創(chuàng)意寫作與當(dāng)代華人移民作家作品的審美風(fēng)格特質(zhì)探析

摘? 要：創(chuàng)意寫作在國(guó)外已然發(fā)展成為極其成熟的學(xué)科。華人移民作家近些年來不斷壯大，嶄露頭角，不乏取得巨大成就的知名作家：嚴(yán)歌苓、哈金、聶華苓等。不容忽視的是他們中有許多接受過創(chuàng)意寫作訓(xùn)練，并教授創(chuàng)意寫作，還有的將其作為終身志業(yè)。本文將從審美風(fēng)格層面分析創(chuàng)意寫作對(duì)當(dāng)代華人移民作家的影響，對(duì)敘述視角、敘事節(jié)奏和特點(diǎn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)幾個(gè)方面進(jìn)行探討，發(fā)現(xiàn)其中共同的特質(zhì)，論證創(chuàng)意寫作培養(yǎng)作家的有效性。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意寫作;華人移民作家;當(dāng)代;審美風(fēng)格;敘事

作者簡(jiǎn)介：陳清穎（1999-），女，漢，廣東省佛山市人，在讀本科生。

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-33--04

創(chuàng)意寫作主要是在技術(shù)層面培養(yǎng)作家，許多訓(xùn)練和理念都是有關(guān)寫作的技巧以及藝術(shù)形式的，秉承著“作家可以培養(yǎng)，寫作人人可為”的觀點(diǎn)，創(chuàng)意寫作在理論、實(shí)踐、閱讀、技巧等方面探討寫作，提供培養(yǎng)寫作人才的行之有效的方案。經(jīng)過八十余年的探索和完善、發(fā)展，歐美國(guó)家特別是發(fā)源地美國(guó)創(chuàng)意寫作建立了完整的創(chuàng)意寫作學(xué)科體系，設(shè)有本科、碩士、博士研究生培養(yǎng)層次的大學(xué)科以及二十多個(gè)小學(xué)科，取得卓越成效，有許多知名作家如美國(guó)作家馮內(nèi)古特等，都在高校里以駐校作家身份教授創(chuàng)意寫作課程。在各自的寫作教學(xué)活動(dòng)中，創(chuàng)意寫作大師指導(dǎo)學(xué)生做向內(nèi)與向外的各類思維訓(xùn)練，在共性基礎(chǔ)上培養(yǎng)和鍛造個(gè)人創(chuàng)造性。有專門的創(chuàng)意寫作工坊，師生共同交流討論，錘煉和發(fā)表作品。這門學(xué)科主要是一種創(chuàng)新的理念，而理論性并不多，更為側(cè)重和強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，沒有多少理論先導(dǎo)，更多的是大量創(chuàng)作實(shí)踐之后的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，作為學(xué)生創(chuàng)作前的理念先行和指導(dǎo)。因?yàn)橹饕亲骷覀€(gè)人經(jīng)驗(yàn)，沒有十分確定的系統(tǒng)的理論，但是價(jià)值取向、教學(xué)模式和特征、寫作趨向、寫作技巧和方式方法等方面是相同和相似的。如今，創(chuàng)意寫作體系已培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的作家和戲劇創(chuàng)作者、文案工作者，許多重要獎(jiǎng)項(xiàng)的得主也大都是經(jīng)過創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的作家。華人移民作家哈金甚至斷言：“在美國(guó)，不上寫作班別想當(dāng)作家。”①雖然不無夸張的成分，但也一定程度上反映了創(chuàng)意寫作對(duì)歐美文學(xué)產(chǎn)生的巨大影響。

