丁云鵬人物畫變異畫風原因探究

李朝暉,李明章

(淮北師范大學 a.信息學院;b.美術學院,安徽 淮北 235000)

一、丁云鵬的生平

丁云鵬(1547-1628)，字南羽，號圣華居士，安徽休寧人，擅長人物畫、山水畫，亦涉獵版畫、墨譜。他出生于南直隸徽州府休寧縣一戶世代行醫的家庭，祖父丁繩，父丁瓚，以醫名，并通過行醫積累了豐厚的家產。丁瓚不僅醫術高明，而且豪爽好客，喜愛收藏；并能書善畫，書畫有米芾、倪瓚的風范。丁瓚子女十人，唯云鵬喜愛書畫且聰慧過人，故丁瓚不傳醫法，只引導他走上書畫藝術之路。年輕的丁云鵬不僅熟攬家藏書畫古董，還在父親的幫助下遍觀當地巨室大戶的藏品。期間云鵬得同鄉詹景鳳指點，畫藝大進，畫風也由“纖媚而雜”變為古樸厚重。中年以后，云鵬走出家門，游走于名山大川之間，廣交天下名士，結識了董其昌、陳繼儒、莫是龍等人；同時，由于畫作定制，與佛門人士交往甚密，使原本就尊崇佛教的丁云鵬佛學知識大漲。佛教不僅影響了他的思想，還影響到他的畫作，他的人物畫題材多為佛教人物，便是明證。

二、丁云鵬繪畫風格的變化

丁云鵬是明朝晚期著名畫家，董其昌贊其“三百年來無此作手”，以王摩詰相擬，并親刻 “毫生館”印石相贈；史書說丁云鵬山水、人物皆善，尤其在人物畫方面，成就頗高。他的白描人物繪畫遠師吳道子、李公麟，近學文徵明、仇英，師古能自化，且借鑒民間藝術傳統，糅合晉唐、五代、宋元以及民間藝術傳統，探索、創新，遂形成丑怪、夸張變形、古樸蒼勁的獨特風貌。畫中人物表情刻畫夸張，用筆飄忽靈動，極富張力；畫面風格外拓鮮明，一反明代中期以來形成的流利柔靡的人物畫風氣，形成變異奇駭的風格特點。

縱觀丁云鵬畫風變化，大致經歷了三次變化：即由初期的纖媚而雜一變為工細秀潤，再變古樸蒼勁，三變為晚期粗獷變異。如前文所述，丁云鵬走上藝術道路是受到父親影響，父親發現他喜好書畫后，便利用家藏引導丁云鵬。然丁瓚雖喜好書畫，并有“米，倪之風”，但畢竟是業余愛好，他對丁云鵬的影響和教導只能建立在興趣和偏好基礎上，缺乏系統的專業指導，只是盲從時尚風氣，所以，詹景鳳說丁云鵬初期的繪畫“纖媚而雜”，也就是說他只知道憑著感覺臨摹作品，沒有具體訓練方法和方向，難免流入俗膩。在得到詹景鳳指導后，開始宗法古人，始得正法。詹景鳳與丁云鵬是同鄉，長丁云鵬15歲，在詩文、書畫等方面富有聲名，《明畫錄》記載“詹景鳳，字東圖，號白岳山人……工草書，……兼精山水花卉。著有《畫苑》《東圖玄覽》《詹氏理性小辯》等”。他學識淵博，閱歷豐富、精于鑒賞，并且理論著述頗豐，影響很大，《徽州府志》載：“人言(詹景鳳)癖如倪元鎮，博洽如桑民懌，書法如祝希哲，繪畫如文徵仲。”[1]足見詹景鳳在詩、文、書、畫上造詣匪淺。啟功、謝巍及王世襄都對詹氏有很高的評價，不但對其鑒賞能力極力推崇，還指出他的著述嘉惠后人猶多。從對丁云鵬的教導上也可以看出，詹景鳳的學識和見解都使丁云鵬受益頗多，無論是在自己的著述中還是在現實生活中，詹景鳳都把丁云鵬視為其門人，對其悉心指導，使云鵬開闊了眼界，確定了宗古的目標，畫藝精進，以致“足稱能品，無愧匠心”[2]。

云鵬中晚期畫風變化較大，也是本文探討的關鍵。明末畫壇興起一股變異風潮，影響了一批畫家，尤其在人物畫上，變形、變異特征明顯。變異是指不同于主流和傳統，在用筆、構圖乃至表現方式和目的上發生變化，變形是人物畫的造型上大膽突破，夸張變形以取得特殊觀感效果。這種變異畫風，成就了一批畫家，如丁云鵬、陳洪綬、崔子忠、吳彬等。他們不拘于傳統程式，敢于突破藩籬的實踐行為，對后世產生重要的影響。據現有傳世的作品推測，丁云鵬畫風明顯轉變時間應在萬歷中期以后。

