叫做“氣”。在傳統的音樂理論中則講究“氣為聲之本，氣乃音之帥”，又或者“氣沉丹田”。講的都是一個道理：歌唱中的呼吸，并不是單純的滿足生理需求的呼吸，而是以情帶氣，十分講究呼吸技巧。比如，在一首歌曲中，假如是慢速抒情的歌曲，在句子之間需要輕緩地呼吸，反之，在歌詞密集、換氣頻繁的句子中，則要求短促而有力地呼吸。

二、位置的擺放

幾乎每位歌唱家都談到了位置。位置這個詞在聲樂里是一個相對抽象的概念，我認為是指聲音在不同音高中，心理和生理所進行的不同的準備。如：在聲樂課時，老師每次都會提醒要注意高位置，這里的高位置往往是指意識往高處想，身體上橫膈膜打開，頭腔打開。謝里爾·米爾恩斯說：“位置可以使人體各個部位產生更多的共鳴，通過交感共振的方式，整個人體是一個振動體……一個人的特定音色是美或丑，是這個區域里各共鳴體的共鳴平衡，要美化聲音必須調整共鳴的平衡。”對這些共鳴腔體的操縱，就是我們位置的擺放。有些音樂家認為位置像一支鉛筆，橡皮頭一端下放在喉頭處，筆尖在牙齒后面；有的認為位置是最向前的，有焦點集中的地方，并因而賦有完美的泛音；也有人說，位置是相同的，對他來說位置永遠不變，位置是高的，甚至唱低音時也這樣；更有人說，完全沒有位置的概念等。但目的都只有一個：把聲音送出去。我們如何在把聲音送出去的同時保持共鳴體的平衡呢？首先要打好“地基”，即橫膈膜，克里斯緹娜說：“發高音時，要強有力地控制保持好橫膈膜的平衡穩定，以避免施加壓力于喉頭，同時運用后背上的肌肉；”這就談到了橫膈膜的運用，在歌唱狀態時，橫膈膜處于打開的狀態，能使自己的音色有一種厚重感，假如“地基”沒有打好，那么聲音就會失去了支持，單薄且無力；其次，要打開喉嚨，提高軟顎，關于這點，歌唱家們用了各種比喻：驚異的呼吸，聞玫瑰花香，打哈欠前期的感覺等，意思都是需要歌唱時在思維上嘗試著把聲音置放在前方盡可能遠的地方，排除鼻音，讓聲音往上走。

三、語言在歌唱中的重要性

一個人，只要能說話就能唱歌，但要唱好并不是一件容易的事情。如何在咬字清晰、發音準確的基礎上進行演唱也是重中之重。在書中有多位歌唱家強調要像說話一樣去歌唱，聲樂本身是建立在語言之上，先有聲后有樂。一位花腔女高音歌唱家麗塔·沙恩曾說：“我能從說話就直接轉入唱。二者之間沒什么區別。”可以看出，語言與歌唱的關系是密不可分的。因此，在進行歌曲的學習的過程中，先對歌詞、語言、咬字方法有基本的了解，才能更好地學習歌曲。時間允許的話，我們便可以把音樂放在一邊，單純進行歌詞朗誦的練習。這種練習方法可以使老師和學生自身清楚地了解到歌詞的整體意境，抑揚頓挫，這對接下來聲樂演唱的練習有非常大的幫助。因為大部個歌曲的旋律走向與歌詞的韻律走向相一致，尤其是中國的聲樂曲更是如此。《樂府傳聲》中說：“若字不清，則音調雖和，而動人不易，譬如禽獸之悲鳴舞，雖情有可相通，終于人類不能親切相感也”。如果一個人的唱的歌不能讓聽眾聽清楚唱的是什么，那么無論曲調再優美，聽眾也很難達到一種共情感，音樂體驗就會大打折扣。在中國，語言的運用最明顯是在戲曲中的韻白，漢字發聲包括聲、韻、調三個部分。聲是聲母，韻是韻母，調是每個字音高低升降不同的變化形式。在戲曲的韻白中，多是在調上進行變化，強調“話聲歌聲化”，即要求有氣息聲音和高位置的支點，像“唱”一樣去“念”。同時不同地方的語言也有不一樣的音調值，如“風”字，普通話的調值為55，西安話的調值為31，成都話為44，開封話為24。所謂“腔隨字走”，即強調在唱腔中按照所唱語言的讀法去修飾曲調，用以體現地方風格。同一個字在不同語言中可能會有不同的修飾方法、若是違背了字音的調，或在歸韻、收聲時有誤，即為“倒字”，被視為歌唱的大忌。

四、歌唱時的“平衡”

