民族聲樂中的“腔音”解析

引? 言

當代中國民族聲樂歷經“土洋之爭”“土洋融合”，漸趨形成科學化聲樂體系。它充分借鑒了西方美聲唱法科學的發聲方法，共鳴飽滿、音色明亮、音域寬廣、表現力強，兼具聲學與生理學的科學性，也充分吸收了傳統民族音樂的韻味腔調和身段表演，成為獨樹一幟、具有中國特色的聲樂藝術流派。期間，一大批聲樂教育家、歌唱家功不可沒，王品素、王福增、沈湘、周小燕、金鐵霖、胡松華、鄒文琴、彭麗媛、方瓊、雷佳等幾代聲樂工作者，以兼容并蓄、開拓創新的精神，將“洋為中用”“古為今用”的文藝精神落實到聲樂實踐之中，奠定了中國民族聲樂藝術科學性、民族性、藝術性和時代性特點，走上了快速發展之路。

然而，發展中我們亦要反思。今天的民族聲樂理論體系仍有許多亟待完善之處，諸如話語體系之對西方歌唱理論的大量借用，導致與傳統民族音樂理論體系融合度明顯不足就是其中一個問題。它體現在對音的理解基本建立在西方樂理模式之上;對腔調的解釋多停留在裝飾音概念運用;在與伴奏的結合多用主調、復調思維;多用芭蕾手位語匯解釋舞臺表演與肢體語言，等等。如同中西方樂理體系之不同，中西方聲樂理論體系、聲樂美學體系也應該有其相對獨立、自成一派的特點。即，用民族聲樂理論體系來闡釋聲樂觀念、聲樂方法、聲樂表演、聲樂審美、聲樂批評的具體內涵，以本土文化的思維認識、解釋民族聲樂藝術。

豐富的中國傳統樂理為我們認識這一問題提供了契機。倘若我們熟諳傳統所講的唱腔、板腔、腔格、行腔、潤腔、腔句、腔段等民間戲曲、曲藝、歌曲表演常用術語，必定會對民族聲樂音樂實質的理解和審美追求大有裨益。下文擬從“腔音”入手淺談民族聲樂中的演唱技巧運用問題。

“腔音”之說

“腔音”（tone with intonation）是近年來傳統音樂出現的一個新概念。它迥異于西方音樂體系中固定音高的樂音（tone），一個“腔音”體由多個音組成。最早在上世紀初趙元任思考國樂時，看到一種變化的音之存在，它近似但有別于西方樂理中的倚音①。到1980年代，沈洽基于中西方樂音體系的獨立演化、并存視角，提出“音腔”概念，認為它是一種客觀存在，“是一種包含某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”②。明確這一概念為傳統音樂獨有，有其特定的音樂特征。沈洽的理論中，“音腔”既是一個音樂形態，又是一種審美追求的體現。它不是一個個音，而是一個個的“體”，是心里感知的音過程，體系性鮮明;西方樂理中的音是單音，沒有任何結構，而“音腔”為多個音，有著多變的結構;多變的結構決定了音響形態、模式的多樣性，進而帶來律動、疏密、力度甚至是音色的變化。造成單個音與音腔差異的，在于文化發展的獨立性與封閉性。本世紀初，杜亞雄改“音腔”為“腔音”，見于《“腔音”說》③一文。稱呼有變，含義未改，但認識更為深刻。論文從記譜法、讀譜、樂器演奏等與西方樂理進行對比，闡述了“腔音”一腔多音的實質。在西方樂理中，動機是音樂的最小單位，音樂語義強烈。而“腔音”不僅有結構且具一定律動感，但卻沒有明顯的音樂語義，它只是動機的組成部分。換言之，一個動機可能包含若干個“腔音”。

