跨文化視野下《嘎達(dá)梅林》的割裂化表達(dá)

2020-12-29 00:00:00寶阿咪麗

新聞?wù)搲?/a> 2020年1期

【內(nèi)容提要】《嘎達(dá)梅林》作為中國電影從“樣板”向“市場(chǎng)”轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，曾獲得多項(xiàng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。其動(dòng)人的音樂、精湛的鏡頭表現(xiàn)更是吸引了海內(nèi)外多民族觀眾的關(guān)注。但在解讀過程中，不同民族觀眾產(chǎn)生了較大的差異。綜合來看，影片以一套隱喻符號(hào)系統(tǒng)完成了對(duì)于“蒙古族形象”的想象性建構(gòu)，其中不免帶有立足于西方現(xiàn)代性視角的模式對(duì)于“他”文化的演繹與表達(dá)。本文站在跨文化理論中文化身份構(gòu)建理論視角下，綜合比較分析不同民族觀眾評(píng)論對(duì)于影片的理解，審視蒙古族電影在文化傳播過程中出現(xiàn)的問題，并為今天少數(shù)民族電影創(chuàng)作提供理論借鑒。

【關(guān)鍵詞】蒙古族電影" 跨文化傳播" 刻板印象" 他者審視

作為繼“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”之后馮小寧的又一力作，《嘎達(dá)梅林》用英雄的詩意表達(dá)將草原上不同民族連接起來，在闡釋淳樸豪放的蒙古族文化的同時(shí)，宣揚(yáng)向往自由和團(tuán)結(jié)的精神內(nèi)核，是少數(shù)民族影視中一次極佳的嘗試。影片摘得了華表獎(jiǎng)和駿馬獎(jiǎng)的最佳影片獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)。其作曲三寶還憑借電影音樂獲得了美國加州政府第一次為華人作曲家頒發(fā)的杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。通過《嘎達(dá)梅林》，馮小寧再一次向國內(nèi)觀眾展現(xiàn)了自己對(duì)于崇高背景下美好品格的把握和對(duì)藝術(shù)與美的追求。影片將“愛情”與“友情”作為全篇敘事的關(guān)鍵，不斷牽引著觀眾們的心弦。

在全球化進(jìn)程中，文化的普遍性和多元性、現(xiàn)代性與民族性之間關(guān)系的討論從未停歇。①由于民族文化和大眾文化之間存在著較大的差異，這就要求民族影視在創(chuàng)作中就要認(rèn)真考量?jī)r(jià)值體系的建構(gòu)。不僅要考慮民族特殊價(jià)值觀念的傳遞，更要從傳播目的導(dǎo)向來調(diào)整價(jià)值體系，從而促進(jìn)大眾對(duì)民族影視作品的價(jià)值認(rèn)同。②只有這樣，民族影視作品才具有廣泛傳播和普遍認(rèn)同的可能性。

許多國內(nèi)觀眾通過這部影片了解了蒙古族的一段歷史，一位英雄，也給予了影片較高的評(píng)價(jià)。但在這個(gè)過程中，也有觀眾發(fā)現(xiàn)影片刻意的“平衡”帶來的深深的“割裂感”，這點(diǎn)在蒙古族觀眾看來尤為明顯。本文試圖從觀眾的感知入手，通過對(duì)豆瓣和IMDB的影評(píng)的分析，結(jié)合深度訪談，著重考察《嘎達(dá)梅林》在少數(shù)民族影視傳播過程中的價(jià)值體系建構(gòu)，從而探尋這種“割裂感”由何而來。

一、多元題材下主題和認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位

（一）創(chuàng)作的“面面俱到”使得宣發(fā)“無處著力”

馮小寧導(dǎo)演在電影《嘎達(dá)梅林》中，將歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、愛情、友誼、民族、人性融為一體，以宏大的敘事格局展開全片的故事架構(gòu)。然而，其中任何一個(gè)點(diǎn)單獨(dú)來看，都可以成為一部電影的重要內(nèi)核。《嘎達(dá)梅林》這部電影在幾個(gè)方面共同發(fā)力，使得原本不長的電影顯得有些“流水化”了。這也為影片的宣發(fā)帶來不小的壓力。在宣傳過程中，影片制作了不同的海報(bào)和宣傳策略，電影主題也在其中不斷出現(xiàn)搖擺。

