我國古代樂舞制度在文化安全建設(shè)中的效能

摘 要：我國古代樂、舞一體，禮樂政治國是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分?！奥曇糁溃c政通矣。”《禮記》中明確的論述已證明早在上千年前當(dāng)政者就把國家的政治安全建設(shè)與文化安全建設(shè)緊緊聯(lián)系在一起。本文筆者從新時代國際文化競爭日益激烈的環(huán)境背景下出發(fā)，重新審視作為文化傳播媒介的舞蹈藝術(shù)，探索其在解決我國文化安全問題上的重要作用。深入研究舞蹈與其他文化形式的區(qū)別和其優(yōu)勢。帶著弘揚(yáng)的我國傳統(tǒng)文化、提升文化自信的目的，以古鑒今，剖析我國古今以舞蹈手段建設(shè)國家文化的潛在價值和深遠(yuǎn)意義。

關(guān)鍵詞：國家文化安全;文化建設(shè);舞蹈

前 言

從黨的十七大中提到的推動“文化大發(fā)展大繁榮”到十八大明確指出“建設(shè)文化強(qiáng)國”，再到十九大具體強(qiáng)調(diào)要“堅定文化自信”，毋庸置疑的是我國文化建設(shè)的重要性日益提升。從“四位一體”到“五位一體”的總體布局更新，再到“文化建設(shè)是靈魂”。文化建設(shè)已然成為我國特色社會主義事業(yè)的重要組成部分。

在面臨西方文化強(qiáng)力滲透我國的時代背景下，

習(xí)主席問到：“如果戰(zhàn)爭明天打響，我們準(zhǔn)備好了嗎？”

對于一個國家而言一場戰(zhàn)爭，可謂成王敗寇。

而文化的戰(zhàn)場，是看不見摸不著的，我們不知道它是什么時候開始的、它持續(xù)了多久，甚至我們不知道什么是成、什么是敗。

用兵之道，攻心為上，攻城為下;心戰(zhàn)為上，兵戰(zhàn)為下。（三國·諸葛亮）

養(yǎng)兵千日用兵一時，而在文化的戰(zhàn)場上，則是養(yǎng)兵千日用兵千日。

一覽全球，歷史上多少強(qiáng)大的文明、偉大的民族，幾百年游戲人間，顯赫一時，曇花一現(xiàn)，唯有華夏民族屹立世界五千年而不倒，血脈流傳至今。這與我國自古以來的在文化建設(shè)上的努力是密不可分的，一個民族的文化是這個民族的根本。

中華之文化似水般源遠(yuǎn)流長，從未被任何艱險阻斷。值得探究的是：我們?nèi)绾渭橙∥覈灾艹詠砹粝碌膶氋F的文化建設(shè)經(jīng)驗與教訓(xùn)，在新時代背景中進(jìn)行有效的優(yōu)秀文化輸出、在建設(shè)文化強(qiáng)國的同時與歐美文化進(jìn)行抗?fàn)?。而筆者想以中華文化之瑰寶的“舞樂”為出發(fā)點，研究我國古代的舞蹈藝術(shù)除藝術(shù)審美功能以外的重要價值，以其作為當(dāng)下解決國家文化安全問題的突破口。

一、意識形態(tài)陣營的對峙與我國文化安全面臨的挑戰(zhàn)

國家文化安全問題，并不僅僅是在當(dāng)下才存在的，早在哲學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯[1]所提出“軸心時代”中孔子和柏拉圖就分別在各自的環(huán)境和條件下提出了各自的“國家文化安全理論”—孔子以“禮”治天下和柏拉圖提出“理想國”、“哲人王”的構(gòu)想，其兩者都包含著深刻的國家文化安全思想。隨后，全球各個文化背景下的哲學(xué)家、思想家、政治家們都對國家、社會和人的問題上進(jìn)行了研究并提出各自的看法，終而發(fā)展成不同的理論學(xué)派。這種由文化的不同而衍生出的差異，隨之形成于“主義”差異與階級差異，最終反映在了政治制度的區(qū)別上，從而造成世界各國家的政治意識形態(tài)與經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)的不同。甚至也因意識形態(tài)的不同，各個不同的文明之間也陸續(xù)產(chǎn)生了沖突。所以文化的問題，可以引發(fā)戰(zhàn)爭?？此莆幕c政治是兩個不同的領(lǐng)域，但其實兩者很大程度上是相互作用，共同影響著國際政治也影響著國際關(guān)系。因此在國家安全范疇中的國家文化安全的重要性就顯現(xiàn)了出來。