既然“腔音”是一體多音，就會存在音的走向與變化。“腔音”體結構決定了其音高變化有由高到低、由低到高、由低到高再到低、由高到低再到高、高低反復變化等多種形式，類似通常所說的滑音、顫音、甩音、抖音、波音。在這個結構體中，所有變化都圍繞一個核心音高進行，伴隨力度、音色、時長的變化，形成無法用記譜法準確記錄的一個復合體（圖1）。杜亞雄依據漢藏語系中的聲調來分析“腔音”的生成背景，陰、陽、上、去、入等聲調、語調促使演唱者為了語言表達的精準，必須改變簡單機械的發音、咬字方法。實際上“腔音”不僅在中國民族聲樂作品中廣泛存在，器樂曲中也十分豐富，如古箏演奏中常見的反復按弦、揉弦、滑指產生的音的多變就是“腔音”的一種形態，潮州箏樂有“一音三韻”的說法;竹笛演奏中也有大量按住半孔、滑動手指、煽動手指等類似的表演手法，也應歸類于“腔音”器樂化表現形式，凡此種種不勝枚舉。傳統音樂中的行腔潤腔理念是“腔音”生成的又一原因。行腔潤腔是對旋律的一種二度創作，是把個人對音樂的理解和認知加入到演奏、演唱之中，體現出表演者的音樂個性和藝術特點。

“腔音”兼具音高與節奏的含義，還有歌唱的共鳴、氣息意義及情韻、律動的審美內涵。傳統戲曲、曲藝唱腔特別講究的“腔調”，即“腔音”與旋律的結合，既是共鳴腔體大小調整產生音色、音量的變化，也是腔詞結合后形成聲韻、情韻、意韻的表露。在于會泳、沈洽等對單弦、京韻大鼓、評彈、京劇唱腔研究中，中國傳統聲樂腔詞關系重要特點得以總結，認為“腔音”與音調、字調、語調、節奏、輕重（語言學）、強弱、句式都有密切關系。⑤所謂“字（詞）正腔圓”就是咬字、腔體、氣息等聲樂技巧與旋律律動的有機結合，“抑揚頓挫”是歌詞的輕重緩急與詞逗、句逗、詞拍、樂逗之間的巧妙處理。因此，王耀華用腔句、腔段等來分析民歌、曲藝，研究不同腔音列，解析腔段的類型、不同腔系的特點，便是基于傳統音樂語匯解釋本民族文化的選擇。⑥

漢語聲調與“腔音”

漢語普通話聲調中的四聲（陰、陽、上、去）加輕聲極大地豐富了語言的表現力，也使語音的變化倍增，加之語句語調的高低變化更使得語義高深莫測，即便是同一句話也可以因為語調產生完全不同的含義。根據五度記音制（圖2、圖3），陰平發音為5—5，陽平發音為3—5，上聲發音為2—1—4，去聲發音為5—1，可見除陰平外，其他漢字的發音本來就是一字多音，本質上區別于西方樂理中音高固定的樂音。“腔音”一體多音的由來與之關系密切，因為音高不變就無法體現出聲調之變。語言變化越多，其表現力愈加豐富，希望準確把握的難度也愈大。聲樂藝術不僅要求演唱者音高、節奏、節拍、強弱精準，聲音飽滿、共鳴充足、氣息深厚，表演大方、手眼身法到位，嚴格表達作曲家的音樂語匯;還要吐字清晰、咬字規范，聲調準確，使語言文字的含義表達完整、正確。

首先，歌唱是交流的藝術，聽眾需要得到準確的語言信息，但聲調不準會影響語言表達的清晰度和準確度。以歌曲《帕米爾，我的家鄉多么美》為例。第一句“云雀唱著歌在天上飛”，開始是主音向下小三度的小跳進行，對于讀音是陽平（yún）的“云”，聽眾所聽到的是去聲（韻yùn）。而讀音是陰平（gē）的“歌”，演唱者唱出的往往是上聲（戈gě）;讀音是陰平的“飛”（fēi），按歌譜唱則是（fèi）。可見，全部演唱要求中，聲調極容易被忽視。

其次，同音字、同音不同聲調的字在演唱中非常容易混淆，甚至產生笑話。如歌曲《故鄉的云》中“歸來吧，歸來喲”一句，“歸”的聲調是陰平（guī），但大部分演唱者唱出的聲調是上聲（gu ），很容易被聽為“鬼”，因此鬧出笑話。歌曲《母親》中“這個人就是娘，啊這個人就是媽”一句中的“媽”（mā），原本是陰平的聲調很容易唱成馬（mǎ），如此不但被誤解，還顯得非常不禮貌。由于語系語法規則不同，類似的例子在英語、意大利語歌曲演唱中不會存在。

