談歌劇表演中的角色構建

【摘要】歌劇的前期技術準備與訓練最終要歸結到劇中人物形象的構建。歌劇表演的角色構建與其他舞臺戲劇樣式的角色構建，有著相同的規律，只是在表現手段、展示手法上各有一些不同。

【關鍵詞】歌劇;表演;角色;構建

【中圖分類號】J822? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）19-0070-03

【本文著錄格式】夏雨欣.談歌劇表演中的角色構建[J].北方音樂，2020，10（19）：70-72，89.

歌劇是民族聲樂表演各種樣式的排練中最復雜的一種。是以歌唱為主的戲劇樣式，音樂成分占相當比重。無論是話劇、舞劇還是歌舞劇、音樂劇，在構建角色時，都要“強調人物的行為邏輯、行動邏輯”，運用戲劇表演的一系列舞臺行為，來展現人物的思想情感、理想愿望，揭示人物的性格特征。

一、劇本解讀

要對整部歌劇作品有總體的認識，表演者通過分析劇本結構，就可以從整體上來了解劇本整體的框架，從而使自己表演有了一個方向的定位，不至于”偏題”。通過完整地閱讀劇本和看唱段的譜面，并進一步對劇本進行細致的分析，了解劇本結構。在此過程中應層層遞進地了解劇情，并了解劇種人物的不同特征，他們的矛盾體現在哪？經歷了多少回合的沖突？結果是怎樣？等等。

例如在歌劇《傷逝》中，作者將全部情節展開，以“春、夏、秋、冬”四季來描寫，最后回到”春”結束全劇。在充分運用詠唱來塑造人物性格、抒發情懷、推進劇情的發展方面。表演者通過分析劇本結構，就可以基本上把握劇本的整體框架，為自己的表演找準一個大致的坐標，不至于偏離大環境而盲目地自我表演。

再如排演歌劇《江姐》，當演員把劇本讀完之后，就知道這個戲的故事梗概，共產黨員江姐，接受黨的指示，投身華鎣山的武裝斗爭，后來由于叛徒甫志高的出賣，被捕入獄，壯烈犧牲。時代背景是解放戰爭已進人最后階段，祖國大部分城市和農村都已獲得解放，華鎣山游擊隊十分活躍，重慶這座山城也早已被我地下黨掌控。此時的國民黨反動政權雖處于風雨飄搖之中，卻要做垂死掙扎。斗爭形勢尖銳復雜，十分險惡。演員在了解了劇本的故事梗概與時代背景之后，便可以進一步明確劇本的主題思想，認識到在中華人民共和國誕生前夕的那一場艱苦卓絕的斗爭中，無數壯烈犧牲的先烈們所表現出的英勇無畏、大義凜然的崇高革命精神。要了解劇本中人物設置情況，尤其是對手戲較多的角色，必須要作一番深入了解。

二、認識角色

一般在劇本的人物表里都有角色基本情況的簡單介紹。而角色在全劇中的地位、作用，要通過角色在完成“戲劇規定情境”中的“任務”及“貫穿行動”的過程中得以展現的。在一部歌劇中，無論擔任哪一個角色，都有著這個角色所特有的地位與作用，別人是無法代替的。主角的地位與作用在劇中必定重要，而次要角色在戲劇情節發展中的作用也是不可忽略的。比如歌劇《江姐》，江姐與沈養齋的矛盾，代表著戲劇矛盾的兩個方面，因而這兩個角色在這個劇本中有著重要地位，在整個戲劇情節發展中起著決定性的作用。雙槍老太婆是華鎣山游擊隊的領導人，是這場斗爭不可或缺的重要角色。甫志高背叛革命，給地下黨的斗爭增加了艱巨性和復雜性，在戲劇情節的發展中，促使戲劇矛盾更為尖銳化、復雜化。楊二嫂戲雖不多，但她在群眾中有代表性，通過她可以看到廣大群眾對我地下黨和游擊隊的愛戴和支持。哪怕是對在戲里面僅有一句臺詞甚至是一句臺詞都沒有的群眾演員，都需要有所認識。

