文字的花朵，精神的籽粒

精神之樹

——1999年7月29日在 《羊的門》研討會上的發言：

《羊的門》 無疑是一個具有寓意和象征意味的名字，通過它我們可以認識到作者對我們這個民族，對我們這個民族的歷史和文化有著深刻見解。

呼天成是一個由儒家文化和道家哲學修煉而成的精靈，他吃透了我們這個民族崇尚皇權和奴性十足的本質，他是呼家堡人和與他有著密切關聯的人們的精神教父。在呼家堡，他使用權力和殘忍的手段消滅人的獨立的生命個體意識，培養人們對權勢的恐懼感和甘當犬馬的奴才心理。呼家堡，無疑是一個王朝的縮影。

呼天成是一個個性模糊卻具有清晰的文化符號性的人物，這是他能成為一個典型的文學人物的根本所在。呼天成沒有個性成長史，他和孫布袋、劁豬的老曹等等這些呼家堡人交鋒的時候，使用的都是權力對人的奴役。這樣一個重要人物，我們幾乎沒有看到他的“家庭”和家庭對他的影響，就是人類最根本的欲望 （性） 對他來說也是一種道德的修煉。呼天成罵呼國慶說：“……是狗改不了吃屎呀！”一句話就道出了他的思想本質。在這塊土地上，你想騰達嗎？那你就沒有愛的自由，那你就要滅掉你的人性。他所建立起來的那些關系網（老秋、馮云山、范炳臣、邱建偉之流），也是他恩賜的結果 （皇恩浩蕩），他避開李相義之流，和他們交鋒也是使用了自己的奴才。在他的身上，最深刻地體現了儒家和道家的思想精髓，所以說他是一個具有清晰的文化符號性的典型人物。

《羊的門》 批判的鋒芒直接指向我們這片土地上生活著的人，指向反馬克思主義的精神實質。在那個讓人恐懼的王國里，真正使我們感到悲哀的是，那里的人連對自身的反省、懺悔和罪惡感都建立在喪失自我之上，從他們身上使我們看到了我們自己。《羊的門》 深刻地指出了我們這個民族苦難的根源，使我們看到了我們自己的精神成長的過程。如果說陳忠實的 《白鹿原》 演繹了中華民族幾千年的“篡權史”，那么 《羊的門》 演繹的就是中華民族的精神成長史。

但是，由于飽滿的思想性，強烈的敘事主觀性，這多少都成了《羊的門》 抵達純粹的敘事文體與藝術真實的障礙。比較而言，我倒喜歡這樣的敘事：

夕陽西下，呼天成又走進了那片林子。這時候，濃烈的血腥氣已經把林子染了。夕陽的余暉從外邊射進來，林子像是被血洗了一樣，一片紅色！狗們已經成了肉們，一片片地掛在那里……就在林子的中央，兀立著一個小人，那人就是老曹。他仿佛已經不是人了，那簡直就是一掛淌血的皮圍裙！人沒有了，人已陷在血糊糊的皮圍裙里了。那“皮圍裙”就像是成了精一樣，一股兇光邪邪地架在那里，乍煞著兩只血淋淋的手，嘴里噙著一把牛耳尖刀。血正一滴一滴地從那把尖刀上滴下來……

呼天成走上前去，叫了一聲：“老曹。”只見他微微動了一下，抬了抬眼皮，嘴里吐出一口氣來，那目光狠狠地望著呼天成，先是從上到下，爾后是從下到上，那分明是尋找下刀的部位！

這是神來之筆。本來應有更多這樣的神來之筆，但都被飽滿的思想給淹沒了。話說回來，思想飽滿也是一種風格，是一種魅力，因為這樣的思想，《羊的門》 才長成了一棵大樹，一棵精神之樹。樹大就能招風，就能使人乘涼。

呼天成所控制的那個呼家堡，似乎在我們這塊土地上已經成為歷史。我們這個民族已經為了那理想的世界付出過沉重的代價，呼家堡的世界經過社會的實踐是被認為不可取的，可是竟仍然在我們這個社會奇跡般地存在著，這本身就是一種真實的荒誕。我們可以把呼國慶對呼天成的依賴看作是現代文明對傳統文化的依賴。呼家堡這個強權政治和皇權意識所產生的怪物與中國社會并存的現象本身，使 《羊的門》 的文本發生了一些微妙的變化，《羊的門》 的象征性、寓言性和荒誕性使它悄悄地偏離了現實主義的車轍，具有了某些后現代的特質。

