原鄉與身份認同：改革開放25 年（1978—2002）電影中的鄉村空間解讀

朱曉明

（同濟大學建筑與城市規劃學院，上海 200092）

1 既有研究的背景及選題意義

鄉村擔負著改革開放的原點，相關題材在2000年前是中國大銀幕的焦點。如今農村題材已經越來越勢微，昔日電影中的生活場景被擱置在光之琥珀中，暫時封存了。

電影與建筑空間的關系一直是跨界研究的關注領域。南京大學魯安東教授所主持的電影建筑學課程、瑞士門德里西奧建筑學院的“建筑-電影”設計課都呈現出影像與空間建構的復雜性。上述課程的共同特點是分析經典的歐美影片，華語電影空缺，重在探討運動軌跡對空間施加的影響[1]。此外，很多學者沿襲了歷史線索，從老電影中尋找里弄、工人新村的肖像，比照現實空間和影像空間的關系，捕捉建筑演變的點點滴滴。這已經接近了文獻考證，并被證明是分析都市空間的手段之一[2]。看老電影、重溫過去的好時光，改革開放早期的25年，鄉村風貌的改變依然在放慢腳步，自然環境和社會空間相對固定，保持了原鄉所具備的風土建筑面貌、人與鄉情，為影片提供了豐厚的沃壤。因此，中國電影中的鄉村留下了珍貴的影像，鏡頭、鄉土環境和社會關系的關聯成為史實的必要補充，具備了天生的歷史感。電影中的鄉村是城市圖景的襯底，涉及了城鄉結合、城鄉差異以及城鄉沖突等很多議題。除了史料價值之外，從電影空間所凝練的敘事語言中還可以剖析一些被忽略的共性，在中國鄉土聚落的物質性、結構性要素中，它們一直起到穩定乃至推動聚落成熟的作用。這些共性的電影要素包含了與現實和未來有關的暢想，古老的村莊已經及時地對世界敞開了大門，可視為觀看中國城市化進程的另一種有趣的角度。

本研究關注現實主義題材的4部電影，其中3部是南北地域、民族關系不同的鄉村，一部是上海大都市附近的江南水鄉，電影拍竣的時間跨度在1982—2002年之間，如《紅高粱》《臥虎藏龍》這樣的曲折故事片不在本文選擇之內。本研究選擇的影片須將場景以客觀的視角呈現，人為干預降低到最小，銀幕上的時間應能最大限度地還原當時當地生活的場所感。《婼瑪的十七歲》導演章佳瑞談到：“影片配合紅河州政府申報聯合國自然文化遺產，展現哈尼梯田的壯觀。因此，攝影盡量采用固定鏡頭，以固定畫面為主，不玩花哨，不把創作人員的主觀意志強加進去，盡量呈現哈尼的自然本色。”[3]本文的另一個切入點是盡可能調用電影領域的原始記錄，電影導演和演員的創作札記屬于一手資料，這項研究所選擇的電影大多有創作手記發表，它們堪稱有利于對空間的塑造觀念進行解讀的獨特資源。

2 原鄉——4 部電影中的鄉村

1978年12月，黨的十一屆三中全會召開，將社會主義現代化建設納入議事日程，標志著改革開放拉開了帷幕。4部電影跨度從1978年至2002年，大約是改革開放的前25年，這絕不會是25年中國鄉村電影的全部，但代表了作者選擇的立場，兼顧時間和空間、城市和聚落、民族和文化的多元性。在這一時期，農村人民公社制度解體，從計劃經濟向市場經濟過渡并發展。20世紀90年代，農村剩余勞動力涌進城市，聚族而居的紐帶關系不同程度地走向衰微，城鄉差異與城鄉互動誘發了日常生活空間的轉換。但總的而言，改革開放早期的25年，鄉村風貌的改變依然在放慢腳步，自然環境和社會空間相對固定，保持了原鄉所具備的風土建筑面貌、人與鄉情，為影片提供了豐厚的沃壤。

