四百擊：特呂弗早期電影特點(diǎn)

朱杉杉 西安建筑科技大學(xué)

《四百擊》是弗朗索瓦·特呂弗導(dǎo)演早期的代表作品，與戈達(dá)爾的《筋疲力盡》一起并為新浪潮電影的標(biāo)志之作。本片講述了一個(gè)敏感的游蕩少年安托萬(wàn)，由于得不到家長(zhǎng)和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學(xué)家的審問(wèn)，被送進(jìn)勞教營(yíng)，后又逃跑出來(lái)奔向大海的故事。

電影拍攝于1958年，第二次世界大戰(zhàn)后的法國(guó)乃至歐洲世界千瘡百孔。安托萬(wàn)在成長(zhǎng)中的叛逆、迷茫與流離失所是戰(zhàn)后一代人的精神特征。作為特呂弗半自傳性電影安托萬(wàn)系列的第一部，《四百擊》無(wú)疑處處烙上了特呂弗童年的印記。安托萬(wàn)就是活在電影中的自己：作為私生子降生，在祖母家長(zhǎng)大并愛(ài)上閱讀，有難以容忍自己的生母和相對(duì)還要溫和一些的養(yǎng)父。他如同棄兒一般四處游蕩，小偷小摸。對(duì)素未謀面的生父的困惑，與缺失親情的失落，在長(zhǎng)鏡頭下沉默又凌厲。

一、情節(jié)：生活經(jīng)歷與重視對(duì)親情人物的刻畫(huà)

（一）特呂弗的早期經(jīng)歷

1.從童年到青年——親情人物的缺失

導(dǎo)演特呂弗的年輕時(shí)代，就像安托萬(wàn)一樣不安動(dòng)蕩。從童年到青年時(shí)代，未曾謀面的生父對(duì)他都是一個(gè)謎團(tuán)；11歲回到母親身旁，卻并沒(méi)有受到母親的關(guān)愛(ài)；作為一個(gè)影迷，電影與藝術(shù)讓他感到滿足，電影里把巴爾扎克供起來(lái)的安托萬(wàn)就是他的真實(shí)寫(xiě)照；然而過(guò)分狂熱往往會(huì)走向另一個(gè)反面：由于經(jīng)營(yíng)電影俱樂(lè)部負(fù)債累累，特呂弗在十六歲時(shí)被養(yǎng)父送入少管所。被收監(jiān)在圍欄與鐵絲網(wǎng)內(nèi)，特呂弗曾被要求以“描述你生命中最美麗或悲哀的探險(xiǎn)”為主題寫(xiě)作，于是出現(xiàn)了如下內(nèi)容，“我的生活，或直到如今這段生活，最平淡無(wú)奇……我的父母對(duì)我來(lái)說(shuō)只是人而已；他們偶然成為我的父親和母親，因此他們并不比陌生人意味著更多東西。”儼然一個(gè)對(duì)親子關(guān)系充滿喪失感的影迷。

2.流離人生的轉(zhuǎn)折——遇到亦父亦師的巴贊

直到1949年3月，少管所的心理醫(yī)生為他聯(lián)絡(luò)到了此前已有交集的安德烈·巴贊，特呂弗顛沛流離的人生終于開(kāi)始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折：他遇到了對(duì)他而言如父親般的人物——巴贊。為人友善的巴贊為他擔(dān)保、找工作，后來(lái)又幫助當(dāng)了逃兵入監(jiān)的他再次出獄，這一部分故事甚至出現(xiàn)在了安托萬(wàn)系列的后續(xù)作品《偷吻》的片頭。此后特呂弗繼續(xù)在巴贊的引導(dǎo)下從事著電影相關(guān)的工作，終于1953年，在《電影手冊(cè)》——這個(gè)新浪潮主要導(dǎo)演的聚集地——發(fā)表了第一篇評(píng)論，并在此后成了這本評(píng)論性雜志的重要撰稿人，與其他雜志社的伙伴一起（包括在70年代分道揚(yáng)鑣的戈達(dá)爾），掀起電影界的新浪潮。

3.巴贊對(duì)特呂弗的特殊意義

巴贊給予他安定與工作，教給他關(guān)于“作者電影”和紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論思想，引導(dǎo)他完成了從狂熱的影迷向影評(píng)人再向?qū)а莸倪^(guò)渡。然而，1958年11月10日《四百擊》開(kāi)拍當(dāng)夜巴贊在家中因白血病不幸早逝。他沒(méi)能看到這位義子的揚(yáng)名之作在1959年登上新浪潮的風(fēng)口。特呂弗穿著黑色衣服，在片場(chǎng)指導(dǎo)演員拍攝，加入了片頭的字幕，“獻(xiàn)給安德烈·巴贊”。這部影片，如同特呂弗給這位亦父亦師亦友的前輩，一份傷感的告別禮物。