丁云鵬的人物畫風格變異主要體現在三個方面：人物造型夸張、用筆粗獷方折和用墨用色對比強烈。如創作于萬歷戊寅年(1578年)的《五相觀音》屬于前期作品。此圖描繪了五尊不同形貌的觀音像，人物形象端莊秀麗、面容祥和；線條精細工致、圓潤細勁，如行云流水，體現了作者深厚的白描功底；設色淡雅中顯華麗，有董其昌題詞“(丁云鵬)年30余，故極工妙。自后不復能事，多老年漫應”，可見丁云鵬早年間的作品工細精致。而同樣是菩薩題材，創作于1606年的《菩薩授經圖》與前者多有不同，《菩薩授經圖》線條粗壯蒼獷，折筆多，山石皴擦勾勒處明暗、對比強烈，頗有版畫裝飾效果。另一副作于萬歷癸丑年(1613年)的《畫應真像》，是丁云鵬風格變異的代表作品之一，畫共四幅，每幅均畫四位羅漢。畫中的羅漢頭大身短，胡貌梵相，形體和面部表情夸張。衣紋線條轉折方硬，山石、樹干皆用濃墨畫成，對比強烈，用筆沉著老辣，樹葉鉤描仔細，筆法多變，裝飾性強。這種風格特色顯然與其早年間的作品不同，畫風的變化也不會是畫家一時興起、心血來潮，必然是諸多因素的綜合作用的結果。

三、丁云鵬變異人物畫風產生的原因

明末畫壇的這種變異之風，不是無緣無故的，丁云鵬也不是個案孤例，而是當時環境下的必然產物。除丁云鵬之外，陳洪綬、崔子忠等人都是這種風格的實踐者。就丁云鵬來說，他顛沛的人生經歷和受到啟蒙思想影響是他繪畫風格變化的主觀因素，社會環境、工作性質對他產生客觀影響。他根據人物畫的特點，在師法傳統人物畫的基礎上，借鑒木刻版畫、墨譜制作，吸收西洋明暗、構圖和色彩畫法，大膽變革，用于創新，豐富了人物畫的藝術語言，拓展了傳統線描的表現力，呈現出獨特的張力和氣場。

(一)明末啟蒙思潮的影響

眾所周知，明代早期政治嚴苛，皇帝大權獨攬，設立廠衛特務機構加強監控，封建制度固化、程式化達到了頂點，倫理道德和官僚體制對人們的束縛也達到了極致。但除洪武永樂時期外，皇權、內閣、宦官機構的控制力此消彼長，長久以來的壓制在社會底層逐漸形成一股噴薄而出的反抗力量。禪宗“萬法盡在自心”、 陸九淵、王守仁 “吾心便是宇宙”、王陽明心學、李贄“童心說”都表明了人的主體意識覺醒和美的解放，他們強調自心存在，心外無理，心外無物，這種呼喚人性彰顯個性的聲音使整個社會充滿新鮮氣息，“升騰起一股涌向近代的啟蒙思潮，表現在人文方面，就是主體意識的覺醒與美的解放，它對文藝發展起到巨大的推動作用”。[3]主要表現在 “文人們叛經離道，大反傳統中和之美，內心情感的淤積憤懣，對社會的抗爭情緒，他們與封建正統意識相抵觸相抗爭的思想情感必然相對于社會而成為奇情怪緒，而這些東西變現于藝術之中也必然要出現異乎常人常理的形象”。[4]

藝術作品作為一種特殊的意識形態總是在反映當時的社會生活。藝術家敏感地捕捉到社會的變化和潛在的愿望，并用藝術作品承擔起以奇異怪誕反對中和之美、啟蒙新思潮、代表革新和進取的風氣，才出現了丁云鵬這種畫風怪異、作品造型奇特的人物畫家。

(二)人物畫傳統畫法影響

自秦漢以來，人物畫題材一直是繪畫的主流。秦漢的純樸豪放，魏晉的含蓄雋永，經過長期的發展，成就了唐代精湛瑰麗的人物畫新時期。唐朝以后人物畫逐漸衰落，宋元文人標榜清高，不問俗事，忘卻皮囊，愛山樂水，山水畫地位日隆。直至明代，由于經濟發展，商業興盛，時人觀念改變，重世俗文化、個人情感，人物畫再次為世人所關注。明四家中唐寅、仇英等都是人物畫高手，至晚明更甚，不似山水畫那么含蓄，隱喻，人物畫傳情達意更加直接，人物的造型、環境背景的設置、線條及設色技法，都可以任由主觀表現，以達到借古諷今，直抒胸臆的效果。這就給人物畫的發揮留出了空間，使畫風變異成為可能。