人的平等與尊嚴

——2003年6月12日在 《城的燈》研討會上的發言：

《城的燈》 是一部關于人的尊嚴和人性的小說，城鄉二元對立最根本的問題，就是沒有把人生存的權利放到第一位，把人分成等級，是人的不平等，是小說里馮家昌們和現實中的城市產生矛盾和痛苦的根源。在那個特殊時期，我們每個人都會對自己的身份過于敏感，或清醒，或難得糊涂。但是，曾經的中國特有的城鄉二元對立中，作為下等人的馮家昌們在那個世界掙扎的身影，絕不是我們輕易就能理解的。

我們曾在一些黑人小說中看到黑人同胞痛恨自己的膚色，在猶太人的著述中看到許多成功的猶太同胞竭力忘卻自己的民族身份，其中透出的沉痛感令人震顫。在 《城的燈》里所提示的類似的社會問題中，也就是馮家昌們在進城后竭力忘卻自己先前的身份，所擔負的痛苦和仇恨，具有同樣的深刻性。

在小說里，我們看到這一社會制度問題——也就是嚴重的身份問題，也就是人的不平等問題——被置換為道德問題。在這個制度下，馮家昌和劉漢香、和村民們本是同一根繩子上的螞蚱，卻成了敵對的矛盾，并以劉漢香的博大來安慰這個世界的良心，這不能不使我們對支撐著我們這個社會的倫理道德的價值觀產生懷疑，不能不使我們對我們這個民族本身產生懷疑。

劉漢香對馮家昌和馮家來說，是一個強大的存在，是一塊壓在心口上的鐵。劉漢香待在馮家的八年里，這一點馮家昌不可能不知道，而在馮家昌為了達到自己目的的過程中，我們很少感受到他的不安，他的精神上所受的痛苦和折磨，這本來是能使這個人物更為飽滿的一環，卻被忽視了。比如他是懷著一種怎樣的心情去處理對劉國豆的恨和對劉漢香的情感的？在劉漢香和李冬冬之間是怎樣的一種選擇？對劉漢香，馮家昌的心理應該是十分復雜的，一方面或許是愛，而另一方面或許是利用，是他用來報復那個社會的一個工具，如果寫出這一點，這個人物或許就會更加飽滿。同時，在這個人物成長的過程中，有許多很重要的事件，比如蒺藜。但這個事件完全可以放到一個特定的生存環境里去，不是人物硬要往腳上扎蒺藜，而是他必須去那樣做，是有什么原因 （力量） 逼著他那樣去做，他不從蒺藜上走過就不能生存，就不能活。藝術真實的問題，應該是這個話題的延伸。如果這樣，這就不是單純對付苦難和人為磨煉意志，而是一種胯下之辱，是他生長仇恨的根源，這種經歷應該是刻骨的，是他無法躲開的命運。所以我認為，馮家昌的狠和毒，很少是從他的骨子里生長出來的，而更多的是從作者的思想里生長出來的。在這里，馮家昌的成功或者失敗已經不是重要的問題，重要的是他痛苦的精神歷程。

對于馮家昌，劉漢香光有一個牙印和幾次約會，光有居高臨下的同情和可憐是不夠的，那樣她就是一位圣母，重要的是要有更刻骨切膚的經歷才能使人信服。比如當馮家昌被劉國豆吊起來的時候，比如對馮家昌懷有仇恨的劉國豆為什么會放他一馬，讓他去參軍？在這樣重大的事情上，都是應該表達和顯示劉漢香精神世界的重要環節，但是都被作者一筆帶過，這不能不是一種遺憾。

劉漢香的死是這部小說里一個最為重要的事件，這說明年輕的一代表達仇恨的方式比起馮家昌們更為直接，同時，她的死和經歷，深刻地表達了作者對社會的思考，即“貧窮是萬惡之源”。從劉漢香這個悲劇人物的身上，我們看到了仁義和道德、善良和寬容、美的希望在我們的現實生活中的淪喪，同時我們也看到了仇恨、邪惡的生長。由于作者賦予了這個人物太多的社會主題，所以使這個人物的血肉之軀就顯得有些蒼白了。

《城的燈》 的敘事和語言是十分有力量的，這種力量來自細節和日常用語的準確性。一方面是細節的力量。好的細節總是充滿著感人的力量，讓我們對他所描寫的環境感受至深，好的小說總是由許多真實的細節支撐著。比如掛在梁上的點心匣子，比如地上的槍眼，比如侯秘書分魚和打耳，比如粉漿面條，比如老喬的螞蟻……等等。當那三個老黃不認識的人與美鳳同時來到老黃的病床前時，那種震撼，讓人過目難忘。