最終“環(huán)保片”主題在一眾宣傳中突出重圍。這在某種程度上提升了影片的格局，但觀眾卻有些迷茫。盡管影片結(jié)束后以字幕的形式提醒觀眾關(guān)注草原沙化現(xiàn)象，但在影片劇情的發(fā)展和高潮階段，環(huán)保主題被極大的弱化了。如果《嘎達(dá)梅林》是一部以環(huán)保為主題的影片，那么片中的起義是以“環(huán)保”為主旨的嗎？答案是顯而易見的。觀眾體察到的嘎達(dá)梅林是“為了自由”抗?fàn)幍挠⑿郏鴮?dǎo)演給予他的定位卻是“為了草原生態(tài)”而站起來的義士。這也說明了影片主旨的割裂感由何而來了。

電影的體量是有限的，影片卻有太多想要表達(dá)的“未盡之意”。這就使得其本身重點(diǎn)不夠突出和明確。也許在某些細(xì)枝末節(jié)中，電影《嘎達(dá)梅林》有著這些豐富的含義，卻不能以全篇主旨論之。由于跨文化傳播本身便具有因文化差異帶來的隔閡，這就要求電影在劇情設(shè)置時(shí)格外注意重點(diǎn)的把握，不要面面俱到，而應(yīng)以直觀的傳播策略，構(gòu)建清晰的對(duì)話空間。

（二）劇情的樣板化使得影片喪失民族影片的真實(shí)感

克羅齊認(rèn)為一切歷史都是當(dāng)代史。③人們?cè)趯?duì)歷史進(jìn)行解讀的過程中會(huì)加入許多自己的思考。歷史題材的電影更是如此。與其他類型的傳播方式相比，電影確實(shí)更容易激起人們情感的共鳴。但這種共鳴不應(yīng)是情緒的傾倒和宣泄。

影片《嘎達(dá)梅林》中人物更像是帶著厚厚面具的舞臺(tái)劇演員。角色的臉譜化和絕對(duì)化讓他們一出場(chǎng)就向觀眾宣告了自己的任務(wù)。其中，日本人角色語言動(dòng)作生硬，情節(jié)接入亦可有可無。可以看出，影片試圖在制作中找到主旋律與商業(yè)電影之間的平衡。但這種平衡卻不盡如人意。不少觀眾觀影后提到這種“極致化”的人物與情節(jié)自身就帶有強(qiáng)烈的情緒色彩，只會(huì)加重審美疲勞。國內(nèi)觀影者在觀看影片時(shí)，首先會(huì)意識(shí)到這是一部與自身文化特性有著較大差異的電影。影片隨處可見的不同的文化符號(hào)也確實(shí)佐證了這一觀點(diǎn)。但對(duì)于一些外國觀眾來說，影片與中國其他地區(qū)很難剝離開來。而站在中國電影的整體視角來看，影片本質(zhì)上不過是這一時(shí)期中國電影“套路”或模板化的劇情處理。

當(dāng)新鮮刺激的畫面褪去，留在觀眾印象中的能剩下些什么呢？在跨文化傳播的過程中，影片確實(shí)需要對(duì)故事進(jìn)行還原和再加工。但在《嘎達(dá)梅林》的故事處理上，強(qiáng)行預(yù)設(shè)情感基調(diào)，并使用觀眾耳熟能詳?shù)男麄魈茁穪碇亟M劇情，只會(huì)使得故事喪失其歷史的深度和文化內(nèi)涵。更何況，“千篇一律”的故事如何能夠真正動(dòng)人心弦呢？

二、意象與現(xiàn)實(shí)的割裂

（一）意象的不斷重復(fù)加深對(duì)蒙古族的刻板印象

不少觀眾評(píng)價(jià)本片是“中國版的《勇敢的心》”。確實(shí)，兩部影片在故事結(jié)構(gòu)方面有著極大的相似之處。《勇敢的心》講述了蘇格蘭起義領(lǐng)袖華萊士為了自由與公正，率領(lǐng)民眾頑強(qiáng)抵抗英格蘭統(tǒng)治者的故事。該影片蒙太奇手法的使用推動(dòng)了主線和復(fù)線故事情節(jié)的發(fā)展。④乍一看，與嘎達(dá)梅林的故事十分相似。