丁云鵬人物畫多取自佛教、道教等宗教題材。因為他是虔誠的佛教信徒，在所繪作品題名中自稱圣華居士、南羽居士、奉佛弟子等。早年交友天下，曾寄居松江一代的僧侶寺院中，與諸多佛門弟子交往過厚，如憨山、紫柏、密藏道開等，丁云鵬佛畫的訂購者也以寺院為主，主客觀的因素都決定了丁云鵬的人物畫的題材多為釋道人物。

無論《宣和畫譜》中將中國繪畫分作十門，還是《云麓漫鈔》載宣和畫學的六科之分，都以釋道人物為首，佛道兩家以其精深而富有哲理的教義，神秘而豐富的傳說故事，成為歷代文藝創作的寶庫，激發創作靈感的源泉。尤其在禪宗流行以后，文藝創作在“直指本心”“見性成佛”等禪宗思想影響下，創作意識趨于自主活躍，作品風格愈顯新奇獨特。[5]

中國傳統畫學認為：人的外形的整齊、勻稱、美觀并不是重要的，重要的是人的內在的“德”，即內在的精神面貌，這就是“德有所長而形有所忘”。再由于佛教源自印度，所謂胡僧梵貌多是高鼻深目、顴額高突、發圈色紺，從吳道子到貫休、石恪、梁楷等前代人物畫大師，所繪釋道人物、高士異人必不同凡類。歐陽炯曾作《禪月大師應夢羅漢畫歌》稱貫休筆下的羅漢形象：“形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗，倚松根，傍巖縫，曲錄腰身長欲動。”這些德行高深的羅漢外貌越是怪異、清丑，反而更有力地表現人的內在精神和力量。“在國畫人物中都代表中國藝術中極高古、極純粹的境界”。[6]

在表現手法上，道釋人物畫創作與西方寫實主義不同，正如荊浩在《筆法記》中所言“度其物象取其真”，抓住能給人深刻印象的人物形象特征，透過外在的形象特征挖掘內在的精神和氣質。在人物造型上，云鵬的作品在人物頭部、面部著墨較多，羅漢眉長而濃，瞪目廣頜，通過在眼上下部使用重復的線條，以夸張面部表情，尤其對頭顱刻畫，骨肉兼具，顴額高聳，異骨突起，形象奇異。丁云鵬正是繼承了歷代釋道人物畫創作的精要，創作中 “刪拔大要，凝想形物”，適當夸張變形、變異，渲染特殊的藝術效果，使之具有強烈的神秘感和獨特的藝術感染力。

(三)版畫創作和制墨經歷的影響

明代在繪畫之外，版畫也隨著印刷術的發展和市民文化的繁榮而日趨繁盛，徽州是明代重要的版畫印制中心。安徽的“宣紙、徽墨、歙硯” 在文房四寶中四居其三，明代徽州的歙硯制作和制墨就聞名全國，據記載當時徽州地區制墨多達127家之多。制墨的墨模由質地較好的木頭雕刻而成，與木刻相仿。丁云鵬的老師詹景鳳曾臨習木刻，丁云鵬也臨石刻米芾像，說明丁云鵬很早接觸版畫，對版畫的創作應該比較熟悉；后受徽州制墨名家程大約之邀，多次為其墨譜《程氏墨苑》繪制底稿。為適應版畫印制和實際雕刻的需要，墨譜上的線條愈加簡練、硬朗。沈歆在《丁云鵬晚歲畫風與版畫、制墨的關系》一文中認為，受版畫和制作墨譜、墨模的影響，積極探索黑底陰刻白線的墨譜表現力，尤其是大面積黑色中以陰刻線條表現山石結構和層次，這種強烈的效果在水墨畫中前所未見，丁借鑒這種方法在山水和人物畫中以細密的用筆平鋪堆積成墨色深重區域，同時留出少量空白，即可見的用筆，又能達到黑白墨圖的視覺效果，這是丁晚年畫風變異的技法原因之一[7]。多年參與版畫及墨模制作的經驗，致使丁云鵬在線條上趨于方折硬直，墨色濃厚與簡淡對比強烈，畫風極具裝飾、夸張之意趣。

另一個方面，明朝末年，西洋傳教士帶來大量西洋美術作品，其細膩寫實的畫風引起中國畫家和觀眾的興趣，不少畫家都借鑒西洋畫法，根據沈歆《丁云鵬晚歲畫風與版畫、制墨的關系》一文記述，丁云鵬就曾經在安徽休寧著名制墨商人程大約處見到過利瑪竇所贈之比利時銅版畫家馬羅坦·布斯所作的銅版畫復印品，后受程大約所托還轉繪(臨摹)這些復制品，后來刊印于他參與設計的《程式墨苑》中。文中認為西洋銅版畫中強烈的明暗關系在丁云鵬晚期人物畫被大量吸收借鑒，人物臉部明暗對比突出，應該就是和他這段接觸西洋銅版畫的經歷有關[7]。