另一方面是日常用語的準確性。在 《城的燈》里，日常的生活用語的準確性，可以說達到了爐火純青的地步。比如在第一節里，當那個樹跑了之后，老姑父和村民使用最多的詞語就是“說說”。老姑父的“說說”和支書劉國豆的“說說”有著根本不同的含義，而且和其他用這詞的人也有著不同的意義。這些詞語準確地表達了人物的內心世界，表達了人的生存環境，道德與價值的標準等各個方面。一個“說說”，表達了人的不同的社會背景、文化身份、社會地位、情感價值、生存的處境和人與人之間的關系。在老姑父，“說說”包含著無可奈何、包含著對世事的不平和憤怒，那是一個小人物的掙扎，是一個沒有身份和地位的人敢怒不敢言，那句“說說”讓人聽得透骨寒冷，讓人感到悲哀和不平。而支書劉國豆的“說說”則是居高臨下的，充滿著掌握別人命運的霸道，冷冰冰的但又讓你懷著那么一點點希望。而更多的人的“說說”是同情、是中庸、是漠不關心，是應付，是看笑話，是事不關己高高掛起的麻木心態，極其豐富。像“說說”“老短呀，這事做得老短呀”“不夠一句呀，這不夠一句。”“我也不說別的，能這樣嗎？”“拼了吧，我跟他拼了！”等等，滿篇的這樣的日常用語傳達了太多的信息。準確的日常用語使敘事語言產生了一種氣息，這種氣息我們是能真切感觸到的，這種語言的氣息使這部小說的敘事充滿了張力。

總之，這部小說呼喚的是人與人的平等，尋找的是人的尊嚴。尊嚴不僅僅是農民的問題，也是我們整個民族的問題。在一個文明的社會里，尊嚴對任何人，哪怕是對一個殘疾人，一個精神病患者，都是平等的。《城的燈》里人們的向往和夢想，痛苦和欲望，尷尬和無奈，幸福和歡樂，愛和恨，這里的一切都和我們的社會，和我們生活著的城市，和我們人類的精神成長息息相關。

語言風格是作家成熟的標志

——2013年4月23日 在 《生命冊》研討會上的發言：

《無邊無際的早晨》里的國，和 《生命冊》里的丟有著相同的身世：母親都是在生他們之后離開了人世，而父親也是在他們出生后不久死在礦難里，他們同是吃百家飯長大、身負著沉重的債務，國的童年就是丟的童年。

《紅炕席》里的五哥和 《生命冊》里的春才一樣是編席的，他們都是在坡下的葦塘里在極度的痛苦里割下了自己的命根子，五哥與春才的經歷就是同一個人的生命經歷。

《紅螞蚱，綠螞蚱》里一個又一個看似單獨而又血肉相連的結構方式，在 《生命冊》里變得更加成熟，以前在佩甫小說里出現過的一些人物再度來到了《生命冊》里，像 《紅螞蚱，綠螞蚱》 一樣，被“我”一個又一個地講述出來：老姑父、吳玉花、梁五方、蟲嫂、吳春才、蔡葦香……成串的人物再次成為《生命冊》 的結構綱領。

在 《生命冊》里，佩甫動用了自己多年來的生活積累，甚至是以往的小說里寫過的人物。人物的命運是相同的，但到了《生命冊》里，佩甫的敘事語言發生了明顯的變化。

一是小說的口語化。《生命冊》里的口語化在主人公丟的身上體現得最為明顯，我們從“丟”說話的口氣上，能明顯地感受到佩甫本人在現實生活中的話語方式：作者的氣息、作者的目光、作者的聽覺與嗅覺，這些生命本體被注入小說人物的生命狀態所形成的語境，是一個作家形成自己敘事語言風格的重要標志。

二是小說人物的對話。在一部長篇小說里，特別是一部現實主義長篇小說里，小說人物的對話最能體現一個作家領悟語言的水準。在 《生命冊》里，人物的對話大致實現了如下的效果：首先是利用人物對話來塑造人物性格，比如老姑父與吳玉花的對話，準確的人物對話，起到塑造與強化人物個性的作用;其次是利用人物對話來推動故事的發展，人物日常生活的語言能轉化成有機的故事情節;再一點是通過對話語言來表達人物復雜的內心情感。《生命冊》里人物對話的準確，與佩甫多年來涉足電視劇的創作有著直接的關聯。

三是從語言的刻意雕琢到日常生活語言的自然流動。我們在閱讀佩甫以前的作品，比如 《城的燈》 時，能感受到佩甫敘事語言的刻意性，而到了《生命冊》，那種刻意淡化了，敘事語言出現了自然流動的狀態，這種變化也可以視作佩甫小說敘事語言形成自己風格的體現。