（一）文化的概念及文化與人的緊密聯(lián)系

研究國家文化安全問題必然首先要定義文化。而迄今為止，國內(nèi)外專家學(xué)者對文化的定義已有幾百種，眾說紛紜、見仁見智。其中被引用最多的是英國人類學(xué)之父泰勒在《原始文化》中對文化的定義：“文化是一個復(fù)雜的總體，包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及人類在社會里所得到的一切能力與習(xí)慣。”[2]而在中國的《大辭?！の幕怼分袑ξ幕亩x是：“廣義是指人類社會的生存方式，是人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和?！盵3]多年來，要討論文化的問題，普遍需要按部就班地定義什么是文化，而在此之前筆者要先回答另一個問題：“文化”一詞是怎么產(chǎn)生的？換而言之，人類文明中創(chuàng)造“文化”這一概念是為了干什么？

“文化”概念的出現(xiàn)其因有二：一是為了界定人與獸，二是為了區(qū)別人與人。

其一：文化只產(chǎn)生于人類文明之中，動物沒有文化。甚至，野蠻人都有野蠻文化，但我們不把動物的某種行為稱其為文化?！拔幕币辉~最早出現(xiàn)于中國語言系統(tǒng)中。早在我國戰(zhàn)國時期“文”與“化”就已并聯(lián)使用--《周易·賁卦·彖傳》：“觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下，天下成其禮俗，乃圣人用賁之道也”。而后，第一次合成一個整詞使用的是劉向—“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之興，為不服也。文化不改，然后加誅”。再后的《文選·補(bǔ)之詩》中的“文化內(nèi)輯，武功外悠。”“文化”首次被合并成一個名詞使用。從“人文”二字的并用中就可以看出文化是緊緊與人聯(lián)系在一起的，是人類在認(rèn)識世界、改造世界的過程中產(chǎn)生的，是人從靈長類動物進(jìn)化而來產(chǎn)生的結(jié)果，是人獨有的。在看西方，“文化”一詞culture源于公元前5世紀(jì)形成的羅馬共和國的官方語言拉丁文，其中包括了培養(yǎng)，栽培，養(yǎng)殖，耕種，照看等等意思。其涵義概括起來就是，通過人工通過勞動，將自然界的野生動植物加以馴化和培養(yǎng)，使之成為符合人類需要的品種，此單詞的各個原意，也都顯示出了文化是人類生活中出現(xiàn)的行為。所以在文化廣義的定義的中，更強(qiáng)調(diào)于文化是屬于人類，文化是人類一切物質(zhì)和精神的積淀，包括人類創(chuàng)造的全部物質(zhì)存在和精神存在。

其二：狹義上的文化定義區(qū)別了人與人。從時空的角度定義文化，狹義上，文化是人類在其各族群中的勞動和生活中形成的在相對集中的地區(qū)中某種存在歷史慣性的、相對統(tǒng)一的精神活動和行為活動。它包括了人群的思維方式、政治制度、宗教信仰、審美趣味、道德法律、生活習(xí)慣等等。例如：東西方的生活方式思維方式各有不同，其文化所屬就別區(qū)別開來。

總而言之，人與文化是緊密相連的，是人類創(chuàng)造了文化、控制了文化。反之，當(dāng)文化產(chǎn)生時，文化也就控制了人的精神和行為。不同的人生活在不同的文化中生活，聚之以群并冠之以名，其人群也就潛在的受到其所處文化的制約。而所謂國家文化安全，實質(zhì)上是預(yù)防國家失去對本國文化的控制權(quán)。失去文化控制權(quán)，也就一定程度上失去了對人的控制權(quán)，從而國家政治安全也就受到了威脅。