（二）對(duì)父母家庭的直接刻畫(huà)

貧窮困頓的家庭往往會(huì)造成孩子的不幸，在安托萬(wàn)的家庭中，父母撐著勉強(qiáng)維系家庭生活的經(jīng)濟(jì)狀況沒(méi)有相互體諒、相互幫扶，取而代之的是每天深夜的抱怨、爭(zhēng)吵與欺騙。與好友勒內(nèi)家的豪華（甚至有一匹駿馬標(biāo)本）相比，安托萬(wàn)只能置身于狹小門(mén)廳的小床上。養(yǎng)父一邊和母親炫耀著“他跟我更親”，一邊堅(jiān)持安托萬(wàn)“總是說(shuō)謊”。

在個(gè)性和自尊心的包裹下，安托萬(wàn)不斷在離家尋樂(lè)和討好父母兩個(gè)選擇中搖擺不定。第一個(gè)事件是安托萬(wàn)試圖向父母索要一千法郎“吃午餐”，母親表示他應(yīng)該去和養(yǎng)父說(shuō)，而父親在給了500法郎后，詼諧地說(shuō)：“你要一千法郎的話，你只需要五百。”這句話一方面是父親沒(méi)有足夠的錢(qián)給安托萬(wàn)的一種撫慰和寵溺，另一方面則暗含了“你總是說(shuō)謊”的潛臺(tái)詞。實(shí)際上，安托萬(wàn)和好友勒內(nèi)相約去了游樂(lè)園。在這一段中，安托萬(wàn)做出大量符合童趣的奇怪動(dòng)作，并笑得格外開(kāi)心。安托萬(wàn)暫時(shí)沒(méi)有了家庭和學(xué)校的壓力，徹底回歸了他夢(mèng)寐以求的快樂(lè)和自由?？墒呛芸焖湍慷昧四赣H偷情的一幕。

討好父母則表現(xiàn)了安托萬(wàn)對(duì)美好家庭生活的渴望。比如在考試前，為了母親對(duì)他的許諾，他希望拿到一個(gè)理想成績(jī)。熱愛(ài)閱讀的安托萬(wàn)，對(duì)巴爾扎克心有所感，將他認(rèn)為契合自己心境、深得啟發(fā)和共鳴的語(yǔ)句引入作文中，卻被成見(jiàn)頗深的老師誣為剽竊不容辯解，立即送交校長(zhǎng)室予以懲戒。為了得個(gè)好成績(jī)，更為了給父母一個(gè)驚喜，安托萬(wàn)在壁龕里偷偷燃燭供奉巴爾扎克，卻險(xiǎn)些釀成火災(zāi)，在父親的怒吼打罵中，抽泣的安托萬(wàn)陷入更深的沉默、逆反、敵視。而令人煩悶的家庭生活中也存在著符合安托萬(wàn)想象、又富于理想主義的溫情時(shí)刻：父親加薪后，一家人乘車(chē)去看電影，安托萬(wàn)暢快地笑著，這是他在影片中第二次無(wú)憂無(wú)慮地開(kāi)懷大笑。而隨著影片的推進(jìn)，他借口母親去世而被養(yǎng)父當(dāng)中抽耳光，又最終盜竊打字機(jī)成了父母失去耐心的最后一棵稻草——安托萬(wàn)被送進(jìn)少年管教中心。這樣復(fù)雜的家庭環(huán)境一方面表現(xiàn)了特呂弗對(duì)父母家庭的絕望和失落，另一方面則表達(dá)他本人對(duì)美好家庭的渴望和希冀，尤其是在家庭生活起主導(dǎo)作用的親情人物。

二、思想：風(fēng)格受到電影前輩的影響

（一）受新現(xiàn)實(shí)主義影響

作為特呂弗早期的電影，《四百擊》在情節(jié)上顯然受到了新現(xiàn)實(shí)主義的影響。沒(méi)有好萊塢式精心編織，環(huán)環(huán)相扣的事件鏈條，只是按照時(shí)間順序，線性地記錄了叛逆出走的安托萬(wàn)，因?yàn)橥底呃^父單位的打字機(jī)，被送進(jìn)少管所又逃走的過(guò)程。