在歌唱時，如何考慮“平衡”是一個重要的研究方向。金鐵霖的《民族聲樂教學的現狀及創新》中說：“聲樂訓練有三個階段；自然階段、不自然階段和科學的自然階段。也就是說聲樂學習是打破了原來歌唱的自然平衡，在尋求新的平衡中尋找方法，科學的自然階段是指找到新的平衡方法使音色更加優美，音域更加寬廣，聲音運用更加自如，達到按照作品內容的需要去充分的表達作品”。聲樂表演中的“平衡”主要是指在聲樂演唱的過程中身體各部位之間達到的協調狀態。要達到這種平衡，要求歌唱者不僅要學習音樂基礎知識，還要有一定的科學的理論基礎，如生理學、哲學、歷史等學科。這樣才能自如地控制自己歌唱的聲音，從而能清楚且正確地傳達每首歌曲的意思。如何能做到維持歌唱的平衡呢？詹姆斯·麥克拉肯說：“我們又要回到平衡這個問題上來了。這是一個統一協調問題，就像走繩索。不要單獨過分做某項動作。”假如我們想象自己是一個大的氣柱子，從中心點往兩頭送，不能過多也不能太少。當沒有足夠的底下的聲音，就沒有飽滿的體內共鳴，必須同時擁有頭聲和體內共鳴。這個時候往往牽扯到頭聲和胸聲的比例問題，低音時頭聲比例小，胸聲比例大；高音時頭聲比例大，胸聲比例小。在歌唱時聲音是雙向伸展的，同時也是一種相對抗的力量，一個力量產生深厚的共鳴，一個力量保持集中，出現明亮、輝煌的持續共鳴。二者相互對等地牽拉對抗，由此產生了音樂家們能直抵你心靈的動人音色。

五、音區的過渡

關于音區的過渡，是在聲樂學習中必經的一道坎。有些天資異于常人的歌唱家可能從來不會出現這一困擾，但對于我們這些普通的聲樂學習者來說，這是需要日積月累反復練習的事情。盧奇亞諾·帕瓦羅蒂在關于音區過渡問題時這樣說：“在經過過渡的過程中是（喉嚨的）空間更小些，過渡完成后（喉嚨的空間）再恢復大些。在過渡之前與之后（喉嚨的）空間都是正常一般的。”要理解這句話，首先要對我們自己的生理組成有一定的了解。“喉，看似簡單，但功能卻非常復雜和微妙。它以軟骨作為支架（喉軟骨：甲狀軟骨；環狀軟骨；杓狀軟骨），軟骨之間有關節相連，而關節靠韌帶固定，靠肌肉（喉內肌：控制喉軟骨的活動，負責聲音的產生）控制活動。如在歌唱和說話時聲門的關閉或聲帶的內收活動；呼吸時聲門打幵或聲帶的外展運動；音調改變和聲區轉換時聲帶的拉長；在發中低音、重音時，聲帶的縮短和變厚。”由此可見，音區的不同，牽動著的肌肉也各不相同。要完成良好無痕跡的音區過度，就需要有意識地進行喉頭的放松。有時唱著唱著喉頭自然會抬高，就會造成聲音過緊的現象。弗蘭科科雷利說：“當喉頭放松時，氣息平靜地流過，而聲帶是健全的，只有在這種情況下，聲音才擊震在面罩里。”所以，在音區的過渡這方面，喉頭起了決定性作用。

六、總結

在亞里士多德看來，人類在辦三件大事：認識、實踐和創造，而藝術屬于創造性科學。既然是創造，便不能一味地去摹仿。同樣的一首作品，不同的音樂家往往有不同的處理方式，同樣的一個音，可以處理成強音，也可以處理成弱音，可以處理成先強起后弱收，也可以處理成先弱起后強收。處理的依據便是對歌曲的理解。因此，一味追求技術上的發展是不可取的。本文從氣息的運用、歌唱中位置的擺放、語言在歌唱中的重要性、歌唱時的“平衡”和音區的過渡五個方面對《大歌唱家談精湛的演唱技巧》進行學習探討。在聲樂演唱中無論是從呼吸、思維，還是咬字、形體等各個方面都有著嚴格的要求。我們要在這種要求之上尋找屬于自己的特色。《樂記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者皆本于心”。正如這本書教會我們的：歌唱是一件應該讓人覺得很美好的事情，是一件需要你調動身體的全部機能，投入全身心的精力去進行的一項藝術，是一件需要不懈的努力和無數知識的積淀才能做好的事情。而每位歌唱家都是一個訴說故事的人，或悲或喜，或愛恨情仇，在歌唱家的二度創作中，賦予每首歌以新的活力，從而讓聽眾與歌者心心相印。