試析《詩學》與《詩藝》關于詩論的比較

楊燁 王興博

摘? 要：《詩學》和《詩藝》是最具影響力的西方古代文學理論，且都對詩做了較全面的論述。從比較學上看，古希臘亞里士多德的《詩學》對于詩論的觀點，是以模仿為核心的藝術論，并與柏拉圖的模仿說做了質的區分;古羅馬賀拉斯的《詩藝》則側重于模仿古希臘的前提下再加以創新，以此來維護文化的穩定性。以詩論為基點對比《詩學》和《詩藝》，從文章布局、作詩根基、詩人素養、目標取向等多角度進行分析。

關鍵詞：詩學;詩藝;對比;詩論

作者簡介：楊燁（1994-），女，漢族，江蘇鹽城人，齊魯工業大學藝術設計學院19級在讀研究生，碩士學位，專業：設計學，研究方向：設計歷史與理論研究;王興博（1996-），男，漢族，山東聊城人，齊魯工業大學藝術設計學院19級在讀研究生，碩士學位，專業：工業設計工程，研究方向：產品設計。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-32-0-02

1.文章的核心框架

1.1文章核心：詩

古希臘人從自然與人工的角度思考詩的起源，“事實上，在古希臘人看來，任何受人控制的有目的的生成、維系、改良和促進活動都是包含技藝（Tekhnē）的活動”。[1]《詩學》此書原名的意思是論詩的技藝 （ Poietike Technē）Poietike 是制作藝術 ，派生自動poienin （制作）。[2]詩 （poetry）從古希臘文的詞源上看，意思是制作（making），是一個制作或生產過程。因而在這個時代，作詩是一種技藝，即生產或制作社會需要的東西，不是我們現代意義的詩。柏拉圖是這樣分詩的：只有頌神詩和史詩是可以進入理想國的，其他的詩都不應該進入理性國。他認為人對感官的沉迷當中，所有能夠調動人情緒感官的東西都不是好的。其立足點是：在對理念的認同上，他認為人應該超越我們日常生活，超出我們感官經驗，繼而走向一個抽象的和絕對理念的精神之路。

在詩學里，亞里士多德除了認可了頌神詩和史詩外，還認可了悲劇和喜劇，并對它們進行了劃分。在悲劇和喜劇中，他比較贊賞的是悲劇，并闡釋悲劇起的作用是：可以凈化人們的心靈。亞里士多德相對于柏拉圖進步在：他不認為超出人們日常生活的理念一定是高于我們的感官經驗的，而是認為人的生活當中，其感官經驗自身是有價值的。所以悲劇通過模仿了能夠調動起我們的情緒，使得我們情緒得到了一種宣泄和舒展。那么詩自然也應該也是有價值的。所謂的“詩”包含了亞里士多德《詩學》中的所有文學種類如史詩、悲劇、喜劇等，而不是單獨代表詩歌這種文學體裁。《詩藝》中的詩也都屬于這一范疇。賀拉斯的《詩藝》（Ars poetica）中的“詩”則側重強調的是一種口頭的英勇傳唱或者發表一個公共演說。在人類沒有那么多的文字論證時候，演說需要掌握表達能力，這同時也是一種雄辯能力。所以詩就成了必須有專門人去做的技藝。《詩學》以及之后的《詩藝》基本上確定了西方詩學的研究方向。

1.2文章框架

《詩學》是古希臘著名學者亞里士多德 （Aristotélēs，384B.C.—322B.C.）所著，后世學者普遍認為該書成書于公元前335年。《詩學》26章主要是從詩歌本身、種類、功能、構成等方面來探討，詳細討論并推崇悲劇，將詩歌、喜劇、史詩和悲劇進行了對比分析，旨在闡述詩歌的基本原理，其整體呈現全面而嚴謹的邏輯體系。亞氏的《詩學》體現了他反對柏拉圖的詩論觀點，以模仿為核心的藝術理論開啟了后世模寫現實主義之思;關于詩歌起源的酒神狂歡說又為后來的浪漫主義之風做了鋪墊。古羅馬時期賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus， 65B.C.—8B.C.）的《詩藝》較《詩學》來說，篇幅較小。《詩藝》是一封寫給羅馬貴族皮索父子的詩體信簡，通過設問引出觀點和對比例證的方式構成各小板塊，圍繞了詩意、詩法、詩人三大板塊進行討論。《詩藝》上承亞里士多德的“模仿說”和“整一性”理論，下啟古典主義傳統。雖然全篇沒有明確統一的知識論主線，但內容的覆蓋面較為廣，被后世的人封為圭臬，具有重要的借鑒意義。