（二）我國由歷史產(chǎn)生的文化安全問題

文化安全置于國家安全的范疇之中，并不源生于國家安全，它是隨著國家安全形勢的變化與國際政治環(huán)境的改變而產(chǎn)生的。

回看近代歷史，由于清政府的腐敗無能，無力抵抗帝國主義列強(qiáng)的侵略，我國的政治和經(jīng)濟(jì)受到重創(chuàng)，文化也必然隨之遭到了嚴(yán)重的打擊。由于政治上的失敗，直接造成我國由內(nèi)而外地對本土文化產(chǎn)生了質(zhì)疑，西方的文化意識開始大量的進(jìn)入中國。鴉片戰(zhàn)爭以后，國內(nèi)開展洋務(wù)運動，軍事的孱弱促使西方科技進(jìn)入中國。由于西方科技的引進(jìn)，西方文化也隨之而來。那時的美國已經(jīng)有意識的開始對中國進(jìn)行文化滲透。據(jù)《傳教士與近代中國》記載，李佳白在1883年受美國長老會的派遣來華傳教。到中國后，李佳白改穿中國服，戴假辮子，“一如華人儀式”，一手拿《圣經(jīng)》，一手捧“四書”，進(jìn)行他的傳教活動。而后戊戌之年，康有為出版《孔子改制考》并再版《新學(xué)偽經(jīng)考》把孔學(xué)推到國教的位置上，自稱為新創(chuàng)立孔教的馬丁·路德。近代西方已經(jīng)企圖用文化入侵的方式破壞我國文化安全，但由于洋教與中國傳統(tǒng)的思想文化存在著明顯的扦格，之后不到一年，中國北方就爆發(fā)了一場針對洋教的反侵略斗爭。這是中國首次因東西方的文化矛盾激起的軍事斗爭。

隨著第二次世界大戰(zhàn)的開始，西方也率先開始在文化安全問題上進(jìn)行探討和研究。1943年，美國專欄作家李曼在《美國外交政策》一書中首次提出“國家安全”這一概念。隨著全球化的進(jìn)程的內(nèi)涵不斷豐富，國家安全的重要性日益突出，由此也引發(fā)了各國家的安全意識從政治、軍事領(lǐng)域擴(kuò)展到了經(jīng)濟(jì)、外交和文化安全上來。國家文化安全問題被納入了國家政策與戰(zhàn)略研究的正式議程。1951年，加拿大政府頒布了《皇家科學(xué)、藝術(shù)、教育委員會報西報告》明確指出：“我國的軍事防衛(wèi)能力必須確保國家安全，我們的文化防衛(wèi)能力也要引起高度重視。文化安全與軍事安全同等重要，二者不可分割。”

二戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲在各個領(lǐng)域嚴(yán)重受挫，許多藝術(shù)家為了躲避戰(zhàn)亂，也陸續(xù)移民美國，美國作為收益最大的一方，有意識地將世界文化藝術(shù)中心拉回美國本土。因此其迅速掌握了國際藝術(shù)上的話語權(quán)。基于此歷史條件，美國已在當(dāng)代國際文化競爭中占絕對優(yōu)勢，以至于20世紀(jì)末期的冷戰(zhàn)期間使用文化入侵的方式導(dǎo)致了蘇聯(lián)的解體。而我國的文化安全形勢嚴(yán)峻，其問題也主要來源西方敵對勢力。文化安全問題，產(chǎn)生于雙方意識形態(tài)的對峙，也正是冷戰(zhàn)促使了各個國家對國家文化安全的研究，此后西方國家通過文化滲透的方式極力侵?jǐn)_的我國的政界、商界、學(xué)界中的精英階層，同時也運用宗教文化、流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化對我國國民進(jìn)行滲透影響、分化瓦解。近年來，西方利用網(wǎng)絡(luò)媒體，通過一個個事件，抹黑黨的領(lǐng)導(dǎo)、瓦解政府公信力、制造價值沖突，從整體上侵蝕我國文化防線。

