中國當代芭蕾發展的趨向

（遼寧芭蕾舞團，遼寧 沈陽 110000）

在中國芭蕾舞六十余年的發展歷史中，芭蕾的民族化，本土化在幾代芭蕾人的不懈努力中成果顯著。無論是在古典劇目復排，還是在傳統劇目創新等方面都表現出較為突顯的成績。在世界當代芭蕾飛速發展信息交流的今天，有多少中國的芭蕾人夢想著原創作品能在世界舞臺上獨樹一幟，能夠成為世界同行競相流傳上演的經典。世界各大芭蕾舞團，強勢在確保古典經典劇目繼續發揚光彩的今天，仍然不忘時代更替所需做出的當代姿態。如果我們還想站在世界的當代芭蕾平臺與之對話就勢必拿出我們自己的既有共性又有個性的作品。

在西方現代作品中甚至將情節，情緒這些我們視為舞蹈表達的重點條件也都推到了可有可無的境地。無意識無情節的表達幾乎被視作現代藝術形式的審美先鋒，以致將藝術種類本體語言的表現形式放在了凸顯的首位。這樣作為藝術作品承受者的觀眾才可能在該類藝術的表達傳遞中，得到本體形式表現能力所激發出的審美愉悅。這也就是我們需要將舞蹈語言的本體研究和探索作為中國當代芭蕾當前發展的研究重點的原因。

從嚴格意義上說當代芭蕾和現代芭蕾的發展脈絡是一脈相承的，當代芭蕾的提法也只是個時間段落上的劃分。所以要分析當代芭蕾作品之前我們要了解現代芭蕾的發展脈絡和語言形成。西方的芭蕾發展從1909年謝爾蓋佳吉列夫（1872-1929）的俄羅斯芭蕾舞團“開始就明顯地將芭蕾的語言風格和舞蹈思想區分為古典”和現代兩種風格。舞蹈語言的使用上不再是編排已有的古典芭蕾動作語言而是創新。以被后人稱為現代芭蕾之父的米歇爾福金為代表開始相續涌現了大量的現代芭蕾編導。他們在舞蹈語言的設計上不再滿足單純的古典語言安排而是努力開拓更多的動作空間。二十世紀初期現代舞開創者依薩多拉鄧肯帶著自己的新舞蹈，在歐洲各國巡回演出轟動一時。鄧肯舞蹈的思想看似是對古典芭蕾語言的徹底打破和風格的無情反叛，但對于當時的芭蕾編導來說卻是獲得了突破古典芭蕾傳統語言的寶貴例證和拓展空間。

這樣我們看到了福金全新開創現代芭蕾的劇目《阿爾米選之宮》（1909）《仙女們》（1909)《火鳥》（1910）《玫瑰精靈》（1911）和《彼得魯什卡》（1911）等新作讓西方觀眾感嘆不已。此后西方涌現出大量的現代風格的芭蕾作品和編導其代表人物和作品在發展的前期還有瓦斯拉夫尼金斯基（1890-1950）的《牧神的午后》（1912）《春之祭》（1913）。發展的中期出現喬治巴蘭欽（1904 1983）的《小夜曲》（1934）《主題與變奏》（1947）《輝煌的快板》（1956）《珠光寶氣》（1967）《有誰在乎？》（1979）等；弗雷德里克·阿希頓（1904-1988）的《約會》（1933）《溜冰者》（1937）《希爾維婭》（1952）《茶花女》（1963）等。在現代芭蕾發展的后期代表人物更多作品也更加豐富。莫里斯貝雅（1927）的《孤獨者交響曲》（1955）《春之祭》（1959）《波萊羅》（1960）《現代彌撒》（1967）《舞之祭》（1971）等.羅蘭佩蒂的《流浪藝人》（1945）《年輕人與此神》（1946）《卡門》（1949）《巴黎圣母院》（1965）等，約翰克蘭柯（1927-1973）的《士兵的故事》（1942）《個主題與多種變奏》（1954）《羅密歐與朱麗葉》（1958)《奧涅金》（1965)《馴悍記》（1969）等.肯尼斯麥克米倫（1927-1992）的《舞蹈協奏曲》（1955）《協奏曲》（1966）《帕凡舞》（1973）《曼儂》（1974）《梅亞靈》（1978）等。