但從影片的敘事結(jié)構(gòu)來看，《嘎達(dá)梅林》的情節(jié)推進(jìn)就稍顯生硬了。在電影中，起到推動(dòng)故事發(fā)展的線索性事物有很多。導(dǎo)演通過不斷的重復(fù)來重申一個(gè)意象所代表的概念。短刀是堅(jiān)定的友誼，馬奶酒囊是純粹的愛情，長命鎖是上蒼的救贖，而立在原地的喇嘛塔則象征著正在遠(yuǎn)去的草原。有趣的是，這四樣事物都是蒙古族文化中的典型代表，由生到死，由食到行。每一樣物品都是影片中人物情感的外化。理論上，導(dǎo)演通過不斷重復(fù)帶有明顯文化特征的物品可以深化電影的意境，彰顯影片文化的內(nèi)涵。⑤但在實(shí)際操作中，過多的強(qiáng)調(diào)反而不利于影片的跨文化傳播。文化本身不只有一個(gè)單一的維度，而是一個(gè)復(fù)合整體。它包含知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為社會(huì)一個(gè)成員的人所習(xí)得的其他一切能力和習(xí)慣。⑥將蒙古族的文化表征固定在某幾個(gè)特定的符號(hào)上，顯然是不符合文化傳播基本規(guī)律的。國內(nèi)影片的跨文化傳播，應(yīng)當(dāng)思考文化主體的自身特色究竟在何處。一個(gè)民族的文化如果只是流于外在的服飾和物品，那顯然過于淺顯和直白了。因?yàn)榉椏傇谧兓锲方K會(huì)老舊，而對(duì)于一個(gè)民族來說不變的是什么呢？這才是跨文化傳播中應(yīng)該挖掘的真正能夠感動(dòng)他人的文化基因。

（二）民族符號(hào)的過度想象導(dǎo)致時(shí)空停滯

電影是一種特殊的媒介形式。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中就曾將其與醫(yī)療方式進(jìn)行類比。他認(rèn)為：文本就像巫術(shù)，其治療過程要與病人保持一定距離再來“手舞足蹈”。而電影則更像是外科手術(shù)，將攝像頭深入到人體內(nèi)部“舞刀弄槍”。這種“代入感”拋棄了時(shí)空的界限，讓追溯千年成為可能。但這也向電影本身提出了要求。攝像機(jī)作為觀眾深入故事的媒介，需要竭盡所能消磨觀眾插入故事的痕跡。為了讓走進(jìn)“歷史”的觀眾收獲真實(shí)感，故事至少要符合基本真實(shí)。

長久以來，影視作品中只要是涉及蒙古族人民就必有蒙古包。這本身并不符合社會(huì)發(fā)展的基本規(guī)律。科爾沁地區(qū)的蒙古王府作為清政府敕封的行政機(jī)構(gòu)，其院落有統(tǒng)一的規(guī)制，高墻明瓦之外不可能任意散落著蒙古包。另一方面，科爾沁區(qū)左翼中旗在當(dāng)時(shí)就有相當(dāng)大一部分人住在土房村落之中，漢蒙雜居，起居上差異不大。女主角牡丹便成長于這樣的環(huán)境之中。更有不少蒙古族人自幼年起便在私塾讀書，蒙漢精通，書卷氣濃濃。這便與電影的敘述產(chǎn)生了較大的差距。

影片拍攝于21世紀(jì)初，彼時(shí)網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)媒體尚不發(fā)達(dá)，電視仍是人們獲取信息的主要媒介。然而17年過去，在移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的今天，影片所呈現(xiàn)的蒙古族形象仍不“過時(shí)”。其表現(xiàn)的蒙古族生活場(chǎng)景無一不符合今天人們的想象：藍(lán)天、白云、綠草地，敖包、馬匹、博克手。但這想象中的場(chǎng)景卻與蒙古族人民的日常生活相去甚遠(yuǎn)，自然就會(huì)引起本民族觀眾的疑惑和費(fèi)解。嘎達(dá)梅林的故事雖然發(fā)生在20世紀(jì)初的科爾沁草原，但電影《嘎達(dá)梅林》卻喪失了其時(shí)間和空間性。大部分蒙古族電影也都是如此，喪失了地緣性和發(fā)展性，使得蒙古族形象被永遠(yuǎn)留在了一個(gè)美好的想象當(dāng)中。于蒙古族觀眾來說，這種傳播方式總會(huì)帶來某種錯(cuò)位感：一方面影片的傳播效果令人驚喜。另一方面，他們也在不斷追問，影視語言言說的究竟是何種文化？這種問題不是個(gè)例，在跨文化傳播的過程中，蒙古族文化作為傳者正漸漸失去對(duì)于自我的認(rèn)知，并根據(jù)受眾的想象不斷調(diào)整自己的外在表現(xiàn)。這種自我的模糊化使得蒙古族文化本身也在搖擺中逐漸喪失主體性。

