論《詩經》中作品在“新歌曲”中的創作運用
——以相關民族聲樂作品為例

龍泓伊

引 言

以《詩經》為藍本創作的民族聲樂“新歌曲”，在當今專業音樂領域有著不可小覷的發展潛力。其以先秦時期的文學作品為源，因而從創作技法和表情達意上跟原詩、原作會有著或多或少的差異。該差異從本質上是為迎合當代審美情趣而生：這是一種在找到情感共通點后，讓不同的二度演唱的歌者和聽者產生共鳴而產生的集體審美表現。使得“新歌曲”在這樣的過程中形成一套具有代表性又獨特的良性循環系統。其中每一次的復雜而又規律的精神思考活動和感性化的情感轉換活動，雖各具差異性，但都展現出歌曲一度創作和演唱二度創作者所獨有的個人色彩，也展現出《詩經》獨有的現實意義和頑強的生命力。

一、《詩經》簡介及其文學性歌唱性分析

《詩經》作為我國先秦時期文學著作的代表之一，其在作品數量和質量上都有著很強的歷史意義和時代烙印，上述兩大特點使這部作品擁有著極強的生命力。《詩經》憑借著這種生命力和獨樹一幟的文學性和歌唱性，仍在當今的文壇上屹立不倒。不管是在文學價值還是在藝術價值上，它的地位和現實意義都是值得深思與探究的。

（一）《詩經》相關簡介

《詩經》作為我國最早的詩歌總集，全書收入了我國自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌，總計305 篇(前11 世紀至前6 世紀)，另外還有6 篇僅有篇名而無文辭，被稱為笙詩。其作者主要為民間百姓或佚名詩人，但絕大部分都已無法考證。該作品至西漢時被尊為儒家經典，被稱為《詩經》后此名一直沿用至今。從內容上分為“風（地方民歌）”、“雅（朝廷樂歌）”、“頌（宗廟樂歌）”三部分，其表現手法主要是“賦（鋪成）”、“比（類比）”、“興（啟發）”三種，合稱“六義”?！对娊洝吩谧髌匪夭膩碓瓷献⒅囟鄻有裕湓谒枷牒退囆g價值上最多來源于當時的民歌，如“風”中：“饑者歌其食，勞者歌其事”，直接表達出當時人們的現實主義精神……總體而言，《詩經》的舉世聞名與作品豐富的類型、多種修辭手法的運用、作品素材收集的多元化都密不可分。因此，其具有同時代其他著作不可比擬的地位和歷史意義。

（二）《詩經》的文學性和歌唱性

《詩經》原為“樂歌”，這證明這部作品的藝術魅力與特色，在于它同時擁有文學性和歌唱性這兩大屬性，是同時存在并相輔相成的。

上述兩種特點在春秋時期諸子百家以及后代的文學及史書著作上，都有相關描述：在專門記錄孔子及其弟子言行的著作《論語》中《泰伯》篇第八道，子曰：“興于《詩》，立于禮，成于樂?！逼渲赋觥对娊洝吩谠姼璺矫娴淖饔茫翱梢运茉烊说牟拍芎推沸小?，這是最早對《詩經》的文學性和音樂性描述。雖然此處沒有直接指出它的歌唱性，但古人在春秋時期展現音樂時總是“以樂伴舞，以舞和歌”。因此上述著作從一定程度上反映出了《詩經》文學性和歌唱性的結合；墨家經典著作《墨子》中《公孟》篇云：“誦詩三百，弦詩三百，舞詩三百?！?，該文獻直接了明出《詩經》這部作品是可以合樂合舞的專著。雖然墨子是生活在春秋末戰國初的人物，時間上比孔子晚了快100 年左右，從距離《詩經》創作的時間上看起來間隔的比較久遠。但是由于時代的進步，人們對《詩經》的文學性和歌唱性有了更深層次和更加細膩的解讀；對《詩經》這本書功用的描述，較早見諸于《漢書?藝文志》中：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。然則在心為志，出口為方，誦言為詩，詠聲為歌，播于八聲謂之樂，皆始末之異各耳。”其明確指出了《詩經》既是文學專著又是音樂類的歌曲專著。

由此可看，隨著時代的推移，文學界和史學界乃至音樂界越來越多的學者、專家更加深入的認識到了《詩經》這部文學作品、藝術作品的無窮魅力。它的文學性和歌唱性也逐漸通過他們對《詩經》在其內容和表達的含義上、用途上、功能上的深入理解和剖析后變得更清晰、明確起來。