在華人移民作家這個(gè)群體中，許多作家在探索和了解西方文化的過程中也接觸到了創(chuàng)意寫作，經(jīng)過寫作訓(xùn)練他們往往登堂入室，開啟了自己的作家生涯，或是使自己的創(chuàng)作更上層樓，取得了驕人成績(jī)，還有的自己也教授創(chuàng)意寫作。比如：聶華苓于美國(guó)華盛頓作家工作室工作，在愛荷華大學(xué)教書，創(chuàng)辦被稱為“世界文學(xué)組織第一”的國(guó)際作家寫作室;嚴(yán)歌苓1995年完成學(xué)業(yè)獲得哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院文學(xué)碩士學(xué)位，并且成為了好萊塢專業(yè)編劇;哈金獲得美國(guó)波士頓大學(xué)創(chuàng)意寫作的學(xué)位，并在該校教授創(chuàng)意寫作，他是第一個(gè)獲得美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)的華人作家，并當(dāng)選為美國(guó)藝術(shù)文學(xué)院院士;程寶林2005年畢業(yè)于美國(guó)舊金山州立大學(xué)（SFSU）創(chuàng)作系，獲藝術(shù)碩士（MFA）學(xué)位，現(xiàn)任舊金山美國(guó)華文文藝界副會(huì)長(zhǎng)、《美華文學(xué)》季刊執(zhí)行主編;任璧蓮1983年在愛荷華大學(xué)寫作班獲得小說藝術(shù)碩士學(xué)位，曾經(jīng)也工作在愛荷華作家工作坊;伍綺詩獲得密歇根大學(xué)的藝術(shù)碩士，參加寫作工作坊，并授業(yè)于哈佛大學(xué)和密歇根大學(xué)創(chuàng)意寫作班……本文將分析論述華人移民作家作品審美風(fēng)格層面所呈現(xiàn)的創(chuàng)意寫作影響下的特質(zhì)，分析和探究切換角度、無意識(shí)寫作、結(jié)構(gòu)模式的建立等方面創(chuàng)意寫作塑造之后華人移民作家所形成的整體審美風(fēng)格，從而佐證創(chuàng)意寫作培養(yǎng)作家的現(xiàn)實(shí)可能。

1.敘述視角的多樣化及自由轉(zhuǎn)換

戴維﹒洛奇在《小說的藝術(shù)》中，將選擇視角稱之為“大概是小說家要做的最重要的一個(gè)決定”[1]。創(chuàng)意寫作對(duì)于敘述視角的運(yùn)用就有豐富的設(shè)定和技巧，“在這里我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)掘自我潛在的獨(dú)特性，尤其是敘事的視角完全可以是豐富多變的”[2]，所以創(chuàng)意寫作教學(xué)里主張通過視角切換去挖掘文本內(nèi)在內(nèi)容和人物內(nèi)心世界。同一故事多視角的寫作練習(xí)、同一個(gè)情境對(duì)多個(gè)維度和人物聲音的把控有利于作品以后自如地切換視角。除了人稱視角以及每個(gè)人稱視角的多重角度，視角還可以與心理距離結(jié)合，形成更多樣的不同的視角和文本感受，此外還有倒敘練習(xí)，兒童視角與成人視角練習(xí)，特別強(qiáng)調(diào)這些不同的視角的交替使用和最佳搭配，從而通過操控語言和敘述角度，掌控故事的整體感覺。通過這一套訓(xùn)練的領(lǐng)悟力和執(zhí)行力強(qiáng)的學(xué)生，勢(shì)必可以自如地切換視角，以期最大限度地呈現(xiàn)文本的內(nèi)容和復(fù)雜情感。

嚴(yán)歌苓在2014年的一席演講中作了題為《職業(yè)寫作》的演講，她提到，“我在美國(guó)讀了三年得到藝術(shù)碩士及寫作學(xué)位（MFA）來以后，明白很多事情，比如如果想轉(zhuǎn)換一個(gè)視角，應(yīng)該用什么轉(zhuǎn)換，其實(shí)是非常有技巧在里面。”②她也的確有意識(shí)地在運(yùn)用這些技巧去寫好她的作品。嚴(yán)歌苓的作品應(yīng)用多個(gè)敘述視角，并且總是在自由地切換，無縫地銜接作品的情節(jié)和內(nèi)容，這種形式對(duì)內(nèi)容的展現(xiàn)常是有所增益的。“穗子系列”小說就有看戲人敘述視角，少年穗子和成年穗子雙重視角，達(dá)到極好的藝術(shù)美感。時(shí)空敘事的復(fù)調(diào)性和不同人聲視角的復(fù)調(diào)性在《舞男》里體現(xiàn)得淋漓盡致，形式有勝過內(nèi)容的美和成就。嚴(yán)歌苓這種帶有一點(diǎn)“先鋒”意味的敘述方式，不論是元敘事、內(nèi)外視角、還是第一、第二和第三人稱交錯(cuò)雜糅使用、視角自如切換，都是受到了美國(guó)創(chuàng)意寫作教學(xué)的影響以及她自主自覺地有意識(shí)地進(jìn)行嘗試和創(chuàng)作的結(jié)果。聶華苓的《桑青與桃紅》便將一個(gè)人分裂為兩個(gè)人，將第一人稱視角分為兩人的視角，其中還插入了桑娃的日記，算是補(bǔ)充的一個(gè)兒童視角，此外在作品首尾寫桃紅的部分還有作者的有限制的外視全知視角。伍綺詩的《無聲告白》總體上看仿佛從頭到尾都是作者的全知視角，其實(shí)不然，作者的全知視角并不是徹底的上帝視角，事事都知道，事事都可以跟讀者詳細(xì)解釋，而是雜糅了一點(diǎn)各個(gè)人物的限知視角，比如莉迪亞、瑪麗琳、內(nèi)斯，還有一直躲在角落的漢娜和成人盲目的被蒙蔽的視角不一樣暗示種種線索和真相的兒童視角，這種可以說是全知內(nèi)視角，作者的上帝視角下還安插了人物的許多雙眼睛，看到以及看不到一些現(xiàn)象和真實(shí)。