2.1 人民公社與《月亮灣的笑聲》

這是1982年出品的一部農村影片，一位記者6年3次到月亮灣采訪冒富大叔的故事，人民公社制度即將在膠片的時光中結束。就宏大敘事而言，《月亮灣的笑聲》堪稱一部政治題材影片，是冒富大叔“十年動亂”前后，從“割資本主義尾巴”的黑典型，害得兒子找不到媳婦，到國家鼓勵社員發展家庭副業，生活蒸蒸日上的故事。它是改革開放初期經濟制度發生轉型的一面鏡子，從農村的生活場景出發，映射了一個時代的風貌。影片拍攝于安徽涇縣蔡村鎮大康村，導演趙煥章對影片選址回憶道：“從安徽的涇縣蔡村，浙江的黃巖縉云，再到蘇州的東山。那里（蔡村）有條大河，正好隔開兩個村落……河這面是淺灘，幾株合抱大樹，翠綠鋪地，這不又正是文學中的月亮灣嗎？”[4]村外青山籠罩，村口一條大河，古樹遮天蔽日，交代出皖南風水極佳的地理空間（圖1）。40年前的日子又是什么樣呢？赤腳醫生上門種牛痘、結婚拜堂要供奉祖宗，手扶拖拉機轟轟跑著運輸。到了趕集日，一頂拱橋旁的集市賣鴨苗、小豬，茶館摩肩接踵。

2.2 城鄉交接的江南鄉村與《上海假期》

圖1 涇縣蔡村拍攝地與《月亮灣的笑聲》 圖片來源：1933年《涇縣縣志》（左），影片截屏（右）

許鞍華是香港電影界的一株奇葩，《上海假期》由她1991年執導。1990年4月，上海宣布開發浦東，這部影片是上海對外開放初期的弄堂生活描摹，但又不吝筆墨描繪了江南水鄉。電影以上海和美國的雙城文化沖突為線索，祖孫在爭吵后，美國出生的孫子負氣出走。少年偷偷坐上綠皮車來到江南農村，溺水被救，回來后180度大轉彎，最后祖孫親情歸復。那是氤氳在晨霧中的村莊，坐落在滬寧鐵路旁的城鄉交界處，江南農村和小城鎮的景觀嵌套進敘述魚米之鄉集鎮貿易興旺，廟市是一大特色。來到郊外，沃野中的一頂頂茅草房就地取材，構筑了倉儲等生產設施，車站鐵軌邊是散落的新民居，綠色瓷磚的檐口精心做成了重點裝飾。密集的上海里弄和疏朗的江南田野產生了強烈的反差，色調由橘紅漸為墨綠，人情一樣地溫暖起來，即使沒有復雜的劇本，電影依然可以制造懸念。

2.3 湘西山區侗寨與《那山那人那狗》

1999年，第五代導演霍建起執導《那山那人那狗》，那一年正是20世紀的尾聲，外面的世界不斷在被打開，故事發生在湖南綏寧的鄉郵路上。旁白“我”敘述了鄉郵員的回憶，兒子接爸爸的班，捧上了鐵飯碗，當上了郵差，交流在父子的跋山涉水中展開。時代變化，還需要郵遞員嗎？兒子十分矛盾，隨著一路遇到的人和事，最后放下一句話“生活是復雜的”。在層層疊疊的水稻田中展開了濃郁的湘西吊腳樓生活畫卷，濕潤多雨的氣候特色分明。霍建起回憶道：“環境太綠，很難拍出變化和層次，來到湖南，又趕上發水、多雨。我們決定將計就計，就拍陰天，陰天的灰調之下拍出綠色的層次。”[5]影片向營造詩意的寫實主義風格轉變，導演在自然景色輪換中添加了關于時間、家庭生活和人生意義的思考。

2.4 被沖擊的古老農耕文明與《瑪的十七歲》

導演章佳瑞大器晚成，2002年拍攝了為哈尼族梯田申遺而定制的《婼瑪的十七歲》，采用了哈尼族的語言和非職業演員。秀麗的云南哀牢山深處，哈尼族少女婼瑪和奶奶相依為命，平靜被來自城里的攝影師阿明打破。婼瑪隨著他的摩托去哈尼梯田與游客合影賺錢，并在打工歸來的女友口中知道了電梯。山一樣的東西靠電梯就送上去了，她開始對外面的世界無限向往。千峰疊翠之間，層層疊疊的哈尼梯田構筑了封閉的地理空間，鄉村與物候、節氣、農時密切相關，擇日插秧的“開秧門”儀式成為了亮點。然而，梯田文化景觀作為古老農耕文明的活化石，已然被賦予了獵奇和扎堆旅游的新功能，現代文明沖擊著昔日封閉的聚落，這正處在女主人公17歲的時候。