最后，民歌中特定方言的聲調也容易產生歧義和錯誤。我國地域廣闊、民族眾多，語言各有不同，不少民族還有自己的文字，即便是講漢語的地方，也存在口音眾多的現象。運用各地方言演唱的民歌，聲調不拘于普通話的陰陽上去，還有不少特有聲調。這些語言、方言、聲調既是民間音樂重要的組成部分，也是音樂文化遺產的特點。演繹這些作品，要根據觀眾的理解、認知能力和審美愛好有選擇地使用語言（方言），間或普通話中雜以方言點綴，以利于人們欣賞和作品傳播。像歌劇《洪湖赤衛隊》就用到了荊楚方言，“北（běi）風”念作“北（bǒ）風”，在普通話中，上聲向上揚的力度就凸顯出來了。諸如此類，普通話的聲母、韻母、聲調難以表達一些民族語言、方言，倘若做到精準表達，演唱者著實要深入田野，實地學習發音方法和技巧。

由上，使用“腔音”準確表達語音語調，有其益處。由于聲樂藝術的二度創作特點，演唱者有一定的創作自由，恰好可以彌補詞曲作家所不太注意的缺憾。“腔音”一體多音的特點與聲調相協，可謂“從聲調中來，到聲調中去”，其實質是音樂文化語言的本質回歸。有聲樂教育家把這種“腔音”解釋為倚音，雖然是知其然不知其所以然，但也算有語言的自覺。如前所述演唱中因聲調不對而鬧笑話的案例，用了“腔音”后便誤解不再，語義準確。如歌曲《母親》中“這個人就是媽”的“媽”，處理成一個直音或一個從上方二度音滑落到本來音高，不僅會獲得陰平（mā）的音響效果，聽覺效果也會完全改變。歌曲《帕米爾，我的家鄉多么美》中“云雀唱著歌在天上飛”的“云”，演唱時注意從下方的V（屬音）向上小三度滑到VII（導音），就會出現陽平“云”（yún）的聽覺效果，從而避免被誤解。再如《草原上升起不落的太陽》中“藍藍的天上白云飄”的“藍”，記譜為主音羽，字音是陽平（lán）。演唱時在羽音前加一個徵音，按照二度關系上滑到羽音，就獲得上揚的音效。如果不用“腔音”，唱成直直的樂音，聲調就會很突兀。而陽平（bái）的“白”，譜面是屬音角，直接唱出來是去聲（bài）的效果，按照二度關系，演唱時從下方構成一個大二度的音滑到角音，就獲得了一個“腔音”，純正的陽平效果。在這首作品中采用“腔音”，避免出現陰平、去聲的誤解，解決聲調問題，這種處理酷似前倚音，但本質不是倚音，它們大都是調式內的音階進行，處理好了，不僅音樂連貫、自然、順暢，演唱也不會有唐突、生硬現象。

傳統五聲調式中，用到腔音列時很少用小二度音程，音列與音列之間是并列性關系而非功能性關系，根據這些我們要看到因方言、聲調差異，不同地域民歌會有各異“腔音”，因此在實際處理中歌詞中單個字上的“音腔”與詞語上的“音腔”不能簡單地以西方理論中主、下屬、屬功能思維來理解。此即王耀華根據唱詞字調關系，提出腔音列之說，分為字腔和過腔所得。⑦

行腔潤腔中的“腔音”運用行腔潤腔也是民族聲樂中十分重要的概念，蘊涵著民族審美特點和追求。“腔音”作為民族韻味形成的重要手段之一，也是行腔潤腔實現其審美追求的手段。聲調之外，音樂韻味是華夏審美的另一特點。如果用西方音樂理論講，東方音樂婉轉動聽，充滿了各種裝飾音;這種并不精準的表達，不僅會丟失許多文化信息，還將歌唱者歌唱時大量使用“腔音”、豐富旋律走向變化的做法給消弭掉了。同時，這些變化給樂譜的記錄者帶來了巨大的挑戰，幾乎沒有一種記譜法可以完整、準確地記錄歌唱的旋律。行腔潤腔是一個復雜的體系，于會泳曾提出“潤腔學”的概念⑧，認為要專門研究傳統聲樂中的潤腔現象。比如蒙古族的長調、呼麥，悠長的旋律起伏綿長，真聲假聲在深厚的氣息支持下各種互換、交替，聲帶的閉合與破裂制造出抖動和顫音，加之巧妙地滑音和強弱收放，使得聽眾無法判斷音樂的走向，一陣飄逸、空靈的聲音總讓人產生意想不到的曠逸之美。這在胡松華演唱的《贊歌》的引子中就能體會到。對照歌譜分析其演唱：引子部分中許多音符都沒有記錄或無法記錄。音樂分句清晰，但樂句內部結構卻十分奇妙，無法用樂音解讀，但用“腔音”分析卻可見幾個“腔音”組成動機，自由發展形成樂句旋律;當唱到“高舉酒杯把咱歌唱”的“唱”字時，歌唱家運用“腔音”處理手法，單個主音羽（la）加入甩腔和抖動，形成一個極具蒙古特色的音樂效果，那是對引子長調的呼應和升華。