不論是何種視角、怎樣雜糅，目的都是為了盡可能最大程度地展現(xiàn)作品的內(nèi)容和思想感情。這是接受過創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的華人移民作家很不一樣的突出特征，他們是有意識(shí)地去思考和巧妙地運(yùn)用視角，使文本新鮮、多變，讀起來往往順暢爽快，給讀者極佳的閱讀體驗(yàn)。轉(zhuǎn)換視角一來可以從不同層面挖掘人物感情和小說情節(jié)，二來當(dāng)一個(gè)視角敘述盡了遇到阻礙，表達(dá)不暢或者效果不佳的時(shí)候可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換視角，便可以繼續(xù)寫下去。這樣的小說是行進(jìn)式的，可以一直往前走，中間因暫時(shí)不知道如何推進(jìn)的創(chuàng)作阻斷的情況較少發(fā)生。

2.無意識(shí)寫作

創(chuàng)意寫作很注重?zé)o意識(shí)給寫作帶來的無限潛能，希望作家有所察覺并有效引導(dǎo)和利用它為寫作出力，“無意識(shí)是害羞的、難以捉摸的、不易控制的，但是學(xué)習(xí)利用它，甚至引導(dǎo)它，則是可行的。”[3]一種純粹的寫作，寫作的時(shí)候注重?zé)o意識(shí)的自然流動(dòng)，所以作品往往會(huì)呈現(xiàn)出一種心理時(shí)空，顯示出一種想象的張力、流暢自然，情感得到很好舒展的風(fēng)格。創(chuàng)意寫作特別強(qiáng)調(diào)無意識(shí)的巨大作用，訓(xùn)練作家恰當(dāng)運(yùn)用方法并且最大限度開發(fā)這種寶貴資源。“訓(xùn)練你的潛意識(shí)，以讓它在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)都樂意為你所用。……如果你隨時(shí)可以享用放任自流式的寫作，那么你的創(chuàng)造力就發(fā)揮了全部?jī)?yōu)勢(shì)。”[2]

嚴(yán)歌苓追求描寫的是極致環(huán)境中的極致人性，極能打動(dòng)讀者的心靈，很好地運(yùn)用無意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，為讀者提供想象的空間，體現(xiàn)文學(xué)留白式的魅力，正如嚴(yán)歌苓自己說的，“是否客觀我不在乎，我忠實(shí)于印象”。80后華裔作家林韜的寫作這種特征非常明顯，這也契合了他超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，這種碎片式的荒誕的敘事，更加有賴于無意識(shí)寫作的幫助。林韜《咿咿咿》中的敘事“突破了理性化、邏輯化的傳統(tǒng)敘事模式的束縛，以超現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略透視主人公安德魯以及周圍朋友們平庸無聊的日常生活下面充滿夢(mèng)幻、虛無、怪誕、暴力等內(nèi)容的無意識(shí)世界，以非邏輯化、非常識(shí)性的敘述展現(xiàn)主人公精神世界的真實(shí)狀態(tài)。”[8]林韜的文字非常注重夢(mèng)幻、想象和內(nèi)心活動(dòng)的世界，無意識(shí)比直接的事實(shí)能表現(xiàn)出人物內(nèi)心深處的真實(shí)以及作者心目中的構(gòu)思的藝術(shù)真實(shí)，無意識(shí)的世界被深挖和敘述，從而也更好地展現(xiàn)了書中人物的自我意識(shí)和人格狀態(tài)，呈呈示一種輕松自然又荒誕不經(jīng)，場(chǎng)景和心理轉(zhuǎn)換流暢和碎片拼貼式風(fēng)格。這種敘事風(fēng)格具有豐富多樣、瞬間和不確定的特點(diǎn)。伍綺詩的《無聲告白》也有一種依靠無意識(shí)流動(dòng)和意識(shí)的構(gòu)思配合的穿插和重組的安排。章節(jié)之間的時(shí)間是跳躍的，銜接得自然流暢，又收放自如，在過去、當(dāng)下和將來之間自由地游走，無疑也是得益于一種意識(shí)下的無意識(shí)寫作。