3 鄉村生活空間中的原鄉和身份認同

法國學者亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）是空間生產概念的重要倡導者，他提出空間存在于“時間-空間-社會”，并強調在日常生活的理論下進一步解讀空間的多種屬性[6]。列斐伏爾的生活空間不涉及電影空間，但它是電影敘事的理論基礎之一，在空間重構的解讀中可起到作用。

就“時間-空間”而言，日出而作、日落而息，時間似乎對鄉村的生產和生活空間沒有影響，但事實上，改革開放的前25年孕育著鄉村和城市的諸多矛盾，鄉村不再是純粹的生產單元，城市也不再僅是消費單元。時間并非一直向前，而是存在斷裂或落差，會變得或快或慢，這種矛盾構成了電影故事的線索。就“社會-空間”而言，4部影片的立足點都是家庭，家庭創建的同樣是群體關系，公共空間是家庭的向外延伸，而家庭可認為是公共空間的戶內微縮。在中國鄉村，祖孫、父子、夫妻（男女對象）的社會關系尤為緊密，正因為如此，時代巨變中的代際沖突更為糾葛，每個人都有不同的生活方式和生活水平，形成了自己對家鄉和未來的想象乃至需求，其成長都是他所處時代的反映，無法將家庭空間和社會空間絕對分開。鄉村是一定人群的生活共同體，“時間-空間-社會”通過日常生活和勞作、趕集、節日儀式等一系列的行為來維持穩定性，再進一步根據各種組織制度及組織架構來約束人的活動，并試圖推動空間的發育成熟。

原鄉（hometown）原意為“宗系之本鄉”，簡單地講是有血緣和地緣關系構成的家鄉。在原鄉的物質載體認知上，關鍵性的自然環境、承載重要活動的公共空間和地標性的轉換節點，這三點是形成聚落結構性的要素，具有長期的穩定性，構成了識別原鄉的基礎。原鄉與可識別性（identity）有關聯，可識別性即為社會性的身份認同，它使建筑或其他環境要素從其自身所處的周圍環境中被區分出來，具備了闡明其自身獨特屬性的辨識內容——結構性的要素可作為分析物質載體的工具使用，它們同時承載了多元化的鄉村生活形態。除了物質載體外，每個人的記憶也具有可識別性的特點，有關原鄉的共同記憶匯聚成專屬人群的集體記憶，這是一種家與國之間的重要凝聚力，因此離開原鄉的任何實踐都是缺乏身份認同根基的（圖2）。

電影語言中的原鄉與現實生活空間的區別在于鏡頭和圖像畫框。電影空間生活場景取之于現實，用之于故事。電影里的時間和空間包括了空間單位（units of space）、空間綜合體（spatial complex）和全空間（total space）3要素[7]。鏡頭構筑了單獨的畫面，是經過選擇的片段，即空間單位。畫面經過剪輯編排，形成了人群、時間和空間上的連續運動感，場景相同而故事內容卻在發展，即空間綜合體。在空間綜合體上，電影中的鄉村讓人物和情節滲透到大自然中去，在青山綠水中著意強調人和自然的不可分割性，這既與城市題材差異較大，又恰恰是鄉村的精髓所在。電影還可以創造全空間，沒有一座橋是通往昨天的，然而電影敘事可以輕易做到，場景可以回放、疊加、展望，與現實的生活空間拉開了距離——人生無情，電影有情。