認識角色的另一重要內容是明確角色的“任務”。每個劇本都給戲劇人物規定了具體的任務。演員在熟讀劇本的同時，要準確地找到自己所擔任的這個角色的“任務”，避免在創造角色中盲目或走彎路。多幕戲有總任務，每場戲還有每場戲的任務。獨幕劇或小戲一般只有一個任務。仍以歌劇《江姐》為例，主人公江姐在全劇的任務是：按照黨的指示，投入華鎣山的武裝斗爭，為迎接和配合重慶及全國的解放做好各方面的準備。江姐在第一場戲中的任務是轉戰川北。其他六場戲，都有著在總任務規范內的各自的具體任務。

三、人物性格

準確把握人物性格，是演員創造好角色、塑造好舞臺人物形象的關鍵。性格鮮明的人物形象會給觀眾留下深刻印象。如《洪湖赤衛隊》中勇敢、質樸、善戰的劉闖，《江姐》中質樸、智慧善于應酬的楊二嫂，以及陰險、狡猾、城府很深的沈養齋等。

人物性格特征，包括氣質、興趣、情感、意志、習慣以及人物的內心世界、精神狀態等等。性格的形成，受家庭、環境、教育程度、生活道路、社會地位等方面的影響與制約。職業和興趣對性格的形成，有著重要作用。

人物性格的分析，包括以下幾個方面。

一是社會分析，即分析戲劇人物生活的社會環境。如歌劇《白毛女》中的喜兒，她本是一個受家人關心愛護、勤勞質樸的農家女孩，家境雖然困苦，卻具有少女那純潔善良、純樸可愛的性格。由于舊社會階級壓迫與剝削的社會環境，被搶進地主黃世仁家以后的種種遭遇及接連不斷的打擊，使她更進一步懂得了什么是愛恨善惡。經歷了這一段生活的磨礪，喜兒的性格變得更堅強了，盡管是在環境十分惡劣的深山野洞，要報仇、要雪恨的堅定意愿使她戰勝重重困難頑強地活下來了。可以看到，喜兒從出場演唱《北風吹》《扎紅頭繩》那天真活潑的性格，到戲劇中段克服困難時的幾段唱，直到戲劇結尾控訴黃世仁那段宣敘調，顯示了喜兒那堅忍不拔、堅強鎮定的性格的逐漸形成過程。

二是從角色的“舞臺行動”分析人物性格。“舞臺行動”即是戲劇人物（角色）在“戲劇規定情境”中思維、意愿的具象化，是完成角色任務的必然路徑，亦是戲劇人物性格的展現。

三是從戲劇矛盾中來分析人物性格。戲劇人物的性格原本就已設計定位，只是在戲劇矛盾的發展中，在與不同角色的對手戲的交流過程中逐步展現出來，這種展現具有情節發展的規定性，顯示出人物的智慧。在戲劇矛盾沖突最尖銳時，人物的性格也就會展現得最充分。

作曲家在創作這部歌劇時，創造性地借鑒了西方歌劇的某些傳統形式和經驗，如主導主題的運用以及和聲、復調、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊的運用等，與自己的民族語言相結合，成功地塑造了《白毛女》歌劇中各種人物的形象。

1.“楊白勞”角色的音樂解讀

楊白勞躲債回來演唱的《十里風雪一片白》是刻畫他基本性格的音樂主題。歌曲根據山西民歌《揀麥根》改編，曲調深沉低昂，蒼涼感人。

《紅頭繩》是楊白勞與喜兒對唱的歌曲，該歌曲反映了楊白勞對女兒的疼愛和愧疚之情;喜兒的唱段反映了她與爹爹短暫歡聚的高興之情。這段音樂同以后兩位主人公命運的變化形成了鮮明的對比。