中間的一些情節(jié)如在逃學(xué)時(shí)撞見(jiàn)母親與情人接吻、翹課被同學(xué)告密，都具有更加真實(shí)的偶然性。影片將注意力偏離正統(tǒng)的核心劇情，不時(shí)轉(zhuǎn)向法語(yǔ)課上無(wú)論如何都記不好筆記，把本子撕了個(gè)精光的孩子，還有俯視長(zhǎng)鏡頭記錄下的悄悄四散奔逃的跑步隊(duì)伍等日常平凡的，與主線不相關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)上的敘事取向，連同對(duì)結(jié)尾著名的向大海的奔跑這樣本應(yīng)極為高潮的部分進(jìn)行的略顯低調(diào)的處理，共同構(gòu)成了將事件削平對(duì)待的傾向。

再加上劇終定格影史的開(kāi)放式結(jié)局，實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員的選用等種種新現(xiàn)實(shí)主義流傳后世的技法，無(wú)不體現(xiàn)弗朗索瓦·特呂弗作為一名新浪潮導(dǎo)演所接受的，來(lái)自他在《電影手冊(cè)》影評(píng)人時(shí)代就倍為推崇的新現(xiàn)實(shí)主義大師，如讓·雷諾阿、羅西里尼等人的影響。

（二）深受巴贊的電影理論的影響

作為一名影響深遠(yuǎn)的電影理論家與影評(píng)人，巴贊理論成就眾多，蒙太奇禁用理論、長(zhǎng)鏡頭理論、漸近線理論等。其中最為重要的，大概是作為紀(jì)實(shí)美學(xué)學(xué)派的領(lǐng)軍人物，與以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派形成抗衡。前者認(rèn)為電影應(yīng)還原客觀真實(shí)，而后者則是利用電影講述故事。

安德烈·巴贊所主張的紀(jì)實(shí)美學(xué)，關(guān)注真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，極為推崇電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，反對(duì)蒙太奇作為敘事手段，對(duì)客觀真實(shí)的扭曲破壞。他提出“電影是生活的漸近線”，應(yīng)通過(guò)攝影技術(shù)使客觀再現(xiàn)。后來(lái)新浪潮電影在強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)性中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)意與深刻，以標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇式頻繁的剪輯，使用層析清晰的景深鏡頭，即是對(duì)這一觀點(diǎn)的生動(dòng)注解。

而在1959年這個(gè)新浪潮的高峰年獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《四百擊》，則是同類(lèi)片中最先的代表性之作。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，它直接實(shí)踐了巴贊的理論。片頭巴黎街道的仰拍、中段俯視從跑步隊(duì)伍中悄悄四散奔逃的孩子、安托萬(wàn)與成年罪犯和妓女一起被押往法院時(shí)無(wú)聲的落淚、結(jié)尾著名的安托萬(wàn)鉆出少管所的籬笆，向大海一路奔跑，無(wú)一不使用長(zhǎng)鏡頭完成。在巴黎街道上實(shí)景拍攝的長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭，在便攜設(shè)備的幫助下，以搖拍、手持跟拍的形式，追隨著安托萬(wàn)的腳步持續(xù)運(yùn)動(dòng)，銜接流暢，干凈漂亮，伴隨著同期聲效所記錄的車(chē)水馬龍的喧鬧，使《四百擊》呈現(xiàn)真切強(qiáng)烈的、即興的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，如同觀眾在和攝像機(jī)一起，在黑暗的影院中窺觀一個(gè)真的存在的安托萬(wàn)的日常生活。

三、實(shí)操：擅長(zhǎng)使用段落鏡頭及暗示

（一）開(kāi)篇長(zhǎng)鏡頭

電影的開(kāi)篇，即是幾個(gè)低角度仰拍巴黎市區(qū)的長(zhǎng)鏡頭：華麗氣派的城市樓宇，雄秀潔白的圓拱大門(mén)，沉默整齊的行道樹(shù)，還有那座漂亮地埃菲爾鐵塔，然而整個(gè)鏡頭中始終沒(méi)有人物出現(xiàn)。便攜的設(shè)備有些移動(dòng)過(guò)猛地連續(xù)穿行在安托萬(wàn)即將游蕩的街頭，忠實(shí)得像紀(jì)錄片一樣記錄經(jīng)過(guò)所見(jiàn)的建筑與景色。抖動(dòng)的畫(huà)面里天氣陰沉，敏感壓抑而遲滯的吉他聲，在前一段配樂(lè)停歇幾秒的空白后第一次響起，似乎在預(yù)示安托萬(wàn)蒼白抑郁的出走，更等待著城市的自私與光鮮一幕幕撕開(kāi)。