總之，《詩經》這部作品不管是從歌曲改編創作的時間維度上來說，還是在它成為歌曲后同時擁有的文學性和歌唱性這兩大鮮明特點上來看，都體現出這部作品有著十足的美學價值和傳承價值。這是十分有利于歌者二度創作和欣賞者三度創作運用與發揮的，這讓《詩經》對于當今的人們來說，能擁有足夠的吸引力，去探討它更多的藝術價值和現實意義。

二、“新歌曲”與民族聲樂“新歌曲”對《詩經》作品創作運用

“新歌曲”是在經濟社會發展到一定階段時，人們在精神層面上要求更創新和更有價值的文化產物下。驅使音樂人在結合自身的傳統文化底蘊后，所創作出來具有新時代意義的音樂作品。在這些作品中，又不乏有一些改編自《詩經》的優秀民族聲樂“新歌曲”，它們所具有的價值是無限大的。

（一）“新歌曲”的定義

“新歌曲”作為我國“新音樂”①的一個分支，主要是一種配上歌詞的旋律進行演唱的形式。我國獨有的“新音樂”從19 世紀到20 世紀呈現出一種極好的發展趨勢，“新歌曲”也迸發著新的生命力：“五四”運動后，“新音樂”一詞最早由我國著名音樂教育家蕭友梅提出。針對“舊樂”而言，其主要指在借鑒西方音樂的創作手法和作曲技巧后創作出的一種新的音樂形式。該時期的代表“新歌曲”有蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想他》、青主的《大江東去》等作品；在19 世紀30 年代，音樂教育家黃自在其文章《怎樣才可產生吾國民族音樂》中提出“民族文化的新音樂”這一概念，其是指的是要學習西方民族樂派的做法而建立中國的民族樂派，他的三部曲《思鄉》、《玫瑰三愿》、《春思曲》都是作為當時“新音樂”中具有代表“新歌曲”。上述兩種“新音樂”的發展雖各有不同，但都對二十世紀以及當今的音樂有著極大的影響和推動作用，越來越多各具特色的“新歌曲”也開始層出不窮。

（二）民族聲樂“新歌曲”與《詩經》的淵源

民族聲樂“新歌曲”作為“新歌曲”的分支，也在這樣的時代熱潮下發展得越來越好。在民族聲樂作品領域中，有一種特殊的歌曲類型，其根據題材來源被歸于“古曲”一類。其作為中國藝術歌曲中的一部分，專門指以古代著名詩詞為歌詞或藍本改編的作品。如我國中唐時期詩人王維的作品《送元二使安西》改編的歌曲《陽關三疊》；以及由《漢樂府?上邪》中的歌詞直接譜曲而成的《長相知》；還有宋代著名詩人姜夔所作的《杏花天影》被直接譜曲創作為同名歌曲等。上述這些作品都是直接或間接用原詩或改編后作為歌詞加以譜曲而成，在不失古韻的同時，又獨具現世特色。能讓眾多演唱者接受，從而進行各自的二度創作，甚至是加入欣賞者的三度創作。上述歌曲改編及運用手法，其改編藍本最早可追溯到先秦時期的《詩經》。如趙季平作曲的《關雎》，賦予了原作新改編后的新內涵；湖北十堰房縣的《雎水情歌》是在新時代下唱響的新民歌；我國著名旅歐歌唱家師樂的代表聲樂作品《桃夭》，作為“先鋒派”代表的“新歌曲”初露端倪……這些改編創作出來的“新歌曲”藝術性和傳唱性極強，受到了許多歌唱家和學習音樂專業的學生以及愛好者的廣泛學習與演繹，也得到了廣大非專業人士和聽眾的喜愛。

三、《詩經》中作品在民族聲樂“新歌曲”中的具體運用

在民族聲樂“新歌曲”的領域中，有不少歌曲取材于《詩經》，它們同出一源的又各具特色。也都在“國風熱”的大浪潮下發揮著自己的光和熱，在新時代舞臺上將“濃濃古韻”發揮到了極致。其中，以趙季平作曲的《關雎》、房縣經典民歌《雎水情歌》和“先鋒派”歌曲《桃夭》三首“新歌曲”最具有代表性。它們又以三種不相同的“新模式”，演繹著“新歌曲”的無限魅力。