第二場中，當楊白勞在被迫在賣女兒的文書上按下手印后，《老天殺人不眨眼》開始由他演唱。歌曲以吟誦式的強音來表現，充分反映出他對黃世仁的憤恨和自己的無奈。

2.“喜兒”角色的音樂解讀

刻畫喜兒性格的音樂主題主要來自河北民歌《小白菜》和《青陽傳》，貫穿全劇，從《北風吹》到《天啊！刀殺我，斧砍我》等唱段，旋律隨著劇情的發展而變化，使人物形象刻畫得淋漓盡致。如《北風吹）一段，旋律充滿親切，前三句結束音改為上行，3/4拍，反映了喜兒過年時的喜悅心情。

《昨天黑夜爹爹回到家》一段，旋律下行，每句結尾音拖長，同音同節奏的不斷反復，把喜兒那悲痛欲絕的心情刻畫得淋漓盡致。

《天哪！刀殺我，斧砍我》是喜兒被黃世仁玷污后，用極其慘痛地心情運用秦腔中的哭腔唱法演唱的唱段。該唱段節奏變為散板旋律以下行為主，逐漸將喜兒悲痛欲絕的心情推向了極點。

《我說，我說》是喜兒最后控訴黃世仁的惡行所唱的唱段。唱段旋律強勁有力，以大跳為主，表現了喜兒發自心底的深仇大恨。

3.其他角色的音樂創作

劇中對反面人物音樂形象的刻畫也做得比較精細。作曲家們都是根據劇情的需要在解決劇中主要人物音樂性格化方面進行探索的。如運用輕佻的音樂來刻畫黃世仁魚肉百姓、陰險、狡詐而又輕狂的性格。

四、運用動作鏈條

（一）感受

一切反應都起源于刺激，人感受到刺激之后，才會產生知覺和反應。無數客觀外界的現象，通過人的眼、耳、鼻、舌、身這五個感官，反映到自己的頭腦中來，人便產生了感覺。例如冬天走出屋子感到很冷，夏天就很熱，容易渴等，這都是人的感受。

在舞臺動作中，這種現實生活的感受就顯得明顯不夠了。首先，現實生活中人的感受，常常是被動的，往往是等待刺激，有的甚至是躲避刺激;舞臺動作中的感受含義則是一種積極的迎合，有時甚至是靠藝術想象來刺激自己繼而產生感受。由于舞臺生活是一種”以假當真”的生活，劇本、臺詞是創作者編寫的，舞臺布景、道具等都是舞美設計制作的，人的感受甚至還可能是劇本或是導演安排的。因此，表演者很容易只記住動作的外部形式及形體動作的外殼，直接跳過受而進行思考判斷和動作。

（二）思考

認識的感性階段有待于發展到理性階段。人對客觀事物有了感覺，大腦就會進行思考辨別，運用概念或經驗作判斷和推理的工具。在“想一想”之后，進而作出決定。例如看電視時，突然屏幕沒圖像了，這就要判斷一下，是電視機壞了呢，還是電源接觸不好。經過判斷和思考，證實是電源接觸不好，于是決定重新換一個插座或是對原插座進行修理。

思考判斷其實是人在客觀世界中對刺激的反應。中國古話有“三思而行”，意在說明作為高級動物的人利用思維活動來提高生活質量，這是人的本能。思維是藝術想象活躍的過程，是對各種因素綜合分析、清理的過程。因此，在進行表演訓練時，也要真思考、真判斷。思考、判斷動作效果的好壞，是人的思維的結果，要讓舞臺上的“人”是個“活人”，就要讓思維活動一直存在并活躍于他（她）的大腦中。

（三）動作

感受的感覺階段和判斷的理性階段，在實踐的基礎上統一起來了，就付諸行動。例如上文中的”換一個插座”就是行動。行動的過程則要求訓練者具有良好的形體控制能力，完成動作要細致、準確不誤，富于智慧。

感受、思考（判斷）、動作三者的關系是有機聯系的。由感受到思考（判斷），由思考（判斷）到實踐動作，這一能動的飛躍過程構成了一個完整的動作。獨唱歌曲表演、多人唱歌曲表演、歌劇聲樂表演訓練都要強調動作訓練的各個階段，讓表演者的表演更加真實、可信。