為了訓(xùn)練出這種無意識(shí)寫作，創(chuàng)意寫作提出了許多訓(xùn)練方法，比如清晨寫作、放任自流式寫作訓(xùn)練。“你必須做兩件事情才能訓(xùn)練你的潛意識(shí)。第一，你必須抓住它的注意力;第二，你必須調(diào)整它的狀態(tài)，讓它枕戈待旦，一聽到你的召喚就要隨時(shí)準(zhǔn)備出發(fā)。第一件事情是要引起它的注意，只要你跟它保持聯(lián)絡(luò)，這是可以實(shí)現(xiàn)的。做這件事情的最佳時(shí)機(jī)似乎是每天清晨醒來之后，然后你再和別人說話或者閱讀，有人稱這為清晨的流動(dòng)寫作。”[2]第二個(gè)階段是訓(xùn)練你的潛意識(shí)，每天抽出固定的時(shí)間做放任自流式的寫作訓(xùn)練，再總結(jié)和潤(rùn)飾，作為創(chuàng)作的啟發(fā)點(diǎn)和原材料，同時(shí)還訓(xùn)練了潛意識(shí)，能夠在以后的寫作過程中為你所用。

3.敘事節(jié)奏與敘事特色

創(chuàng)意寫作比較強(qiáng)調(diào)敘事節(jié)奏的重要性，注重把控?cái)⑹鹿?jié)奏，有意識(shí)地覺察節(jié)奏并且注重推進(jìn)故事情節(jié)，在其中非常注意“對(duì)話”這個(gè)要素的寫作。這一點(diǎn)的訓(xùn)練也是貫穿在整個(gè)教學(xué)之中，不同的創(chuàng)意寫作的教授者都會(huì)涉及的一個(gè)問題。比如這樣的練習(xí)：“寫一個(gè)部分，介紹人物在生活中的某種沖突、需要或緊張。這個(gè)部分可以短得只寫一句話。其目的是創(chuàng)造一種故事的懸念或推動(dòng)故事向前發(fā)展。”[4]這是強(qiáng)調(diào)對(duì)話和情節(jié)推進(jìn)的，還有強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的，“用戲劇化的場(chǎng)景，避免總結(jié)，來展現(xiàn)人物正在進(jìn)行某個(gè)很重要的行為”[4]。強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)、活動(dòng)，才能達(dá)到一個(gè)比較適合的節(jié)奏，“大多數(shù)情況下，節(jié)奏有問題，都與不愛活動(dòng)的惰性有關(guān)”[4]。從而才能讓故事一直發(fā)展下去。提出節(jié)奏與情節(jié)的發(fā)展要相適應(yīng)，并強(qiáng)調(diào)動(dòng)作，少總結(jié)性的描述，突出人物對(duì)話，以人物對(duì)話來推進(jìn)情節(jié)等等。在寫作過程中，盡量要展示，不要講述。嚴(yán)歌苓比較注重?cái)⑹鹿?jié)奏，創(chuàng)意寫作強(qiáng)調(diào)用動(dòng)詞或者對(duì)話推動(dòng)故事向前發(fā)展，她在一席演講中也提到“這樣一種訓(xùn)練就是它告訴你什么能使文章變得非常有活力的、非常有動(dòng)作的、非常能往前走的，走得比較快的是動(dòng)詞而不是形容詞”③。可以看出嚴(yán)歌苓受創(chuàng)意寫作訓(xùn)練影響，極為重視故事的推進(jìn)，敘事節(jié)奏偏愛稍快的一種形式。更多使用動(dòng)詞和名詞而不濫用形容詞這一點(diǎn)，受過創(chuàng)意寫作的作家都有這樣的偏向性愛好，聶華苓也在《桑青與桃紅》的前言中寫到：“我嘗試用訴諸感官的具體的‘物象和‘意象，由外向人物內(nèi)在放射，而照明人物的內(nèi)心世界;人物不是平面的速寫，而是立體的、透明的雕像，讓讀者去感受，去認(rèn)識(shí)人物;作者用不著用‘殘酷的、‘恐懼的、‘寂寞的那一類空泛的形容詞去說明。”[5]聶華苓在這篇前言中也傳達(dá)了關(guān)于展示好過講述的創(chuàng)意寫作理念，“作者選好一幕幕場(chǎng)景，讓人物一個(gè)個(gè)登上舞臺(tái)去表演，作者不加評(píng)論，不加分析。作者根本不露面。”[5]哈金的作品用詞也多為名詞和動(dòng)詞，少形容詞，并多用陳述句，力求簡(jiǎn)單有力而精確，去除掉多余的累贅，拒絕拖沓和反腐的文風(fēng)，呈現(xiàn)出一種樸實(shí)克制而深沉冷靜的敘事風(fēng)格，感情在冷靜客觀的敘述之下奔涌但不會(huì)肆意宣泄，從而形成了一種張力。注重對(duì)話這一點(diǎn)哈金的《南京安魂曲》很明顯，開篇七段都是對(duì)話，本順用樸實(shí)的語言講述一些細(xì)節(jié)，不作修飾，卻在表面的零度情感之下暗藏潛流，令人動(dòng)容和唏噓不已，具有獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