二、樂舞制度與文化安全

中國為何自古以來就是一個文化大國？其實自周朝開始我國就有了保護(hù)文化安全的意識，把國家的文化建設(shè)上升到了政治高度，把文化建設(shè)與政治建設(shè)緊緊的綁定在了一起。在整個人類文明的范圍內(nèi)，我國樂舞制度獨樹一幟。《周禮·保氏》中這樣記載了周朝文化治國的政治路線：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數(shù)?！本驼撌鲰樞虻呐帕卸裕拔洹毕戎拔摹?-文化建設(shè)的意識排在軍事建設(shè)意識之前，即“禮”、“樂”先于“射”、“御”。將文化擺在軍事之前，這是值得思考的一個問題?？v觀歷史的長河中也證明了一點，武力是不能征服世界的，正如《周易·彖傳》中所提，只有人文可以化成天下。賈誼[4]評價周公姬旦曰：孔子之前，黃帝之后，于中國有大關(guān)系者，周公一人而已。[5]其原因之一是周公制禮作樂，集華夏文化文化之大成，奠定了華夏文化之基。這是我國的首次以國家層級的名義去建設(shè)民族文化，中國舞蹈藝術(shù)從此被推上了政治舞臺。

舞蹈是人類文明中最早出現(xiàn)的藝術(shù)形式之一，其功能有很多。而在我國，古代樂舞不僅僅是用來供人欣賞的藝術(shù)作品，它以“禮”的形式為最終呈現(xiàn)，成為了國家政治的手段。舞蹈藝術(shù)之所以能在眾多藝術(shù)門類中脫穎而出，是因為其藝術(shù)形式的特殊性包涵了巨大的文化歸正價值。概括來講，就是樂正則民治，民治則國富，國富則軍強(qiáng)，軍強(qiáng)則國安?！墩撜Z》所記，孔子謂季氏：“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也！”正是反面例子，說明了禮崩樂壞，亂則國必亂。

（一）以舞蹈藝術(shù)建設(shè)國家文化的效能

探尋華夏“禮樂”之根，在上古史冊中記載的是黃帝始制衣冠禮樂。為什么黃帝憑借軍事行動戰(zhàn)勝炎帝以后，選擇修禮制樂，而沒有選擇繼續(xù)擴(kuò)大軍隊？黃帝的制衣冠禮樂的行為其實質(zhì)上就好比二次世界大戰(zhàn)之后美國的做法，戰(zhàn)勝之后迅速奪取世界文化的話語權(quán)。相比當(dāng)代的美國而言，中國在幾千年前就已經(jīng)開始有了國家文化安全的意識。上古時期黃帝已經(jīng)在有意識地建立民族文化體系。文化體系的形成，是開啟用文化征服之路的基本前提。其次就是掌握主導(dǎo)文化的權(quán)力。在中國這邊大地上，華夏民族幾千年來不斷遭受強(qiáng)敵的侵略，還依舊屹立于世界民族之林。也印證了一個觀點：當(dāng)你得到了這邊土地的文化主導(dǎo)權(quán)，你才真正統(tǒng)治了這片土地。也正如奧斯瓦爾德·斯賓格勒所說：“戰(zhàn)爭的精華，不是在勝利，而是在于文化的展開?！倍谖幕_展的路上，不管是黃帝還是姬旦，都不約而同的選擇了使用舞蹈這門藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)也從此在眾多藝術(shù)門類中脫穎而出，進(jìn)入政治家們的視野。