漢族地區歌曲的行腔潤腔中也存在大量“腔音”。歌曲《洞庭魚米鄉》開頭的散板就是一例。“洞庭啊湖上喲，好風喲光呃，東風呀吹送喲稻花喲香呃”，其中的襯詞演唱就是用“腔音”行腔潤腔的典型例子。類似不少多音一體的“腔音”不僅音高變化非常大，如二度、三度、四度，結構中也有上下、高低各種走向，這里我們很難用裝飾音概念來理解，一般裝飾音沒有類似處理手法。陜北民歌《趕牲靈》中也是一例。第一句“走頭頭的那個騾子喲三盞盞的那個燈”里，第二個“頭”由三個音組成一個“腔音”，“喲”由顫音和上滑音組成一個“腔音”，第二個“那”是一個下滑音形成的“腔音”。第二句“哎呀帶上了那個鈴子喲噢哇哇滴那個聲”的“了”是一個像滑音一樣的“腔音”音域變化達到純四度，“鈴”字則是一個與之相反走向的“腔音”，“聲”的“腔音”類似于純四度的前倚音。

古曲風格聲樂作品行腔潤腔的“腔音”之用則更能體現“腔”的意涵。古曲風格特別是古詩詞的吟唱中，講究轍韻、古風，吟誦時常伴以身體韻律，強弱對比明顯，起承轉合突出，符合“腔音”表現。比如歌曲《長相知》，歌詞寫的是青年男女的愛情誓言：“上邪！我欲與君長相知，長命無絕衰，山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”從“腔音”表達上，要用到戲曲手眼身法步。譜面上，“上”由五個音組成，但實際演唱時不能用樂音的感覺，要用到“腔音”的整體性表現;“邪”在C2上延長后要有一個類似波音的甩音和抖音，結束音C2則要用到戲曲顫音作慢“揉弦”，同時有肢體語言的配合;“欲”也作“腔音”處理，由四個音組成，韻味典雅，在頭腔共鳴的高位置下（參考昆曲）發聲咬字;“知”后的休止符可以借機換氣，然后在長音上作戲曲顫音的慢揉弦處理，并保持氣息均勻、流暢推送。重要的“衰”“陵”“竭”“雷”“雨”“合”“絕”等字上的“腔音”，都要參借京劇、昆曲等咬字吐字、行腔潤腔，以讓“腔音”飽滿、流暢、婉轉而自然。

再看一首古詩詞歌曲《楓橋夜泊》。起句“月落烏啼霜滿天”中，“啼”“天”就是兩個戲曲味很濃的“腔音”，要唱出由慢到快揉弦的效果。“霜”的咬字要慢，把過程拉長，有u到ang口型變大，腔體增加形成一個典型的“腔音”。承句“江楓漁火對愁眠”無論句式還是處理與起句一樣。轉句“姑蘇城外寒山寺”的“蘇”是演唱的難點，其音高為小字二組升F，為男高音的換聲點，u母音的長音不好控制，可用戲曲的感覺做揉弦處理形成“腔音”。古曲、古詩詞風格歌曲中這類行腔模式的存在，表明了“腔音”的廣泛運用。