此外，許多創(chuàng)意寫作書籍有專章或?qū)９?jié)論述倒敘等敘述順序的應(yīng)用以及隱喻敘事的絕妙之處，例如克里弗的《小說寫作教程》。關(guān)于整部作品的隱喻敘事——或者說寓言式這一點(diǎn)，在接受過創(chuàng)意寫作的華人作家的作品中隨處可見，擅長(zhǎng)極簡(jiǎn)藝術(shù)的哈金隱喻也是極簡(jiǎn)的，將人的痛苦掙扎與生存困境濃縮成一個(gè)意象，比如《池塘里》的人們?cè)鯓訏暝蔡怀龅摹俺靥痢保€有《等待》中的“等待”，不只有表面的等著和淑玉離婚的這層含義，還有人生存狀態(tài)的隱喻，最后等來結(jié)果又開始了新一輪的等待，當(dāng)意識(shí)到與曼娜的苦戀貌似是一個(gè)錯(cuò)誤時(shí)，所謂的等待的意義消解了，人生中的一個(gè)個(gè)漫長(zhǎng)等待仿佛只是人的一種無奈的狀態(tài)，充滿了戈多式的荒誕和虛無。聶華苓《桑青與桃紅》像是一個(gè)寓言，女主人公的精神分裂象征了那個(gè)時(shí)代的動(dòng)亂對(duì)一代人的內(nèi)心造成的創(chuàng)傷，象征了國(guó)家的破裂和動(dòng)蕩，時(shí)代的嚴(yán)峻而復(fù)雜的形式。林韜的《咿咿咿》則用樂園之上的現(xiàn)實(shí)世界和樂園之下的動(dòng)物世界隱喻了現(xiàn)代人人格分裂化和意識(shí)的斷裂。這些隱喻無疑使他們的作品內(nèi)涵更為深刻了，引人深思。伍綺詩則在倒敘、插敘、順敘的運(yùn)用上得心應(yīng)手，使得作品形式與內(nèi)容相得益彰。在兩條主線的敘事時(shí)間之上，預(yù)敘、順敘和倒敘交雜使用，而故事時(shí)間與敘事時(shí)間的錯(cuò)位也使得讀者可以自由地前后聯(lián)系和觀照，作事件的總體把握和思索。

4.“渴望+障礙=沖突”情節(jié)結(jié)構(gòu)