圖2 原鄉與身份認同關系圖

3.1 家與國——鄉村生產與生活的社會組織構架

日常生活空間中“時間-空間-社會”的關系同樣包含了政治事件，倘若把它排除在外，就將得出一個相去甚遠的結論。1983年10月，《關于實行政社分開，建立鄉政府的通知》頒布，歷時25年的人民公社（1958—1983）宣告結束。人民公社是“公社—生產隊”的架構，《月亮灣的笑聲》中生產隊、社員、民兵連連長成為了政治空間的基層參與者。1983年，建立了村民委員會制度，揭開了農村經濟體制改革序幕，改變了農村的生產組織形式，歷史即將發生根本性的扭轉。20多年前，城市化表現出加速趨勢，經濟發達的江南成為城鄉紐帶，《上海假期》中體現了江南小城鎮與大都市近距離的關聯，火車和水運使交通網絡變得發達，又具有以河流和鐵路為限定的邊界。然而，對偏僻的西部山鄉而言，農民迫切要“離土又離鄉”，2000年前后村落的日常狀況受到勞動力進城的影響變化明顯。《婼瑪的十七歲》中婼瑪是在同村外出打工的女伴描繪下，展開了對城市生活的憧憬。《那山那人那狗》中父子一路顛簸，來到村委會取信，兒子委屈地叨念：“老大一個村委會連一個人影也沒有，好像我們來也行，不來也行。”暗示了村民外出打工，農民工構成了一道重要的、首次大規模出現的中國城市化現象。

3.2 人與自然—文化景觀中的公共空間

文化景觀側重于是人與自然持續互動的成就。哈尼族紅河梯田2012年成功申報為世界文化遺產，保護規劃文本將稻田景觀進行了細致的分類，將1.6萬hm2的核心保護區中（緩沖區4.6萬hm2）分成了稻田、林地、水利系統、村落、其他5類土地使用模式[8]，它們在《婼瑪的十七歲》中較完整地加以再現。文化景觀包括了民族身份的認同與現代文明的交錯碰撞，闡釋出少數民族在現代化進程中的生存狀態，在一年一度的“開秧門”儀式中升華為高潮，耕地既是農業場所，又是獨一無二的公共空間（圖3）。水是農業生產的命脈，貴州山區有充分利用自然資源的技藝。《那山那人那狗》中咿咿呀呀的木軸水車坐落在山腰間，梯田的引水灌溉是依靠水利機械完成的。選擇在此處拍攝兒子“我”背父過河的重頭戲，情節發生了溫馨的轉折，“空間綜合體”和“全空間”的電影語言交替出現，水車成為建構心理認同的地標，并在水車下形成了一塊父子閑聊的空地。若將畫面拉回到千里之外的皖南，月亮灣中的古村落擇地而居，具有優越的外部自然環境，山水推升了男女主人公的共同理想。正是在人地關系高度緊張的制約下，中國的鄉村地域文化鮮明，既有繼承又在推陳出新，創造了舉世矚目的文化遺產，從這一意義而言，中國古村落大多可視為文化景觀。

3.3 人與人——轉換的節點

當村落系統向外打開的時候，人與人交流頻繁，“市”的概念加強，集市令人們可享受基本的商品保障和公共生活，千里不同風構成了三部影片的畫面。《月亮灣的笑聲》中定期趕集交換了物資和訊息，茶館構成了皖南生活的豐富景觀；《上海假期》中的江南廟市，因“澤”誕生了橋廟文化，又可串聯起一系列民俗傳承；《婼瑪的十七歲》中集市距離蘑菇房很遠，婼瑪要半途趕上蹦蹦車才能到集市擺攤，偏僻的區位使村落處于落后狀態，也是保持了原真性的原因。

橋由于被分割又彼此關聯，因此產生了張力，是這4部影片共同強調的語言。橋把大地聚集為河流周圍的風景，人們慢悠悠地、急匆匆地趕路并到達對岸，本是日常性的、單調重復的橋成為了單元空間、空間綜合體和全空間的載體。《月亮灣的笑聲》導演回憶：“水流湍急，一座長長的木板橋架在河上，河對面山巒起伏，群峰滴翠，這不正是劇本中所寫的翠屏村嗎？”[4]《婼瑪的十七歲》中重要的對白或情感轉換發生在橋頭。透過蘑菇房門框看到了架在水面上的細長竹橋，烘托出內與外的多重心理空間界定，同座橋在不同季節和場景中出現，拉長了時間的軸線。《那山那人那狗》的高潮發生在風雨橋，一路奔波快到終點的父子在風雨橋中歇腳，突然，天氣驟變將信函吹散了，父親奮不顧身地向曼舞的信札撲過去——橋最終的目的是使障礙消弭殆盡，成為象征空間的節點。