我國關(guān)于舞蹈最早的記載，不管是云南滄源巖畫、內(nèi)蒙古陰山巖畫、廣西花山巖畫還是新疆庫魯克山巖畫，它們有一個共同點：同一地區(qū)的巖畫上各個舞人身上的服飾、道具形態(tài)各異、種類繁多。而在青海大通縣出土的新石器時代舞蹈紋陶盤上，各個舞人不僅服飾統(tǒng)一、發(fā)型統(tǒng)一，舞姿也相同。統(tǒng)一了舞蹈，能帶來什么樣的結(jié)果？從當(dāng)時生產(chǎn)力發(fā)展的水平來看，文字語言尚未成型，舞蹈的統(tǒng)一也就成為了最高等級的文化統(tǒng)一。上古舞蹈，舞、巫一體，祭祀是舞蹈的一個重要的職能，而祭祀活動在古人類的生活里占有重要的地位。因此統(tǒng)一了舞蹈，祭祀的樣式也就被統(tǒng)一了。此民族最高禮儀的統(tǒng)一了，此民族的正統(tǒng)服裝和造型也就被統(tǒng)一了。從而人民的文化意識也就統(tǒng)一了。在文化建設(shè)的整體中，能確定舞蹈藝術(shù)的樣式，可謂牽一發(fā)而動全身。用舞蹈藝術(shù)來進(jìn)行文化上的歸正，其做法四兩撥千斤，是華夏先祖留給我們的智慧與財富。

1、舞蹈藝術(shù)的易流通性

在人與人的溝通中，不同的語言、文字是需要翻譯的。經(jīng)過馬克思主義激烈的文化批評與 20 世紀(jì)早期對語言本質(zhì)的再思考與再研究，當(dāng)代人們逐步回到對“語言”的注重上來，并深刻影響了包括舞蹈在內(nèi)的大部分藝術(shù)的本體回歸。舞蹈藝術(shù)其作為一種肢體語言，而肢體語言不需要翻譯，它能使人與人進(jìn)行直接的溝通。其在文化傳播上的優(yōu)勢就在于對外可以進(jìn)行有效的文化翻譯，從而其易流通性就顯現(xiàn)了出來。任何藝術(shù)作為人類表達(dá)的媒介，向外國人介紹中國文化，其本質(zhì)是一種概念輸出的翻譯業(yè)務(wù)。而舞蹈作為肢體語言，其是一種原始的語言，它是人類對客觀世界真實而直接的本能“反應(yīng)”。又因為由于文化背景的不同，語言、文字所翻譯的內(nèi)容難免會存在偏差，用舞蹈進(jìn)行相互的交流就很好的避免了這個問題，其表達(dá)省時省力且精準(zhǔn)無誤。舞蹈不僅是在溝通方式上，有著良好的流通性，其在所傳達(dá)的內(nèi)容上也有相當(dāng)?shù)牧魍▋r值。

舞蹈是融合聽覺視覺的、動態(tài)的、極具符號性的藝術(shù)，它用人類與生俱來的肢體作為工具，靈活多樣、變化萬千，富含個人深意的同時也能表達(dá)整個文化背景中這個群體的精神內(nèi)核。例如林懷民的舞蹈作品《九歌》以屈原的詩篇作為跳板，呈現(xiàn)一場劇場祭儀;《行草三部曲》從我國書法的美學(xué)出發(fā)，來豐富舞者的動作，展現(xiàn)中華氣韻只精髓;《水月》以佛家偈語“透鏡花水月，畢竟總成空”為靈感，以太極、明鏡為呈現(xiàn)，彰顯中華傳統(tǒng)而深邃的哲思。舞蹈藝術(shù)深刻、直接而易懂的方式，博得了觀眾的好評，可謂東方文化的交流之窗。

2、舞蹈藝術(shù)的多樣傳承性

舞蹈所傳承的不僅僅是舞蹈本身，其作為一種非物質(zhì)文化它所承載的是此區(qū)域下多元的文化屬性。在蒙古族舞蹈中有大量的馬步動作，有模仿鴻雁與雄鷹的造型，這在非游牧民族的舞蹈中是沒有;維吾爾族舞蹈刀郎反映這其民族特殊的禮俗;在傳統(tǒng)的華夏文明中的儺舞是具有強(qiáng)烈宗教色彩，起源于漢族先民的自然崇拜、圖騰崇拜和巫術(shù)意識。

