永樂宮“朝元”母題淺析

郭曉草 孫獻華

摘要：山西省芮城的永樂宮三清殿的壁畫是道教“朝元”題材中壁畫的巨制之作，體現了我國本土宗教——道教的神仙譜系文化風貌，它繼承了唐宋的繪畫技法，是考察唐宋元歷史文化的重要圖像資料。本文從分析道教傳統母題“朝元”的角度來探尋“朝元”這一藝術創作母題的起源，并分析論述永樂宮三清殿的《朝元圖》題材與內容上的創新表現以及永樂宮《朝元圖》的藝術研究價值。

關鍵詞：《朝元圖》;藝術母題;藝術價值

中圖分類號：J218.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）21-0-02

1 “朝元”母題的溯源

1.1 藝術形象的源起

在山西芮城永樂宮三清殿內的壁上繪有《朝元圖》這一大型宗教壁畫，其中壁畫所繪的神祇形象均來自于我國的本土宗教文化——道教文化，其中對近300位神仙形象的塑造令人嘆為觀止。《朝元圖》中神仙譜系龐雜，道教由道家學派衍生而來，遵循《道德經》中所言“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲學理念，因而道教諸神以三清為尊。三清即元始天尊（又稱玉清大帝）、靈寶天尊（又稱太上道君或上清大帝）和道德天尊（又稱太上老君或太清大帝）。

道教形成于我國漢末魏晉南北朝時期，發展于隋唐，成熟于兩宋時期，及至宋朝道教的神仙譜系發展日趨完善，涌現了許多道教神仙體系的書籍。如北宋年間張君房編著的《云笈七簽》，對道教的道義闡釋和神仙體系的形成了系統的論述，認為神仙的形象均誕生于“氣”，故而后世也有“一氣化三清”之說;到南宋時期金允中編著的《上清靈寶大法》對神仙譜系有了明確的分級等次[1]，此時，道教對于整體神仙形象的排列已經基本達到了系統完整;到元朝時期道教的神仙譜系基本承襲宋制。永樂宮壁畫的藝術形象的形成可見一斑。

1.2 “朝元”創作母題的興起

唐朝時期“朝元”的繪畫題材興起。在唐代，“朝元”不僅僅有朝拜元始天尊之意，還發展為道教禮儀的繪畫表現形式，“朝元”也有朝會、朝禮之稱，朝拜的對象也不是指特定的某一位神祇，如吳道子在洛陽北邙山老子廟的《五圣朝元圖》朝拜的并非是元始天尊，同時期也有閻立本的《西胡朝禮圖》《上真列圣朝禮圖》，“朝元圖”是唐朝當時社會環境下普遍流行的繪畫題材[2]。宋朝時期，較為著名的朝元圖有武宗元《朝元仙杖圖》，作畫風格繼承發揚了吳道子“吳帶當風”的筆法，有學者稱武宗元的《朝元仙杖圖》是以吳道子的朝元圖為粉本繪制的，從繪畫風格看武宗元確實是受到了吳道子繪畫的影響。古代畫師的壁畫大多是粉本傳承，有固定的作畫模式，永樂宮的《朝元圖》雖沒有發現粉本流傳，但從局部的繪畫題字中我們可以確定，永樂宮《朝元圖》的繪制是由洛陽馬君祥等人完成的[3]。

2 永樂宮壁畫對“朝元”母題的表現

2.1 題材上的表現

永樂宮的修建耗時100余年，幾乎伴隨著元代社會的興盛發展。元朝是由少數民族統治的王朝，而在元朝初期的全真教是北方地區影響力最大的教派，全真教祖師丘處機時任朝廷國師，掌任天下道教事宜，這為全真教乃至道教在當時社會的發展奠定了堅實的基礎。全真教尊呂洞賓為教派祖師，而呂洞賓仙人的形象在百姓心中的地位非常崇高，因此全真教當時深得民心。朝廷為鞏固統治地位，對全真教表示尊崇也將全真教置于正統地位，全真教進入了鼎盛時期，一時宮觀遍地，永樂宮也應運而生[4]。

道教成為國家正統宗教，創作弘揚道教文化的宣傳畫也成為了道教藝術的創作主流，三清殿的壁畫《朝元圖》對“朝元”這一藝術母題的表現達到了道教壁畫的頂峰。自唐宋以來的“朝元”題材繪本中，三清殿的神仙譜系最為完整，表現場景內容最為豐富[5]。三清殿壁畫的構圖形式開創了“朝元”題材的新篇章，相較于現存能夠觀賞的《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》，我們可以看出《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》的構圖是一排神祇形象前后錯落排列，面朝統一的方向形成“朝元”之勢，而三清殿的《朝元圖》在前人的構圖形式上有了新的拓展，神祇排列有四五排之多，程式化的形式美感更為強烈，氣勢更為浩蕩，西壁眾仙均朝向東面朝拜，東壁眾仙均朝向西面朝拜，整體的構圖呈對稱式結構，將觀賞者的視線引向畫面中心，加之前后云氣圍繞，增添了朝元圖的仙氣磅礴之勢（見圖1）[6]。