創(chuàng)意寫作中有一個(gè)對(duì)作品大方向的指導(dǎo)和要求的公式，渴望+障礙=沖突。強(qiáng)調(diào)沖突具有戲劇的特點(diǎn)，所以創(chuàng)意寫作指導(dǎo)下的小說作品往往具有戲劇性的特點(diǎn)，引人入勝。根據(jù)這個(gè)公式，再看具體要素的技法運(yùn)用。“從形式方面講，小說實(shí)現(xiàn)認(rèn)同與共鳴的三個(gè)要素：沖突、行動(dòng)、結(jié)局。……從內(nèi)容方面講，小說需要強(qiáng)調(diào)兩個(gè)要素：情感與展示。”[2]同時(shí)，情感的展示是非常重要的，“由此讀者和人物之間產(chǎn)生認(rèn)同，融為一體，從而我們能夠體驗(yàn)人物的感覺。”[2]“為了精確定位人物眼下有什么感覺，我們有一個(gè)最簡(jiǎn)單的辦法，那就是問以下幾個(gè)問題：他擔(dān)心什么，他害怕什么，他希望什么？”[2]受過創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的作家將此公式內(nèi)化，甚至形成一種條件反射式的對(duì)自己的作品的要求和反思，并不是說寫的時(shí)候死板僵化、按部就班地按公式來，而更像是一種核心指導(dǎo)和總體把握，便于對(duì)自己的作品進(jìn)行再三的拷問和修改，以期將作品創(chuàng)作得更為細(xì)致而曲折有致，有更強(qiáng)的吸引力。

不妨先以嚴(yán)歌苓今年于《收獲》2020年第三期雜志上發(fā)表的最新長(zhǎng)篇《小站》來簡(jiǎn)要分析一下。一個(gè)小兵站意外救了一只被獵人射傷并失去了母親的小熊崽，小榮站長(zhǎng)因?yàn)樽娓感r(shí)候講的波蘭士兵與一只熊的故事而產(chǎn)生好奇，作了主張留下了熊崽。在給這個(gè)叫“黃毛”的小熊療傷和喂養(yǎng)的日子里，士兵們都與黃毛建立了深厚的感情。這個(gè)時(shí)候異常強(qiáng)烈的“渴望”出現(xiàn)，就是繼續(xù)養(yǎng)著黃毛，將大家的情感寄托在一只熊身上，比較大的障礙設(shè)置了三次，第一次是梁部長(zhǎng)，第二次是王副團(tuán)長(zhǎng)，第三次是小站面臨的人員大變動(dòng)，由此產(chǎn)生三次比較大的沖突，第一次蒙混過關(guān)，第二次被迫三番五次趕走黃毛，可以說是故事的高潮，沖突很激烈，士兵與指導(dǎo)員之間，站長(zhǎng)和團(tuán)長(zhǎng)之間，士兵和站長(zhǎng)之間，人與熊之間，隨時(shí)爆發(fā)，掙扎和痛苦的情節(jié)很多，這種糾纏和選擇包蘊(yùn)了許多主題和哲理，也包含了許多人生的無奈，人與自然、人與人之間關(guān)系的思考，復(fù)雜人性的呈示和反觀等等，算是故事的高潮部分，第三次由黃毛被人送入馬戲團(tuán)訓(xùn)練作為結(jié)局告終。而對(duì)主人物小榮站長(zhǎng)提三個(gè)問題，作品也都做得很好，都不動(dòng)聲色地自自然然地包括進(jìn)去了。他擔(dān)心什么？擔(dān)心黃毛被上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)并不允許它繼續(xù)待在小站。他害怕什么？他害怕沒有任何野外生存能力只會(huì)吃蜂蜜和剩菜的黃毛會(huì)在野外無法生存，甚至因?yàn)閷?duì)人沒有任何提防而被獵人獵殺。他希望什么？他希望能一直守著黃毛，一直讓黃毛和他、和這群士兵像兄弟一樣相處下去。實(shí)質(zhì)上，小榮站長(zhǎng)和士兵的擔(dān)心、害怕和希望有很多，而正是這些擔(dān)心、害怕和希望無處不在，無時(shí)不刻不在牽引著人，在這樣的投入和拉扯中故事曲折地向前進(jìn)，也耐人尋味。整個(gè)故事一波三折，波折中又有波折，旁逸斜出寫了許多鮮活的人物和情節(jié)，大小沖突，并且穿插有祖父故事中的Wojtek在另一個(gè)時(shí)空的大小障礙和沖突，在這樣的來回拉鋸中，黃毛的率真、忠勇、知恩、易感和鐘情被展現(xiàn)得淋漓盡致，而人性的復(fù)雜、幽微、自私與卑劣也觸目驚心，人與自然的主題，人性的主題和對(duì)人生哲理的思考都一并抖落了出來，這樣復(fù)雜多樣的內(nèi)涵在一個(gè)看起來簡(jiǎn)單的故事中得到了最大程度的反映。可以說，這個(gè)故事是創(chuàng)意寫作訓(xùn)練指導(dǎo)下的非常成功而典型的范例。任璧蓮的《典型的美國(guó)佬》也可作簡(jiǎn)要分析，拉爾夫.張一家的“渴望”是進(jìn)入美國(guó)生活的主流，得到身份的認(rèn)同，獲得滿意而幸福的生活，在少數(shù)族裔受到歧視等“障礙”下，經(jīng)過三起三落，逐漸有了起色。身份認(rèn)同問題，自豪自己是中國(guó)人又樂意成為“典型美國(guó)佬”的矛盾，家庭的內(nèi)聚力和價(jià)值觀的沖突這些在三起三落間不斷被提出，幽默輕松的語調(diào)背后提出了一些振聾發(fā)聵的問題，供讀者深思。