三、民族語言要素的使用力度難以把握

（一）蒙古語的缺席使得文化身份的建構(gòu)出現(xiàn)錯(cuò)位

影片觀看者關(guān)于語言的認(rèn)同無非表現(xiàn)為三個(gè)方面：蒙古語的認(rèn)同、蒙漢雙語的認(rèn)同以及漢語的認(rèn)同。當(dāng)前蒙古族體裁電影多傾向于使用漢語來獲取更大范圍的文化認(rèn)同。作為一部改編自蒙古族歷史題材的電影，《嘎達(dá)梅林》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)并未將視線局限于蒙古族內(nèi)部。除了導(dǎo)演馮小寧本身是漢族外，影片的女主演以及許多重要配角都由非蒙古族演員擔(dān)任。這種選角方式無可厚非，但是影片中牧民們相互之間說著“跑調(diào)”的漢語，馬術(shù)嫻熟的女主角牡丹帶著一股濃郁的京腔，違抗王爺命令的“不法分子”唱著西北民歌，類似的諸多問題總會(huì)讓觀眾頻繁“跳戲”。

盡管處處都在強(qiáng)調(diào)蒙古族特色，影片在文化上卻處于“四不像”的境況。為了減輕跨文化傳播過程中語言翻譯的“意義損耗”，避免觀影者產(chǎn)生“文化上的排他”，許多蒙古族影片在拍攝時(shí)就傾向于使用漢語普通話。《嘎達(dá)梅林》在展映時(shí)就曾出現(xiàn)情感被推到了高峰，卻因?yàn)橐粋€(gè)蒙古大漢不準(zhǔn)確的漢語發(fā)音引起滿堂哄笑的場(chǎng)景。但另一方面，蒙古族觀眾觀看本民族的電影卻需要后期再次配音或是字幕的輔助，總會(huì)產(chǎn)生對(duì)場(chǎng)景和故事的剝離感。脫離了蒙古語的跨文化理解是否能夠真正傳遞蒙古文化的內(nèi)涵呢，許多學(xué)者對(duì)此持懷疑態(tài)度。⑦海德格爾曾指出語言在跨文化領(lǐng)域的重要作用。事實(shí)上，語言一直以來都是權(quán)力競(jìng)爭(zhēng)、意識(shí)形態(tài)、文化身份競(jìng)爭(zhēng)的空間。⑧在這里，它既是傳播的重要媒介又是信息流動(dòng)難以翻越的界限。

自電影《嘎達(dá)梅林》之后，許多蒙古族電影開始尋找如何在保護(hù)民族語言的同時(shí)，有效進(jìn)行民族文化的跨文化傳播。但觀眾在網(wǎng)絡(luò)世界的“他者”圍觀依舊明顯。多元文化是中華文明的重要財(cái)富，多民族語言更是中華語庫的燦爛瑰寶。雖然想象中的“巴別塔”能夠打通不同語言的界限，但正是這些不同之處塑造了形形色色的文化，使文化在交流中呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。

（二）蒙古族音樂在跨文化傳播中產(chǎn)生理解誤區(qū)

電影《嘎達(dá)梅林》的配樂有蒙古民歌《阿爾山的孩子》，還有《嘎達(dá)梅林》系列樂曲的英雄主題、愛情主題和牡丹主題，除了樂器使用之外，其旋律、節(jié)奏，甚至人聲配合的演唱都具有自己的特點(diǎn)。其在曲風(fēng)上兼具現(xiàn)代性與民族性，更易被各民族觀眾接受。但即便如此，在觀眾進(jìn)行內(nèi)容解碼時(shí)，還是會(huì)產(chǎn)生諸多跨文化理解上的誤區(qū)。不少影片的觀眾在觀看后反映電影配樂“一只曲調(diào)從頭放到尾”讓人有些審美疲勞。但蒙古族觀眾卻大多能體會(huì)到曲意的發(fā)展與劇情發(fā)展的緊密結(jié)合。近年來，國內(nèi)大部分受眾受西方音樂的現(xiàn)代性影響較重。⑨而蒙古族音樂大多以自然為主題，曲風(fēng)粗獷豪邁，曲意蒼茫而不蒼涼。所使用的樂器除馬頭琴外，多不被大部分觀眾熟知。