一個作家，他的小說一旦有了自己的氣息，有了自己的味道，有了自己的語感，有了自己處理事件與人物行為的方式，那么，這些就構成了他的風格，小說敘事語言的風格。一個在語言上有了自己敘事風格的作家，才能更準確地表達小說人物的情感與經歷，才能更準確地表達歷史與現實，才能更準確地表達生命的感悟，同時，這也是一個作家成熟的最為明顯的標志。

在自己熟悉的土地上種植文字

——2020年11月27日在 《李佩甫文集》發布會暨研討會上的發言：

前一天，收到參加“《李佩甫文集》首發式”的通知時，我沒有確定能否與會，因為我回潁河鎮奔喪去了——老家一位長輩，87歲，早上起來給重孫做早餐時，一頭栽倒在地，等家人叫來救護車，人已經沒了呼吸——所以，我今天一早才乘高鐵從淮陽趕過來。

火車經過許昌北站的時候，我自然想到了佩甫，想到2011年我前往佩甫的老家丈地村的情景。那年元月下旬、庚寅年臘月二十，佩甫85歲的老母親去世。十年過去了，那個冬日下午我在丈地村佩甫家老宅的情景仍歷歷在目，仿佛近在眼前。那一刻，多年的念頭更加強烈地來到我的意識里：佩甫創作生涯中最重要的作品，比如“平原三部曲”，《李氏家族》 等等，寫的都是他熟悉的生活。當列車從佩甫熟悉的不斷被他書寫的土地上駛過時，我也想到了魯迅。

魯迅的小說大多寫的也是他熟悉的魯鎮。還有陀思妥耶夫斯基，他重要的作品比如《罪與罰》《被欺凌與被侮辱的》《白癡》 等作品的背景，都是他熟悉的彼得堡。如果沒有十年西伯利亞的流放生活，就不可能有像 《死屋手記》 這樣小說的誕生。其實，許多作家都是這樣。佩甫掌握了文學的根本：一個真正的作家都會寫自己最熟悉的生活，那是他作品的根。如果佩甫沒有他熟悉的丈地村，沒有他熟悉的蔣馬村，就不可能有他的“平原三部曲”。

以上是第一個話題。

我今天的第二個話題是：面對迎面而來的命運。

1992年，佩甫出了一次車禍，他在人民醫院住院的時候，我專程從周口趕來看望他。記得那是一個上午，因為不到探視的時間，我翻過圍欄來到了佩甫的病房里。一次讓佩甫無法想象的車禍，就是他迎面而來的命運。如果我們只是聽別人來講述，那么我們對這場車禍的感受遠遠沒有當事人那么深刻，無法躲避的命運是一種精神上的升華。當然，我們寧愿不要這樣的升華，也不愿意與這樣的車禍相遇，問題是我們無法躲避。一個作家的寫作如果沒有自己的生命體驗，沒有對不可躲避的、迎面而來的生命經歷的感悟，這個作家就很難上升到更高的層次。佩甫的寫作，是勇于面對這種迎面而來無法躲避的命運的，并且他把這種真切的生命感悟升華后賦予了他的小說人物，因而他的作品才具有震撼人心的力量。

最后，我想說的是：佩甫給自己的文字找到了自我生長的土地，這個生長的土地就是中原，他“平原三部曲”里的中原。一個真正的作家在他的創作過程中都會自覺、不自覺地思考這個問題，比如前面說過魯迅、陀思妥耶夫斯基，比如福克納。最近我在重讀福克納，他的 《喧嘩與騷動》《我彌留之際》《押沙龍押沙龍》，他所有的小說，都在寫他熟悉的那片土地，寫他熟悉的家族，寫他所處的那個時代，寫種族的矛盾，他把他小說里的所有人物都安放在了密西西比河岸邊的那個他虛構的郵票大小的地方，真是我們的典范。佩甫最初的寫作可能沒有意識到這一點，比如潁河。當初佩甫寫電視劇 《潁河故事》 時，把“潁”字寫成了“穎”。我曾經和他討論過這個話題。后來，他意識到了，并不斷地強化了這一點。地域對一個作家十分重要，比如魯迅寫魯鎮，孫方友寫陳州，汪曾祺寫高郵，莫言寫高密東北鄉，沈從文寫鳳凰，等等。同樣，佩甫也把自己的文字種植在了平原上，潁河流過的那片平原。平原成了佩甫文學人物生命的場所，他把他所有的生命體驗，把對自己所處時代的研究與思考，用文字的形式種植在了平原上，這也是 《李佩甫文集》 的價值與意義之所在。

責任編輯 申廣偉