我們可以從上面列舉的代表人物和創作清單中發現，浪漫芭蕾和古典芭蕾已不再是一統天下的風格，而是不斷增添著現代的當代的芭蕾包括有情節的芭蕾更包括無情節的表現哲理的抽象作品。正是這些新的現代作品，為那些曾以跳古典作品聞名于世的著名舞團注入了新鮮的活力。浪漫芭蕾和古典芭蕾盡管具有那種千錘百煉出來的奪目光彩，但畢竟與現代人的思想情趣相距甚遠。隨著時間的推進在芭蕾的發展歷史上又出現了許多新的編導大師，他們繼承和發揚著前行者的創作理念但又不甘與完全的模仿不變，他們加入自己時代的特征在不斷實踐中摸索創作經驗。其舞蹈語言特點與前面的現代芭蕾發展特性，同樣是古典芭蕾與現代舞的創作語言與技法的融合，不同的是當代芭蕾的創作觀念更為直接有效，動作語言的視覺效果更為震撼，舞蹈動作的本質特性也更為凸顯。其中有兩位大師級的現代芭蕾編導從這個時代的眾多芭蕾編導中脫穎而出。荷蘭舞蹈劇場的伊口吉利安和德國法蘭克福芭蕾舞團的威廉福塞斯他們是一個時代的象征。由于他們的成名作品都出現在本世紀七十年代之后距離今天的時間不長西方的評論界為了區分他們與前者的顯著地位和成績就用了當代藝術的時間劃分概念稱之為當代芭蕾。從此西方芭蕾的發展歷史就將這樣的當代創作的具有現代性特征芭蕾作品和芭蕾舞團體，都統一冠以當代這個時尚的單詞，以彰顯出當今社會為芭蕾藝術做出的發展遞進前行的姿態。

中國的芭蕾從建國之后的蘇聯專家扶持建立開始。除了在芭蕾古典經典舞劇的復排上與西方芭蕾的舞蹈語言使用相同以外，中國在原創劇目的舞蹈語言創造使用上在不同的時期也在不斷探索著前行。隨著西方現代舞技術在中國的逐步推廣我國的現代舞編導專業也漸漸走向成熟，其舞種在中國的建立和成長同樣也給中國的當代芭蕾舞創作注入了活力。使編導們慢慢的開始使用現代編舞的手段和技法對中國的當代芭蕾操刀動手術。中國芭蕾在六十余年的短短時間做出了相當大的努力，創作劇目的數量也是其他的任何一個發展中國家不可比擬的，中國的幾代芭蕾人在管理和創作中都努力探索。我們喜愛芭蕾，我們需要芭蕾，我們需要將舶來的藝術轉化為自己的利器。當然我們作為地大物博的歷史文化深厚的大國，也更希望我們的睿智能在世界芭蕾的大格局里占有重要的一席之地。所以中國芭蕾的民族化進程建設有中國特色的芭蕾風格一直是幾代芭蕾人追求的目標和夢想。這也是中國芭蕾觀眾和舞蹈評論界長期索要和祈盼的一個結果。中國芭蕾人在這一點上努力了近六十余年，顯然到目前為止我們沒有人可以說是獲得了真正的成功。可見只有夢想和激情顯然是遠遠不夠的，我們必須認真的繼續去思考并找尋到達目標的途徑，以及逐漸培養和建立穩步向前的能力。芭蕾既然是西方的藝術我們就需要從西方芭蕾成功的例證中去發現解決問題的辦法。

用現代舞蹈的編創觀念去重建當代芭蕾語言。西方當代芭蕾在語言結構上基本采用了古典語言的現代改進方式。他們將古典芭蕾的審美特征和運動法則剝離出來，再用現代舞的編創理念將其發展到芭蕾審美原則本應達到的審美極致，從嚴格意義上說芭蕾舞做為舞蹈門類最成功之處，就是為人類提供了抽象的想象空間，用人體語言傳達出抽象的符號去滿足人類對于抽象美的審美渴求。至二十世紀初，鄧肯開創現代舞蹈以來，貌似對古典芭蕾的反叛。實質卻為當時被劇情結構啞劇化的動作語言，注入了新的活力。現代舞蹈編創觀念的加入，為芭蕾語言開拓了更為廣闊的空間。現代舞蹈的審美特征是在藝術形式上不再以寫實的風格為主.而是突出體現藝術家個性的觀念和形式語言。直接去表現創作者自身或社會群體的思想面貌和環境空間。在現代舞蹈的發展道路上，涌現了大量的優秀編導，他們追求個性突出的形式語言，建立了豐富的技術手段和編創觀念。當代芭蕾的編創必須由芭蕾舞編導而不是現代舞編導去完成。尼金斯基巴蘭欽，吉利安福塞斯都是由優秀的芭蕾舞者轉變為芭蕾編導的。這個現象表明在當代芭蕾的作品中對芭蕾傳統語言的掌握是至關重要的，所有的當代編導都是在把握豐富的傳統芭蕾語言之后，用現代編創理念對它加以修飾，重構組合和創建具有現代特征個性鮮明的當代芭蕾舞語言。

時代的發展將中國的當代芭蕾推向了一個需要自我完善和發展的境地。深入的去探索研究中國的當代芭蕾發展的現實問題，然后提出合理性建議并進行理論創新。不僅可以為以后的中國芭蕾編導人才培養做好基礎性工作，還可以推動中國芭蕾界創作的國際間交流。一方面了解和研究國外發展水平和方向，同時也讓國外的編導了解和認識中國的當代藝術家的才能和姿態。