在跨文化傳播的過程當(dāng)中，受者的審美特點(diǎn)也會(huì)深深影響傳播的效果。蒙古族傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代性流行音樂的差異使得大眾很難迅速理解和領(lǐng)會(huì)音樂中賦予的情感，特別是沒有歌詞的純音樂更容易引起受眾的審美疲勞。這就為電影的跨文化傳播提出了更高的要求，在使用民族音樂作為重要傳播要素的時(shí)候，需要在尊重觀影者文化審美背景的基礎(chǔ)上，選擇合適的演繹方式，進(jìn)而觸及靈魂。另一方面，影片也需要促進(jìn)觀眾思考、評(píng)價(jià)和闡釋，以多維參與的手段促進(jìn)音樂情緒的到達(dá)。

四、結(jié)語

《嘎達(dá)梅林》在商業(yè)傳播上是成功的，影片票房位列當(dāng)年國產(chǎn)電影票房榜第十位。自2002年起，國內(nèi)市場(chǎng)份額不斷增長，眾多優(yōu)質(zhì)影片憑借“大片”制作和營銷理念席卷全國。與此同時(shí)，國內(nèi)電影從“革命體裁”類型化轉(zhuǎn)向了“商業(yè)體裁”類型化。某種程度上，西方的現(xiàn)代性思維深深影響著中國電影的表達(dá)。但由于少數(shù)民族地區(qū)向現(xiàn)代性的發(fā)展相對(duì)緩慢，使得中國電影得以在現(xiàn)代化沖擊的有限范圍內(nèi)對(duì)少數(shù)民族電影進(jìn)行創(chuàng)作。不少學(xué)者對(duì)此抱以積極的態(tài)度，認(rèn)為這種創(chuàng)作是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化創(chuàng)作方式的時(shí)代延伸，而并非部分觀影者認(rèn)為的對(duì)于傳統(tǒng)徹底的顛覆。⑩

《嘎達(dá)梅林》這部電影作品展現(xiàn)了某一特定時(shí)期下不同理念的矛盾。商業(yè)與傳統(tǒng)、現(xiàn)代與民族、刻板與去刻板化等等諸多理念的聚合，讓蒙古族影片跨文化傳播中的問題逐一展現(xiàn)了出來。包括蒙古族自身在內(nèi)的不同民族在觀影的過程中都會(huì)或多或少產(chǎn)生割裂感，體現(xiàn)出了當(dāng)代蒙古族人民自我文化認(rèn)同的搖擺，更體現(xiàn)了多年來蒙古族跨文化傳播的“迷茫”。藝術(shù)高于生活，卻也源自生活。脫離了生活的少數(shù)民族電影便失去了其文化給予的支撐性和凝聚力，文化間有著生長張力的傳播更無從談起。

這就要求影片的創(chuàng)作者不斷反思自身，并逐步從主觀的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向挖掘自己的內(nèi)心世界，從類型化的敘事框架轉(zhuǎn)而對(duì)人和自然的本質(zhì)進(jìn)行內(nèi)在的透析，進(jìn)而以開放的視野，在民族交往走向世界交往的過程中展現(xiàn)延續(xù)在文化中的精神內(nèi)核。

【基金項(xiàng)目：本文系中央民族大學(xué)青年學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)引領(lǐng)計(jì)劃項(xiàng)目“泛媒介視域下民族文化傳播創(chuàng)新研究”成果之一】

注釋：

①王岳川.后東方主義與中國文化復(fù)興：全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)下中國文化發(fā)展與戰(zhàn)略研究[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2009.140-143.

②金麗娜.傳播視角下民族影視創(chuàng)作的價(jià)值觀建構(gòu)[J].貴州民族研究，2017（05）：85-88.

③張作成.論克羅齊歷史書寫中的“當(dāng)代性”[J].史學(xué)理論研究，2018（04）：76-83.

④吳華蘭.《勇敢的心》中華萊士美國式精神的再現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2015（14）：46-48.

⑤梁璐璐.中國電影中建筑意象與電影意境的建構(gòu)關(guān)系[J].當(dāng)代電影，2008（08）：100-104.

⑥⑦張艷芳.多元文化背景下跨文化認(rèn)同理論的內(nèi)涵及意義分析[J].文學(xué)教育，2018（04）：180-182.

⑧聶莉.破解跨文化傳播中的語言悖論——以“推普廢粵”之爭(zhēng)為例[J].前沿，2014（08）：194-196.

⑨張春燕.中國傳統(tǒng)音樂之美及其內(nèi)涵的跨文化傳播[J].北京社會(huì)科學(xué)，2016（02）：4-10.

⑩朝戈金、尹虎彬等.全媒體時(shí)代少數(shù)民族文學(xué)的選擇[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016.

參考文獻(xiàn)：