圖3 元陽梯田與《瑪的十七歲》

4 結論

1997年保羅·奧利佛（Paul Oliver）歷時10年完成《世界風土建筑百科全書》，他意味深長地回顧：“我切身意識到鄉村里的這些建筑如此緊密地聯系著居民的日常生活。”新中國成立后大部分實踐發生在鄉村，改革開放前20年的鏡頭中不再有沉重的政治說教，生活空間尤顯生動，城鄉差異也改變了中國農村年輕人對新生活方式的認識。20世紀90年代，隨著國有企業改革的推進和鄉村人口的流失，鄉村題材的電影越來越少，甚至比縣城電影院和鄉村放映隊的消失速度還要更快。中國改革開放早期的電影不僅是一部故事敘事，而且還是一份電影院、鄉村教育娛樂和觀眾群的興衰史。

在現實生活中怎樣才能更有效地宣傳鄉村文化，自然而然地引發共鳴，從而認識珍貴的遺產呢？顯然，電影的拍攝帶來了積極效應，月亮灣景區進一步推廣了涇縣的宣紙技藝，其他地方也差不多。從《婼瑪的十七歲》拍攝完畢到2013年成功“申遺”，10年間哈尼梯田旅游業有了壯大，回頭來發掘“現實”影片中的潛力更有深意。那背著建房用的大石頭走在石硌路上的艱辛難道不需要改變嗎？它們是落后造成的，難道是屬于文明發展的組成部分嗎？早在20世紀80年代，文化部副部長陳荒煤就曾評價過農村電影的題材選擇：“沒有新人物、新思想、新風尚、新的人與人之間的關系，就不會有一個新的鄉村社會到來。”[9]4部影片跨越了25年，隨著故事層層剝離，同樣涉及社會與文化轉型中一系列嚴肅話題（圖4）。隱藏在膠片背后的是觀察視角，電影作為一種媒介乃至商品，是始終需要觀眾認可乃至買單的，涉及亨利·列斐伏爾所稱的空間生產。當回溯改革開放早期25年之間電影中的農村影像之時，會發現電影空間均試圖加強認同感，維持基本的價值體系就要處理人與人、人與自然、人與國家的關系。諸如古木、集市、橋梁、村落的節慶儀式在電影中反復出現，以歷史為鏡，增強了原鄉與身份認同，此是維持價值體系的基石。

圖4 改革開放20年中的電影鄉村題材記略

原鄉代表著故鄉的風土和鄉情，它正如4部電影的圖景一樣，隨著外界變化，場景具有過程性和開放性，“原”之物是否一成不變？它在電影內外如何被注入活力？除了嗩吶聲聲的月亮灣，其他3部電影面對的是更為多元化乃至國際化的觀眾，受眾已發生了結構性的轉變。霍建起的影片墻里開花墻外香，在日本受到熱捧。他擲地有聲：“但我始終認為我們要拍的不是常規的，寫實的農村片……我們還要通過這部電影表達很多我們想表達的東西。”[5]畫面強調音樂、色彩和構圖的體驗，父與子在田園圖景中呈現了生命輪回的希望。《上海假期》在“長亭外古道邊”的送別中難分難舍，運用了朗朗上口的歌謠。少女婼瑪的“隨身聽”里飄出來愛爾蘭女歌手恩雅的歌聲，一直彌漫到哀牢山的市集。在場與不在場的元素塑造了多義性，可以用針對性的標簽來打理電影空間，通過“傳”與“承”匯攏了新的觀眾群，成功進行了身份認同的認知轉換。

電影創造了場景，風土建筑是場所劃定的重要依據，很多鄉村景觀或傳統建筑目前已很難覓到，電影里仍可以看到活的檔案。在《上海假期》中，20世紀90年代的茅草房挺立在江南田野，松江方塔園何陋軒于1986年竣工，今天在松江已經難覓茅草房了。何陋軒的設計者馮紀忠先生當年應該看到過生長在江南大地的原型，何陋軒的開放性棚屋成為中國現代建筑的一座高峰，在觀念和手法上都堪稱匠心獨運（圖5）。

原鄉和身份認同，探討的過程并未也不會終止。

圖5 《上海假期》中的草頂房與何陋軒