2.作詩的根基要領

2.1詩的產生與興盛

《詩學》第四章提及了詩歌的產生有兩個方面原因，都是出于人類的天性。一方面是出于人類的天性：模仿。另一方面是人類面對模仿的作品時總能感受到快感。首先，詩的確可以給人帶來一定的娛樂性，而人也天生具有一種模仿的能力。《詩學》中模仿是實現自身完善的一部分，其模仿是人可以通過自己感官經驗去認識世界。亞里士多德認為藝術模仿自然，而模仿的對象按我們今時今日的理解是質料，模仿者賦予它形式才會成為模仿作品。區分模仿對象和模仿結果的要素就是相似而不等同，即類比。例如：看到了一幅山水畫，比起看到真實的山水更能夠激活內在的想象力，觀者會通過自身的各種感官去完善它，觀后的內心會有一個投射：相似物。這種模仿過程，對于觀者將會形成認知、教育和樂趣。這也是人在看模仿的作品時可以獲得一種快感的源泉所在。其次，在模仿基礎上與音調節奏的配合努力產生即席創作。“悲劇和喜劇都是從即席創作發展而來。前者源于酒神頌，后者源于生殖器崇拜的頌詩。”[3]因此，早期的詩歌都是配合著伴有音樂的祭祀活動所演出，作為我們天賦本能的音調感和節奏感也成為了作詩的技巧。

《詩藝》和《詩學》相比較最大的特點是如何把握一個作詩的技藝問題。所以在賀拉斯的觀點中，詩是可以被傳授的知識。當時的技藝，并不簡簡單單是我們所說的無功利之技藝，而是一種有非常明確且具有功利目的性的技藝。首先，古羅馬時期對人的感官經驗特別的強調。在當時的口語傳播狀態下，人們不知道明天一定會發生什么，也不知道未來一定會怎么樣。對于未來充滿著未知感。詩這種模仿明顯的代表的是服務于當下生活的。其次，羅馬的現實生活是賀拉斯重點要強調的。雖然在這里，他要求去模仿希臘的藝術形象，但代表著一種對這個希臘化時代時期的延續，賀拉斯的詩是模仿羅馬現實的生活。在亞里士多德的模仿背后，代表的是公元十二世紀到十三世紀時代的人在神面前的一種自立，是初步的自我意識開始出現。因為亞里士多德認為存在是有價值的，所有一切應該逐漸轉移到以人為基礎之上。亞里士多德第一次肯定了人所創造的這種看似虛假的東西是有用的。它既不同于夢的幻想，也不能等同于哲學這類理性的知識，它代表的是一種感性的知識。與亞里士多德不同的是，賀拉斯強調：藝術是一種教導的和感性的知識，其更側重說服力，強調詩是一種實用的藝術。所以說，詩到古羅馬時期得到興盛是非常明確的。

2.2詩的模仿與創造

書中的模仿不是抄襲，這種模仿就是建立在古希臘的萬物有靈論的這種宇宙觀之下的。古希臘人崇敬神的力量，與之相反便認為人自身的力量是有限的。柏拉圖認為人只不過是在神的幫助之下或者說在絕對理念的幫助之下，存在一個理念世界。即我們當下生活的這個世界，只不過是對理念世界的一種模仿。他將人類存在的空間分成了完全兩個世界，一個是感官世界，即現實所能看到的這個世界，另外一個就是精神可以觸達的那個世界，他將它二者分化了。而亞里士多德則是通過他的思維，將二者構成了一個全部，并沒有打破柏拉圖的東西，只是將柏拉圖分裂的變成了一個靜態演變的。

模仿在希臘語中是一種仿造的意思，《詩學》在第六章提到“悲劇是行為的模仿，行為的模仿就是悲劇的情節。”[3]不僅強調了情節在悲劇中的核心地位，同時也反映了模仿是亞里士多德的美學思想。悲劇模仿的是一件事情，它能夠讓人在事件當中讓人調動自身經驗和自身的感官，讓人投入進去，使人心靈得到一些舒展和一絲宣泄。亞氏認為詩與畫都是一種模仿的藝術，兩者的差異在于進行模仿時所使用的媒介不同。繪畫通過顏色和形態來展現事物，而詩歌則借助于聲音來描繪事物。所以《詩學》與《詩藝》的詩都是在口語傳播的時代，其媒介是聲音。因此，亞里士多德的《詩學》在前言中就提出詩歌是模仿的藝術。即通過使用不同的媒介（語言、韻律、旋律），選取不同的內容，以及采取不同的方式來模仿。這里的模仿不是為了和某物一致，而是認可模仿自身具有的價值。書中提到“我們應該向優秀的肖像畫家學習，因為他們畫出一個人的特殊面貌，既與原來的人相似，而又比原來的人更美”[3]，此處的美指的是一種效果，說明在《詩學》中人模仿時是有所創造的，是站在創造者的視角，是對人的一種認可。