五、歌劇作品的演唱解讀

不同歌劇作品，演唱形式不同，具有鮮明的風格特點及其審美標準。作曲家在歌劇創作中，通常會吸取過去有的歌劇歌唱形式簡單、單調、情感單薄脆弱的教訓，努力用各種技巧手段寫好各種形式的唱段。因此，充分發揮各種歌唱形式的藝術作用，才能讓觀眾品味各式歌唱的藝術美。

詠嘆調《你好嗎？媽媽》為獨幕歌劇《鄉村騎士》，由塔爾焦尼·托澤蒂和梅納西，根據韋爾加原著的短篇小說合作改編，由意大利作曲家瑪斯卡尼譜曲，是瑪斯卡尼寫實主義的最初代表作，也是瑪斯卡尼一舉成名的杰作，與列昂卡瓦羅的《丑角》同為意大利寫實主義歌劇的代表作，兩部作品經常同場上演，被稱為“騎士”與“丑角”。

《你知道嗎？好媽媽》是歌劇第一幕中女主人公的詠嘆調。作品開始是10小節的前奏，包含有兩種截然不同的動機。其中，第1-4小節緩慢憂傷，第5-10小節突然變得激動，包括f的力度、半音級進下行與分解和弦下行的音調，之后力度突然轉至p，配以短暫的休止，如同憂傷至極的抽泣。以上兩個動機對整休作品起到了鋪墊和預示的作用。

作品主題鮮明、流暢而富有對比性，適合女高音髙級程度的演唱者選用。包括兩個部分，在A段中，女主人公親說明了屠里杜與自己相愛的真正原因——“為忘懷失戀的痛苦，追尋新的慰安”。節奏上以三連音與二八音型為主，旋律流動緊湊。

從第56小節開始轉至#c小調，旋律上以半音級進下行與同音反復音型為主，音樂速度加快，樂句短小凡有動力感，表現出女主人公被拋棄的痛苦和愛人被奪走的憤怒。這時的樂隊在織體上包括兩種因素。第一，奏出與人聲聲部相似的旋律，有力地支持著人聲聲部;第二，中聲區以長達15小節的連續切分節奏營造出緊張不安的氣氛，將女主人公憤怒的情緒推向第二次高潮，在第60-61小節處出現的下行十度大跳，如同是女主人公桑都扎情緒的爆發。隨之一個突然的轉換，在短短2小節的E大調后自然過渡回其同主音e小調，旋律音調亦變得十分的柔和，加之節奏上的三連音與二八音型表現出桑都扎被拋棄的痛苦和心愛的人被奪走的憤怒情緒，但她仍然愛著屠里杜。緊接著由上行的模進構成的鋪墊引出全曲的結束句——高音區的吶喊和低音區的哭泣。

第一，演唱時，聲音需要有較強的力度和感染力，飽滿而結實，音區轉換要向然，音樂的抒情性與戲劇性交相呼應;第二，做到情感、語言、旋律、配器、和聲的統一整休美;第三，在第31小節處，音樂發生了變化。由樂隊奏出A段人聲開始處的旋律，而這時的人聲則是連續4次弱起進入，音區遂層提高，力度逐漸加強，至第36小節的a2音達到全曲的第一次高潮。這一段演唱者應以平穩的情緒，敘述的語氣演唱。此處樂隊與人聲的絕妙結合，使作品具有更深的內涵，增強音樂的表現力。

六、結語

歌劇表演角色構建有其依據，但對于不同歌劇及角色形象而言，歌劇表演角色構建又各有特點。這種特點主要取決于歌劇演員對歌劇時代背景與歌劇基調、歌劇的戲劇性、歌劇表演方法的理解和把握。

參考文獻

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作者簡介：夏雨欣（1998—），女，黑龍江省林甸縣，學士，碩士在讀，研究方向：音樂（民族聲樂）。