“腔音”與樂拍（韻拍）、律動的關系，及其作為一個綜合體的存在，要從多維視角加以解讀才能觀其全貌，如律學、旋律學、聲樂美學等。一如趙宋光之用“太一”“兩儀”“律呂”解釋西方樂理中的兩極性概念（大調、小調），及彈性運律的運用，⑨反過來證明了傳統音樂理論的自足性和科學性。正是運用傳統樂理視角，沈洽結合動態音律對“腔音”的研究，與趙宋光不謀而合，都看到了“腔音”是一個動態變化的過程。⑩王耀華研究唱腔流派的形成時也看到典型性腔音列的存在及重要作用？輥？輯？訛，認為唱腔風格特點是形成不同藝術流派的關鍵，即便是同一唱段、相同曲目曲譜，卻能唱出各自不同的風格，乃是由于“樂譜所提供的往往是一個‘文本的模子和音樂表演行為的提示，而不是量化了的音樂聲響的絕對定式”？輥？輰？訛。因為“腔音”給了演唱者很大的自主性和創造性，同一唱段在不同表演者那里也都不同，由此形成的表演個性，是西方聲樂藝術沒有的。程硯秋所講的“守成法，不泥于成法;脫離成法，又不背于成法”說的也是這個意思。

結? 語

聲樂教育家周小燕常說：“我們學習西洋唱法的目的是為了唱好中國歌，是為了我們自己的歌唱事業。所以要把西洋的方法和民族的唱法很好地結合，是我們要好好研究的方向”。？輥？輱？訛歷經數十年，中國民族聲樂學習西方，歌唱方法逐步科學化，但對本民族固有唱法的研究卻踟躕不前，不能不說是遺憾。諸如“唱腔”“腔音”“腔句”“潤腔”等傳統聲樂術語鮮受重視，且多以西方聲樂視角審視民族聲樂現象累積日深。本文認為，民族聲樂表演應從學習傳統樂理入手，明白其一體多音的結構、走向多變的特性、與漢語聲調的生成關系，在了解各種音列的表達方法同時，學習一些方言的語音語調、傳統戲曲曲藝的唱腔，在準確把握行腔潤腔中的要領，熟練掌握“腔音”演唱，加上身段表演的技術技巧，進而使自己既唱出韻味、迎合民眾的審美喜好，同時養成手眼身法表演到位，塑造優美舞臺形象的功力。

加強民族聲樂不僅要培養出一批批優秀的歌唱家，還要形成民族聲樂獨特、科學、完整、嚴謹的知識體系。誠如方瓊所認為的，“民族聲樂作品至少應該涵蓋古詩詞歌曲、現代藝術歌曲、地方民族民間歌曲、當代藝術歌曲和民族歌劇選段，不同類型的作品對歌唱音色的要求是有區別的”？輥？輲？訛，這里論及民族聲樂演唱音色多樣性的講究，其中蘊含的要義，實質是對“腔音”“腔調”的講究，不然，就會形成“千人一腔”局面，如若這般，“各美其美”的演唱個性與“百花齊放”的藝術表演手法緣何實現？

① 趙元任《新詩歌集·“國樂”跟“西樂”》，《趙元任音樂論文集》，中國

文聯出版公司1994年版，第114頁。

② 沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第14頁。

③ 杜亞雄、秦德祥《“腔音”說》，《音樂研究》2004年第3期。

④ 杜亞雄、秦德祥《“腔音”說》，《音樂研究》2004年第3期，第34頁。

⑤ 沈洽《〈腔詞關系研究〉解讀》，《音樂藝術》2007年第4期;《〈腔詞關系研究〉解讀》續一，《音樂藝術》2008年第1期;《〈腔詞關

系研究〉解讀續二》，《音樂藝術》2008年第2期。

⑥ 王耀華《論“腔音列”》，連載于《音樂研究》2009年第1、2期;《論“腔系”》，《文化藝術研究》2009年第3期;《“腔段”類型試析》，

《樂府新聲》2009年第3期。

⑦ 王耀華《論“腔音列”》（上），《音樂研究》2009年第1期，第5頁。

⑧ 沈洽《〈腔詞關系研究〉解讀》，《音樂藝術》2007年第4期，第31

頁。

⑨ 趙宋光《中華律學傳統的復興與開拓》，《中國音樂學》1986年第

3期，第6頁。

⑩ 沈洽、翁志文、朱珮綺《動態音律基礎研究》，《中央音樂學院學

報》2005年第1期，第13頁。

楊韻? 浙江藝術職業學院副教授

（責任編輯? 張萌）