而《詩藝》中詩的技藝是也賦予創造的。在現有的概念中，技藝更多強調技巧性的手藝，所以技藝是和創造相對的，即使有創造也是較少的。賀加斯認為在模仿的基礎下，應當做些具有創造性的改變。因為語言的規則和習慣在變化，詩在創作上需要與時俱進。詩歌在模仿的過程中，既創造了詩也創造了詩人，在這二者身上既能看到質料因的影子，也能看到形式因的結果。賀拉斯認為詞語必須放在正確的位置，處于正確的關系之間，才能發揮出力量。在表達人物性格上要求人物的性格應該適當和逼真，言辭與情緒相符，行為和年齡也要相符。從在選題材的視角看，《詩藝》中認為應該選擇力所能及的主題，要用已被用濫了的老套題材創作出新穎的作品來，是很難的事。從中看出詩里構思比表達難，認為要在模仿古希臘文學的基礎上，創造輝煌的古羅馬文學。因此，賀拉斯《詩藝》的背后體現了一種在繼承傳統中求創新的現實主義精神。同時，《詩藝》在當時也起到了一定的過渡作用，具有折中主義傾向。所以，賀拉斯認為詩的本質是具有創造性的，也是對詩歌的認可。綜上，亞里士多德提倡詩模仿自然，藝術模仿現實且美于現實，認為詩需達到形式和內容完美統一;而賀加斯希望詩應當模仿古典，以此創造輝煌的古羅馬文學，更傾向于內在要素高于結構方式。

3.詩人職責與目標

“詩人的職責不在于描述已發生的事情，而在于描述可能發生的事。”[3]詩描述的是普遍的事實，而史學家卻在不斷描寫已經發生過的事情，歷史講述的是個別事情。詩比歷史更富有哲學性，詩和歷史之間永遠隔著這樣一層真實，即詩能夠反映出人的感受。所以，亞里士多德認為詩是可以揭示存在的內在規律的，詩的本質在于再現現實生活中本質的東西，詩人旨在揭示另一個層面的真實。此外，《詩學》大篇幅在敘事悲劇，也制定了悲劇詩人應遵循的規則。其中要求詩人要讓觀眾生動地看見每一件事情，以及對語言、情節和人物都做出了一定要求。在措辭上，詩歌的用詞、清楚的言辭和新奇的詞，這三者里面的各要素需要混合使用;在選材上，需要對傳統材料進行有效處理;在人物塑造上，人物性格需要善良、描寫適當、逼真和前后一致。《詩學》中詩人通過引起的憐憫和恐懼，來使得情感得到凈化。詩作為一種技藝的價值，一是可以宣泄，二是可以訴說比歷史還真實的真實。因為詩更接近于人的感官，它能夠反應出人內心無法訴說的一種真實。由此，《詩學》最重要的是認可了詩，詩人作詩就是為了表現生活。

《詩藝》中，對于當代的詩人而言，提出應當日日夜夜把玩希臘的范例，是指通過模仿學習以指導作家自己的寫作。“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須按作者愿望左右讀者的心靈。”[3]可以說，賀拉斯認為作家作品不僅要呈現出詩的美，還要體現詩人的情感，詩人的思想內涵可以很好地被讀者所理解。同時，賀拉斯也明確提出了詩人應當具備的素養，詩人需要兼備天賦與苦練，二者相輔相成，不可缺一。一方面指出寫作成功的根基和源泉詩需要詩人具備可靠的理解力，另一方面指出好詩是需要長期打磨的。賀拉斯在文章中說詩如畫，指的是一種詩的效果。例如：在公共演講的場合，一篇演講應該像畫一樣可以對人產生一種愉悅感，在愉悅的同時又獲得一點真知，獲得知識的同時又是讓你在道德上有所提升。這也真正是他對一場演說的基本的要求。書中認為詩人的目標是給人益處和樂趣，或者是給人快感和對生活有用的一些規則。詩歌既能鼓舞人心，引導人們向正確方向前進，也能誘發人們的消極情緒，以致變得墮落。賀拉斯在這里一直強調詩具有社會功能，實則是想告訴我們詩這種知識，不是一種理性的教導，而是一種在你身心感到愉快，感官系統充分調動的時候，然后能從中所獲得的知識。《詩藝》中的詩的目標是具有功能性的，提倡寓教于樂。從這個視角可以看出，賀拉斯的《詩藝》在這浩瀚接近兩千多年的歷史進程中能夠一直流傳下來，說明詩人在當時認可詩是可以給人帶來娛樂的知識。由此，《詩藝》在對《詩學》的繼承發揚之下，標舉詩的愉悅性和功用性。賀拉斯認為詩人應該從古希臘哲學家那里汲取思想材料，糾正文風使文學步入正軌，增進文化認同。

4.結束語

《詩學》是在為詩證明，而《詩藝》則強調詩的時效性。通過對亞里士多德和賀拉斯關于詩論的不同角度的剖析，讓我們更清晰了解到亞里士多德和賀拉斯在詩論的各自傾向。關于《詩學》與《詩藝》在詩論上的討論是我們整個人類關于模仿和創造的最初思考。后人在這種思想之下不斷地給推演，才形成我們今天后來的藝術理論。

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