（二）正反鏡頭的使用

在家睡前與母親貌似誠(chéng)懇，實(shí)則充滿條件與賄賂的對(duì)話中，媽媽世故的臉和安托萬(wàn)偏著頭不信服的眼神交替出現(xiàn)，不要把你看到的事告訴爸爸，正反打鏡頭的運(yùn)用強(qiáng)化了宛如談判一般的交流；而片尾與母親的最后一次會(huì)面中，正反打鏡頭的雙方距離被拉開(kāi)，交流的地方不再是家中溫暖的床，而是少管所規(guī)矩的會(huì)客廳。母親嚴(yán)厲地訓(xùn)斥并嘲諷他，安托萬(wàn)則拘謹(jǐn)?shù)刈趯?duì)面，被告知曾經(jīng)親切的、總是和他在同一個(gè)鏡頭中的繼父，“再也不關(guān)心他了”。

（三）影片結(jié)尾的長(zhǎng)鏡頭

特呂弗為《四百擊》締造了一個(gè)堪稱(chēng)完美的經(jīng)典結(jié)尾，導(dǎo)演以俯拍的角度全景記錄了教官的追捕和安托萬(wàn)的奔途。此后80秒內(nèi)，沒(méi)有背景音樂(lè)，沒(méi)有切換鏡頭，風(fēng)搖曳的自然背景聲環(huán)境充滿了短暫自由的喘息，我們一同審視著下一秒的動(dòng)靜神態(tài)。音樂(lè)漸起，鏡頭搖搖、晃晃地轉(zhuǎn)過(guò)塞納河，那是安托萬(wàn)漸行漸遠(yuǎn)的背影。就這樣一路跑到他夢(mèng)寐以求的海岸沙灘，在濤聲和浪花里肆意玩耍，這是他生命中少有的時(shí)刻。攝影機(jī)從搖拍到跟拍，景別從大全景到全景。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭沒(méi)有結(jié)束，音樂(lè)跳動(dòng)而急轉(zhuǎn)，安托萬(wàn)隨之轉(zhuǎn)身，那不是快樂(lè)的神情，攝影機(jī)直面而去，鏡頭猛推，影片定格在安托萬(wàn)迷惘而脆弱的眼神。

在攝影機(jī)和人物的雙重調(diào)度中，特呂弗把長(zhǎng)期以來(lái)安托萬(wàn)壓抑的情緒即刻引爆，看到大海的他卻沒(méi)有看到自由，未來(lái)在哪兒，where is the father，他不知道，他定格的迷惘中沒(méi)有答案。也許他并不反叛，他只是不愿按命運(yùn)的劇本茍活。

四、結(jié)語(yǔ)

在《四百擊》中，特呂弗在情節(jié)上反復(fù)描摹親情人物的形象，甚至每一位男性角色都蒙上了一層強(qiáng)大親情的陰影，而孩子則是絕對(duì)弱勢(shì)的一方。特呂弗早期影片對(duì)待親情人物的態(tài)度是十分矛盾的，在這樣復(fù)雜的家庭環(huán)境，透過(guò)迷茫不安的安托萬(wàn)，他表現(xiàn)出絕望和失落，同時(shí)又偶爾透出對(duì)有父親照顧的理想家庭的美好和向往，渴望被重視和尊重。這與他人生早期的生活經(jīng)歷息息相關(guān)：經(jīng)歷破碎動(dòng)蕩的童年生活后遇到了父親般的人物安德烈·巴贊。受巴贊《電影手冊(cè)》派理論影響，在實(shí)踐中特呂弗大量使用長(zhǎng)鏡頭，力圖漸進(jìn)生活，控制剪輯化電影。他將作者電影付諸實(shí)踐，有極強(qiáng)地自傳風(fēng)格。同時(shí)，他傾向于將事件“削平”處理，堅(jiān)持實(shí)景拍攝，選用非職業(yè)演員都表現(xiàn)出其受到新現(xiàn)實(shí)主義前輩的影響。

特呂弗是巴贊的忠實(shí)弟子，他認(rèn)為“沒(méi)有正確的畫(huà)面，正確的只有畫(huà)面”。他對(duì)段落鏡頭使用得極為豐富，符合新現(xiàn)實(shí)主義電影的手法和美學(xué)主張。綜上，我認(rèn)為特呂弗早期電影的主要特點(diǎn)在情節(jié)上，真實(shí)生活經(jīng)歷與對(duì)親情人物的矛盾心態(tài)，在思想上，是對(duì)前輩理論的繼承。