創作于萬歷丙申(1596)年的《應真云匯》造型奇古，姿態各異，或臥或坐，或降龍伏虎，或瞑目禪定；粗筆濃墨，線條短粗方硬，墨色黑白分明，再加上樹石背景，區隔勾連，畫面具有強烈的視覺沖擊力和裝飾感。可見，長期從事的版畫和墨模制作影響了丁云鵬繪畫的創作，尤其是線條和人物造型上，吸收和借鑒版畫和西洋銅版畫的方法，賦予人物畫更豐富的表現力，使得丁云鵬的畫風較傳統人物畫顯得非同一般。

(四)人生經歷對他的畫風影響

古希臘哲學家赫拉克利特說，“人不能兩次踏進同一條河流”，闡述世界是變化的，唯一不變的是變；中國古代道家的老莊、儒家孔子、荀子，及陰陽五行學說都說明先哲對運動變化有著明確的認知。事物要向前發展，就要變化以適應不斷變化的世界，人體的細胞也在不斷變化、更新、代謝，每時每刻都在改變。在藝術上，同樣遵循著這樣的規律，書法的質文三變，書體也在不斷地演進變化之中才有了篆、隸、楷、草、行，“質文三變，馳鶩沿革，物理常然”，所以孫過庭說是物理常然，這就是常態。國畫山水也有三次重要變化，荊浩、關仝、董源、巨然到南宋劉李馬夏再到元四家黃吳王倪，沒有變化就沒有發展，變化是自我更新的表現，書畫藝術同樣需要吸收借鑒、變化發展。固守傳統模式、食古不化，最終會使藝術日益僵化，失去生氣。明末社會對唐寅、仇英之后的流麗柔靡的畫風已經審美疲勞，一些畫家立足于實際生活，成為富有進取性、時代精神的革新者，丁云鵬也是其中一員。同時，云鵬在南京結交了袁宏道等公安派的文論家，對他們尚“奇”的審美意趣也頗以為然。袁宏道在《答李元善》中說：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，——從自己胸中流出，此真新奇也。”可以看出袁氏強調兩點，一是文藝創作要創新求奇；二是忠實于內在自我對事物最直覺的反映，強調原創性。云鵬受他們個人主義和尚“奇”的美學思想影響，對自己的書畫創作逐漸求新求變，筆下人物畫由清潤秀雅、古樸沉雄到晚期的粗勁蒼厚、奇異怪絕，創作出大量具有個人獨特風格的作品，是對原創性的極力張揚，是畫家自我意識覺醒的表現。

縱觀丁云鵬的一生，生活顛沛流離，在父親亡故以后，由于兄弟較多，家道中落，不得不外出謀生，曾在松江顧家做過家庭教師，常年寄居僧寮，游歷長江兩岸，甚至到過福建，雖然沒有直接證據表明丁云鵬的游歷是生活所迫，但僅僅解釋為游山玩水恐怕也不客觀。密藏道開在給當地一名居士的信中說“南羽亦流浪無歸，智者觀之，深為二居士憐恤”。[8]可知云鵬四十多歲依然漂泊無依，居無定所，讓人同情。隨著年齡的增長，生活的磨礪，感情和藝術表達不再是工謹和細致，變得直接率性，筆簡意深。董其昌與丁云鵬年庚相仿，交情深厚，丁云鵬的很多作品都有他的題跋，他曾經數次提及丁云鵬畫風的變化，說起前期作品“如生力駒、順風鴻”，晚年為“枯水禪”，并以詩文作比，又援引蘇軾文論以證：筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟。指出創作主體的閱歷與作品之間的關系，為丁云鵬畫風變化作出合乎情理的解釋。

藝術作品風格的變化是情感表達的自然流露，也是成熟和自信的表現。畫風變化是多種原因綜合作用的結果，也是主客觀因素累積疊加的必然結果。考諸丁云鵬的傳世作品，越到后期這種變異風格就越明顯，“它不單純是通過改變比例、夸張特點等做法以獲得新鮮的圖式，更是基于時代情緒、內在情感表達的需要以及藝術發展變革內在規律的需要，進行觀念上的探索，以觀念引導變形，在變形上進行量的累積，最終發生質的變化。”[3]

四、結語

作為晚明重要的變形主義畫家的代表之一，丁云鵬的人物畫立足傳統，不斷融入民間美術、西洋版畫等等影響因素，脫離程式化的因素，有著鮮明的個性和情緒化色彩，同時融入了文人的審美情趣，形成了獨特的夸張且富于裝飾意趣的藝術特色，尤其在人物的造型上大膽變形、夸張，線條硬折，墨色濃烈，表現出強烈的視覺沖擊力，對晚明乃至清代如揚州畫派的人物繪畫發展都產生深遠影響。