三清殿壁畫雖遵守著強烈的程式化規律，但整體畫面卻沒有給人留下刻板教條的視覺感受。壁上繪有神仙形象286位，帝后8位主神像高達4米，圍繞主神的壁上其余神像都在2米以上，呈現出百仙浩浩蕩蕩的朝元盛會，壁畫中8位主神的形象刻畫得神情怡然、典雅端方、儀態雍容，營造出令人肅然起敬的氛圍基調;而圍繞主神的諸神位氣氛則截然不同，有的文官做啟奏之態，武將多有赤目圓瞪，玉女侍奉于主神左右，也是神態各異，每一位神像都無雷同，冠戴表情的不同使神像活靈活現，躍然壁上。以西方宗教藝術的審美角度來說，《朝元圖》的神祇形象不僅具備神性，更具有人性的光輝，不同神像的動態妙趣橫生，打破了刻板的印象，讓人真實地相信朝元盛會的存在[7]。

2.2 內容上的表現

永樂宮的《朝元圖》表現的人物形象不僅僅是單一的漢人面貌，這與元朝當時的社會環境有著密切的聯系。當時北方地區經過了常年的戰亂，社會文化發展處于民族大融合的階段，后來蒙古族統一全國，結束戰亂建立了元朝，這樣的社會背景也為永樂宮壁畫的人物形象選取提供了素材。元朝時代，統治者為穩定統治對國民進行了嚴格的等級劃分，其中地位最高的就是蒙古人，所以三清殿的8位主神形象均是身材高大、眼睛細長、面型大且圓，具有蒙古人的形象特征（見圖2）;在畫面中，有的形象面色淺，有的形象面色較深，有風度翩翩的儒士形象，也有怒目圓瞪的胡人形象，這均反映出當時多民族人群的紛雜[8]。對“朝元”這一常用的道教母題的繪制，歷時百年發展到元代也有當時的審美特征，仙人的穿著除繼承唐宋穿戴形制之外，也有以當時的蒙古審美為原型的穿戴，為研究當時人們社會世俗生活提供了圖像文本。

3 永樂宮壁畫“朝元”母題的藝術價值

3.1 繼承——考究唐宋遺風的圖像參照

永樂宮《朝元圖》繼承了吳道子“吳帶當風”的繪畫風格，是唐宋人物繪畫技藝的集大成之作，為考察唐宋遺風提供了圖像參考[9]。在經過宋朝人物畫逐漸衰微而文人山水畫成為繪畫領域的顯學情況下，永樂宮《朝元圖》重現了人物畫的輝煌，并吸收融合了唐宋繪畫的精華，賦予了“朝元”題材的道教繪畫新的繪畫形式。

永樂宮朝元圖以線造型，形神兼備，高達4米的人物衣著線條流暢凝練，用筆遒勁富有變化，衣袂飄逸，使我們對古代畫工的技藝和造型能力有了直觀的圖像了解[10]。永樂宮《朝元圖》的價值更在于透過這幅作品，我們可以看到現今無從觀賞的吳道子的《五圣朝元圖》的影子，可以想象到唐朝時期的道教美術的形制與宗教繪畫的盛況。永樂宮的壁畫仍然保留了唐朝人物畫豐腴飽滿的繪畫特點，但又融入了宋朝文人畫隱逸脫俗的繪畫特色，使《朝元圖》場面在盡顯仙人雍容華態的同時又不失脫離世俗的仙風道骨，這對于研究唐宋繪畫風格的變遷以及“朝元”題材的再表現有重要的參考指導意義[11]。

3.2 發揚——體現道教美學風貌

道教是我國土生土長的宗教，是基于道家哲學思想發展起來的，道教的誕生匯集了中國的文化傳統神學和美學思想，在一定程度上反映了中國的審美理想與審美追求。魯迅先生曾說“中國根柢全在道教”，而道教美學的價值觀體現則反映在了永樂宮《朝元圖》之中。

永樂宮《朝元圖》是迄今為止發現的保存最完整而篇幅巨大的道教美術遺存，展示了中國民間多神信仰的宗教文化，宗教題材繪畫成為道教傳播教義、教化民眾、感召人心的直觀手段[12]。作為觀賞者為普羅大眾的宗教美術，其既要體現道教思想，又要符合民眾審美，而元朝擁有儒釋道融合發展的社會環境，永樂宮《朝元圖》的繪制背景也是在全真教的主導下完成的，全真教是道教發展過程中將儒家、佛學家與道教融合而產生的新道教，因此其宣傳教義的繪畫作品體現了中國幾千年來形成的儒釋道思想傾向與視覺審美。道教的思想貫穿于中華幾千年的文明歷史進程之中，永樂宮的《朝元圖》是先民道教審美發展的成熟體現，是道教宗教美學發展的圖像化展現[13]。

4 結語

永樂宮三清殿《朝元圖》承載著道教“朝元”題材的歷史積淀，從漢末魏晉起源發展至宋元終于形成了完整繁雜的宗教體系。永樂宮壁畫采用的是工筆勾線、重彩勾填的藝術表現手法，呈現出的畫面有著極強的裝飾美感;在用色上以青綠為主，輔以暖色，色彩對比協調，但又具有視覺吸引力;構圖采用對稱式構圖原則，人物排列井然有序，又不乏節奏和韻律的形式美感，具有東方特色的美學形式，是我國道教“朝元”母題繪畫表現的巔峰之作，見證了“朝元”文化的發展，道教神仙體系的完善，為現代研究道教文化與道教題材繪畫提供了歷史圖像史料。它蘊含著豐富的藝術價值、歷史價值和文化價值，對后世來說是一筆豐厚的歷史文化遺產。

參考文獻：

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作者簡介：郭曉草（1994—），女，山西長治人，碩士在讀，研究方向：公共藝術。

孫獻華（1968—），男，安徽淮北人，碩士，教授，研究方向：壁畫設計、寫實創作及理論。