舞蹈藝術(shù)是以高度抽象、高度凝練的方式，集文化該民族的文化特性于一身，包涵了神話傳說、祭祀傳統(tǒng)、勞動方式、社交方式、運動習(xí)慣、禮節(jié)禮儀等等。其次，在舞蹈的音樂和服飾的元素上，也是極具歷史性和傳承性，所謂衣冠禮樂，更是直接反映了衣食住行。1996年10月在北京舉辦的“韓國文化周”上，韓國國立樂院表演了從1464年朝鮮世宗大王時期就存在的“宗廟祭禮樂”。舞蹈讓文化得到了有效的傳承，其民族儀式幾百年流傳至今。日本現(xiàn)在的舞臺上仍有從江戶時期就出現(xiàn)的“能樂”、“狂言”、“歌舞伎”等擁有很長歷史的舞蹈作品。他們的皇室正統(tǒng)舞蹈，是與民間娛樂舞蹈完全分開的，但用同是具備日本的文化元素。日本舞蹈的傳承讓其舞蹈文化不失去娛樂性的同時，又形成極具日本風(fēng)格的體系式的文化藝術(shù)。

再談及我國古代舞蹈傳承中出現(xiàn)的問題，《樂記·魏文侯篇》中魏文侯曰： “吾端冕而聽古樂，則唯恐臥; 聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦?！辈荒芊裾J(rèn)古樂存在觀賞性不足的問題。但是，儒家是對“鄭衛(wèi)之音”的出現(xiàn)持反對意見的。東周春秋時期，鄭衛(wèi)之音盛行，它作為當(dāng)時的“新樂”與古樂相對，《韶》是虞舜時代流傳下來的音樂，它便是古樂又稱“雅樂”--雅正之聲?？鬃釉弧渡亍罚?“盡美矣，又盡善也。”由此可見孔子力推古樂?？鬃釉谑罆r，一直以振興禮樂文化為己任，其所推崇的是“古樂”而非“新樂”！發(fā)聲“禮崩樂壞”是譴責(zé)各諸侯不知古樂的正在存在意義卻拿之當(dāng)作娛樂消遣，譴責(zé)諸侯國的私下改編舞蹈使“樂舞”失去了“禮”的作用、破壞了“禮”的傳承、擾亂了“禮”的秩序。古樂的枯燥、僵化，其實是舞蹈在傳承中不可避免的。當(dāng)所謂的古樂已經(jīng)被傳承了約三百年之久。三百年前的人的審美觀怎么可能與當(dāng)下的審美觀相同，就像現(xiàn)在日本的“能樂”也沒有太多觀賞性。但是，作為傳承民族血脈文化的舞蹈，其帶來的文化價值是娛樂性舞蹈所無法企及的。有些舞蹈作品，其功能和作用就是用來傳承民族血脈、穩(wěn)固民族文化根基的，只從娛樂性和觀賞性去評價這類舞蹈，本身就是片面性的行為。

舞蹈所能傳承的是多樣而且具體的文化內(nèi)涵，反映了該民族的生活方式的同時、更體現(xiàn)了該民族的核心精神。這種以國家儀式去傳承舞蹈并傳承文化的做法，是中國開創(chuàng)的先河，是漢族傳統(tǒng)文化建設(shè)的方式方法，而這些也正是漢族文化建設(shè)之精髓—以文教化、以舞傳承。