（一）在民族聲樂“新歌曲”《關雎》中的運用

《關雎》這首“新歌曲”通過改編，將原作進行“人物轉換”而擁有了“新內涵”。該作品取材于《詩經》中《國風·周南·關雎》，內容上除了將“主人公”由“他”轉變為“她”以外，所有歌詞未做修改?！蛾P雎》由作曲家趙季平作曲，創作初衷是為宋祖英老師量身定做。由女高音演唱的原因，使得歌曲中“主人公”第一視角由“他”轉變為“她”，其音樂在旋律線條上和音區上完美地貼合宋祖英的聲線與其獨特的清亮的音色。在原唱這樣最原始的版本下，這首“新歌曲”被她賦予了“新內涵”，《關雎》也在這樣優秀的二度創作中迸發出新的生命。

具體來說，該作品的“新內涵”主要體現如下：《關雎》這首歌曲的原作（一度創作的原詩）以“興”的表現手法為主：首章以雎鳥相依合鳴，以“興”的手法比喻淑女配君子之意。以下各章，又以采荇菜這一民間勞動行為興起主人公對他愛慕的女子的相思與追求。而該“新歌曲”進行改編創作時成為女高音獨唱作品，因此這里以比喻的手法展現出女子對男子的愛戀。這使得演唱者在進行二度創作演唱時，需注意這首“新歌曲”在“新角色”的轉換和感情上的改變。在具體演唱時需注意如下三個方面：在音色的展現上，適合以細膩、柔情的語調將歌詞緩緩托出，以此展現出窈窕淑女般的柔情似水又不孱弱的一種鮮明的人物形象，這樣才能展現歌曲從角色上演繹的是一位如“蒲葦”般嬌巧的女子而不是原文中如“磐石”般溫文爾雅的男子；在吐字上，需要逐字逐句如吐珠般粒粒圓潤光滑、粒粒分明中又藕斷絲連（運用“聲斷氣不斷”的演唱方法）。這樣可以既展現字與字之間的不同情感，又保持整首歌曲與樂句的完整性；在對相鄰音的處理上，由于原作多“疊詞”（如“關關雎鳩”、“悠哉悠哉輾轉反側”），所以在演唱時要善于運用滑音、弱音和對氣息的控制，以此來調節音與音在歌曲旋律進行過程當中的流動性和連貫性，這樣才能保持歌曲整體畫面的完整性。

演唱者根據自身條件二度創作《關雎》這首“新歌曲”的同時，以這樣的演唱要求來演繹歌曲。不僅能增強原詩歌的音韻美和讓畫面感進行更清晰還原，還能塑造出生動的人物形象。在高質量的二度上演繹的《關雎》這首“新歌曲”，讓原詩也“活”了起來，顯得不僅古韻滿滿，又有新時代藝術和審美價值。

（二）在地方民歌《雎水情歌》中的運用

湖北十堰房縣②的地方民歌《雎水情歌》是一首當地人民群眾世代傳唱的歌曲，其雖不算是近年來新創作的作品，但在口口相傳中也在賦予它“新”的時代內涵，同時也體現出地方傳統民間音樂的“新發展”。

《雎水情歌》這首作品仍取材改編于《詩經》中的《國風·周南·關雎》，由十堰當地的兩位民間音樂家改編創作而成：袁野將原作進行改編后重新作詞，閔放結合具有地方特色的曲調進行作曲。與“新歌曲”《關雎》不同：從歌詞上看，該作品是根據民間風格進行改編后結合曲調而創作的新民歌，而并非是對原作的直接引用。從曲調上看，該作品是以民間器樂加入電音效果合成。在藝術性上，跟《關雎》相比雖缺乏專業性，但這首歌蘊含著濃厚的山野性無一不體現出房縣民俗風情。

詞與曲之間，《雎水情歌》展現著在當地民間獨有的風俗習慣和語言習慣：從歌詞上看，“關關那個雎鳩哦，喲咿呀咿得喂”，“在河之洲歌兒多，喲嗬嗨，咿喲嗬嗨”，“窈窕那個淑女喲，愛唱歌喲”，“君子好逑，喜對歌”幾句均由原詩里的句子改編而成，并加入了大量的襯詞、語氣詞進行輔助，體現出濃郁的鄉土氣息和民俗風情；從歌曲風格上看，其作為一首地方民歌，結合了房縣南山當地山民的“高山號子”和唱破鑼鼓的民間音樂風格。其中“咿呀咿得喂”的歌詞和旋律走向借用了民間歌手唱的十杯歌中的音調；從演唱方式上看，該作品以歌詞“咿呀咿得喂”為代表，還在演唱上運用了“彈音”、“滑音”、“顫音”等多種民歌音調吟唱，在表達鄉音的同時也展示著歌曲的技巧性。