戲劇性這一點(diǎn)，是與創(chuàng)意寫作相關(guān)的華人作家的共同特點(diǎn)，他們創(chuàng)作時(shí)是有意識(shí)地去向戲劇性靠近的，甚至有屢次提出和強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。聶華苓說她的創(chuàng)作：“我試用戲劇的手法來講故事。……人物在不同的變化過程中所發(fā)生的沖突，就是這一部小說的‘戲。”[5]所以華人作家的作品往往故事性很強(qiáng)，同時(shí)又照樣有許多先鋒的技巧，完美融合之后創(chuàng)作的故事總是很吸引讀者，很貼近戲劇藝術(shù)。

“生活就是在渴望、障礙、行動(dòng)和結(jié)局中循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始，一個(gè)斗爭(zhēng)接著另一個(gè)斗爭(zhēng)。這是人類的處境，這也是故事普世通行的情節(jié)結(jié)構(gòu)，且是唯一的一個(gè)。這是你需要的一切，有了這個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)就足夠了。”[2]在這個(gè)具有普遍性的情節(jié)結(jié)構(gòu)之外，創(chuàng)意寫作理念再提出這個(gè)結(jié)構(gòu)以你獨(dú)有的方式做出來，講述自己的新鮮而獨(dú)一無二的故事，以你自身的經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的視角不斷創(chuàng)新，永遠(yuǎn)在路上。

華人移民作家常在各種場(chǎng)合各類演講和作品的序言、后記以及散文、小說作品中提到創(chuàng)意寫作對(duì)自己的無限助益，充滿感激之情，甚至因?yàn)閯?chuàng)意寫作學(xué)習(xí)和教學(xué)成為了人生中很重要的一部分，而在小說等作品中的人物也常常有與創(chuàng)意寫作相關(guān)的情節(jié)。程寶林在《國(guó)際煩惱》的后記中提到：“在異國(guó)不無艱難卻回報(bào)豐厚的謀生、寫作與求學(xué)過程中，許多師長(zhǎng)和朋友給予了我極大的鼓勵(lì)與支持，其中需要特別表示謝意的，包括舊金山州立大學(xué)創(chuàng)作系系主任、小說家兼詩人Maxine Chernoff教授、詩人Daniel J.Langton教授……”[6]伍綺詩《無聲告白》的后記：“人們往往堅(jiān)稱，寫作是學(xué)不來的，但我卻從我的老師們那里，學(xué)到了很多關(guān)于寫作和寫作生活的知識(shí)。在我參加第一堂真正意義上的寫作工作坊時(shí)……”[7]并且回憶了自己學(xué)習(xí)創(chuàng)意寫作的那段生活。接受創(chuàng)意寫作之后，一些華人移民作家開始了他們作家生涯，或是使自己的寫作進(jìn)入了一個(gè)更高的階段，得到移民國(guó)的認(rèn)可，斬獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)。創(chuàng)意寫作訓(xùn)練對(duì)這一群體的整體審美風(fēng)格產(chǎn)生了影響，包括敘述視角、敘事節(jié)奏和敘事特點(diǎn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、無意識(shí)寫作影響的寫作風(fēng)格等方面，創(chuàng)意寫作不僅是對(duì)他們的寫作有“利其器”的裨益，還更是一種機(jī)遇和成全，幫助漂泊無定的移民作家們通過寫作的方式立穩(wěn)了腳跟——不論是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面還是心靈層面。

注釋：

①哈金：在美國(guó)，不上寫作班別想當(dāng)作家.騰訊文化.王姝蘄2016-08-03 16：43

②嚴(yán)歌苓，一席演講，《職業(yè)寫作》。

③一席演講，嚴(yán)歌苓《職業(yè)寫作》.

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