3、舞蹈藝術(shù)的大眾參與性

隨著群眾自身綜合素質(zhì)和生活質(zhì)量的提高以及群眾文化的普及，當(dāng)代群眾對文化活動的需求在不斷地增加，群眾舞蹈文化也應(yīng)運而生，得到了空前的發(fā)展。舞蹈藝術(shù)的大眾參與性使文化接受者能更快、更直接的進(jìn)入文化氛圍中去，從而使其能快速且深刻地感受到其中的文化內(nèi)涵、理解文化的內(nèi)在精神，進(jìn)而達(dá)到文化普及的效果。隨著業(yè)余舞蹈文化的普及，當(dāng)全民參與其中，若將其舞蹈中融入我國傳統(tǒng)文化的元素，久而久之，潛移默化，無形之中就營造出社會范圍的文化氣氛。這就是國家文化建設(shè)的土壤。例如中央民族大學(xué)編創(chuàng)的類廣場舞--《民族韻律操》，其以歌曲《我愛中華》作為配樂，以大量的民族舞蹈作為片段元素而編排，動作隨著音樂節(jié)奏而編排，簡單而又極具文化特點。無論男女老少，非舞蹈專業(yè)人士都可以參與其中，其舞蹈時間不長可反復(fù)起舞，一度造成千人齊舞的場面。此《民族韻律操》就把舞蹈的參與性用得恰到好處，表達(dá)了一種樂觀的生活態(tài)度，使參與者減輕壓力、強(qiáng)身健體的同時又得到文化的滲透。

這種廣場舞的舞蹈形式，是我國獨有的，但其實，我國舞蹈傳統(tǒng)中本身就存在這樣人們參與性極強(qiáng)的舞蹈形式。例如藏族舞蹈中的《果諧》、《鍋莊》其都是流傳于西藏廣大的農(nóng)區(qū)，是深受藏民喜愛的自娛性圓圈舞。每當(dāng)節(jié)日，伴著音樂和簡單的動作，人們邊歌邊舞可通宵達(dá)旦。

到現(xiàn)如今短視頻應(yīng)用的飛速發(fā)展，新媒體的不斷更新和普及，舞蹈在人民群眾中得到了廣泛的傳播。人民群眾從而可以更快速的參與到舞蹈中去。這是一個國家文化建設(shè)的契機(jī)，通過人民大眾的參與而快速且高質(zhì)量的建設(shè)國家文化。

舞蹈藝術(shù)以極高的姿態(tài)進(jìn)入華夏先祖的視野，在漫長的融合發(fā)展中，舞蹈在華夏大地上有了獨特的名稱--“樂舞”。祖先以舞蹈入手進(jìn)行文化治國的做法，啟發(fā)著我們一代一代的子孫。

（二）舞蹈藝術(shù)的儀式化發(fā)展的思考

當(dāng)舞蹈作為一種禮節(jié)和儀式時，其就能結(jié)合著服飾、音樂等各個方面對外進(jìn)行極其有效的文化輸出。例如我院出訪新西蘭時，所看到的毛利人的舞蹈，就是被毛利人當(dāng)作接待禮儀的必看舞蹈。觀看舞蹈的同時，也就接受了他們的禮儀。而且毛利人的舞蹈，不僅僅出現(xiàn)在新西蘭外事訪問的接待禮儀中，也出現(xiàn)在新西蘭隊參加的國際體育比賽的開場上。毛利人已然在用禮儀去輸出文化，與我國古代的“禮”、“樂”并行的做法如出一轍。

毛利人在現(xiàn)代社會有極強(qiáng)的文化意識、并保留自己的傳統(tǒng)與文化。包括當(dāng)今的日本與韓國，他們都保留的自己本民族的儀式性舞蹈。而當(dāng)今中國的舞蹈藝術(shù)中，舞蹈儀式化已經(jīng)漸漸離開了人們的視野，更多是以觀賞化、娛樂化主導(dǎo)現(xiàn)代社會。將“樂”與“禮”結(jié)合的做法，是否適用于我國當(dāng)代的文化環(huán)境，是值得進(jìn)一步思考的問題。