“新歌曲”《雎水情歌》能夠得以流傳至今，成為一種集體智慧的結晶，離不開每一位傳唱它的人民群眾。以這樣的集體傳唱方式進行二度創作的是不僅是地方民歌《雎水情歌》的發展優勢，也是對以《詩經》為藍本改編的“新歌曲”《雎水情歌》廣泛傳播的有效途徑。以歌傳情到濃處，這首歌曲以其特有的民間風格展現出房縣兒女的戀情和“千里房縣”的雎山美、雎水清。

（三）在“先鋒派新民歌”《桃夭》中的運用

被譽為“先鋒派”的作品《桃夭》跟前兩首作品相比，創作時間是最晚的，是典型的“新歌曲”。該作品取材于《詩經》中的《國風?周南?桃夭》③，原作為三段，每段四句。在進行歌曲改編創作時，歌詞完全按照原作進行演繹，未做修改。這首“新歌曲”由作曲人王鵬創作并參與配器，為旅歐女高音歌唱家師樂所做。原詩和全曲在文本上達到高度統一，但在展現歌曲畫面感上略有不同：原詩語言精練優美，巧妙地將“室家”一詞通過變化和改編成為各種倒文和同義詞，而且反復用“宜”字，揭示了新嫁娘與家人和睦相處的美好情景，描繪出一名賢良妻子的形象，也寫出了她的到來為新家庭帶來的和諧與歡樂。而歌曲“新”在更多地展現出的情感是對一位新婚女子出嫁時的祝賀，歌詞進行反復吟唱，曲調輕快跳躍，更具有戲劇性。

而《桃夭》的“新”除了體現在創作時間晚和塑造不同畫面感的方面，更多的體現在作曲和配器上。作曲人王鵬將中國獨有的五聲音階（宮商角徵羽）與很多不協和音組組合在一起，在歌曲創作中讓音高既具有細膩且獨特的東方色彩也擁有豐富而廣闊的西方音響效果：在聽覺效果上，音高跳躍翻動，流動性極強。節奏靈活多變，富于生氣；在配器上，多元化的小提琴與長笛、鋼琴加以模仿打擊樂的表現與靈巧的女高音結合得天衣無縫?？偟膩碚f，《桃夭》這首歌曲不僅擁有東方韻味也有西方音樂的戲劇性色彩，從聽覺上甚至會有民間樂隊即興演奏的靈動感，同時也在作曲和配器上擁有了藝術歌曲的美感和藝術高度，是一首十足的“新歌曲”。

不管是《關雎》在曲調上的婉轉悠揚、演唱上的精雕細琢，還是《雎水情歌》在歌詞上新穎而有民俗化的改編，還是《桃夭》將古代歌詞完美融合的同時體現中西多元素的創作。都是對《詩經》中作品進行的豐富而不同的二度創作，推而廣之，對于聽眾來說，他們也許會將自己欣賞后的三度創作重新回到《詩經》本源中。這不僅能產生每一階段創作者的“新歌曲”色彩，也展現出《詩經》極其強大的現實意義。

結 語

《詩經》這一部先秦時期創作的詩歌總集，隨著眾多“新歌曲”在民族聲樂領域產生而大放異彩。不管是新創作后角色轉換下的《關雎》、新時代唱響的新民歌《雎水情歌》還是具有“先鋒派新歌曲”里程碑似的《桃夭》都屬于個人與集體智慧的結晶，承載著每一位創作人的音樂理想，抒發著他們對于《詩經》的感想與崇敬，推動著“國風熱”的大浪潮?！靶赂枨钡恼Q生與發展，也一次次喚醒著無數人對先秦時期的記憶與情愫。并在這樣一種狀態中重新回到原作品里，以更加豐富與美好的現世感情將這些“新歌曲”地傳承下去。讓它們隨著時間的推移，迸發出更璀璨、更耀眼的光芒。

注釋：

① “新音樂”：是我國近代產生的一個新名詞?！靶乱魳贰备拍畹膶嵸|乃是指在中國音樂形態轉型之后，有別于中國傳統音樂的一種新的音樂形式。因此，“新音樂”及其思想只是一個相對的概念。

② 房縣：房縣是詩祖、西周太師尹吉甫故里，是詩經之鄉。西周時房縣南部山區叫雎山，雎水河繞縣城而過，《雎水情歌》作為一首千古詩經民歌至今在房縣傳唱。

③ 《國風·周南·桃夭》：這是一首給新娘的贊歌，也是中國文學史上第一首以桃花來比喻美麗的姑娘，因此被中國清代的姚際哼譽為“開千古詞賦詠美人之祖”。