三、從樂舞中蘊(yùn)含的核心價值觀

習(xí)主席說：“文化之爭，本質(zhì)上說價值觀念之爭。”沒有正確價值觀支撐的文化藝術(shù)，其發(fā)展之路就會越走越偏，任由國際風(fēng)潮文化的摧殘。但從國內(nèi)舞蹈藝術(shù)來看，如今已經(jīng)有一定程度上受到西化風(fēng)潮的影響。先看其歷史原因：建國初期，在蘇聯(lián)專家的扶持下，中國舞蹈徹底被芭蕾化。訓(xùn)練體系是芭蕾的、舞蹈動作元素上加入芭蕾舞、舞劇結(jié)構(gòu)上使用芭蕾傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。改革開放以后，美國流行舞、流行樂進(jìn)入中國，占據(jù)著年輕人的娛樂生活。再加上美國現(xiàn)代舞、德國表現(xiàn)主義風(fēng)格舞蹈沖擊國內(nèi)舞臺藝術(shù)的審美觀念，具有我國傳統(tǒng)文化的舞蹈在藝術(shù)和娛樂圈里已經(jīng)不占主要席位，舞蹈在藝術(shù)風(fēng)格上丟失了中國文化的傳統(tǒng)元素，同時也一定程度上遺失了當(dāng)代核心的價值觀念。

從社會活動上來看，人們的任何一種言行都反映了其背后深刻的文化訴求。在西化風(fēng)潮席卷中國的今天，美國早有預(yù)謀的開始了文化入侵，中國人開始喝可樂、穿破洞牛仔褲、以西裝革履為正裝、開始關(guān)注NBA、開始關(guān)注好萊塢、開始過洋節(jié)，中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核的更多時候被當(dāng)成了非主流，以歐美主流的文化內(nèi)容領(lǐng)先于潛在的文化消費市場之中。在20世紀(jì)這個世界歷史變革最劇烈的時代，藝術(shù)思想、藝術(shù)流派也隨著變的繁雜多樣，西方敵對勢力也不斷對我國實施網(wǎng)上“文化冷戰(zhàn)”和“政治轉(zhuǎn)基因”工程。不反對中國舞蹈藝術(shù)融入西方芭蕾、現(xiàn)代舞的元素，但這不能成為中國古典藝術(shù)的主流。不反對地區(qū)多元化進(jìn)程，但在外來文化的席卷下，我們不能丟失自己的傳統(tǒng)和自己方向。沒有了自己的價值觀和評判標(biāo)準(zhǔn)，就等于把自己土地上的文化主導(dǎo)權(quán)拱手讓給西方。

當(dāng)前，我國正在快速發(fā)展，日益走近世界舞臺的中央，但文化建設(shè)與我國當(dāng)下的國際地位并不匹配，依然處于西強(qiáng)我弱的環(huán)境中。在此情此景下，我國舞蹈藝術(shù)在表現(xiàn)內(nèi)容中更應(yīng)把中國傳統(tǒng)文化與馬克思主義進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，大膽借鑒西方文化的優(yōu)長之處，在開放中守護(hù)文化安全，并以此方式擴(kuò)大中華文化的國際影響力。把我國核心價值觀深刻地、現(xiàn)實地而非抽象地、淺表地融進(jìn)舞蹈藝術(shù)作品中，也正如《周易》所提，以人文化成天下。

注 釋

[1] 卡爾·雅斯貝斯Karl Jaspers， 1883～1969，德國哲學(xué)家，是現(xiàn)代存在主義哲學(xué)的主要奠基人之一。

[2] 原始文化 愛德華·泰勒 廣西師范大學(xué)出版社 2005-01

[3] 胡惠林，劉世軍1.大辭?！の幕怼綧. 上海：上海辭書出版社，2013： 1.

[4] 賈誼，（前200—前168），漢族，洛陽（今河南洛陽東 ）人，西漢初年著名政論家、文學(xué)家，世稱賈生。

[5] 西漢，賈誼 ，《新書·禮容下》 ：文王有大德而功未就，武王有大功而治未成，周公集大德大功大治于一身。孔子之前，黃帝之后，于中國有大關(guān)系者，周公一人而已。

作者簡介：張藝騰（1996年10月），男，漢族，江蘇徐州人，研究生，藝術(shù)碩士。單位：國防大學(xué)軍事文化學(xué)院軍旅舞蹈表演專業(yè)，研究方向：軍旅舞蹈表演