比較藝術(shù)學的“影響研究”方法及其運用*

彭吉象

(中國-東盟藝術(shù)學院，四川 成都 610106)

作為一門年輕的新興學科，毫無疑問，“比較藝術(shù)學”應該向作為兄弟藝術(shù)老大哥的“比較文學”學習。比較藝術(shù)學可以學習與借鑒比較文學的研究方法，然后再根據(jù)自己的特點加以發(fā)揮和應用。正因為如此，首先讓我們來看一看比較文學的“影響研究”方法，以及年輕的比較藝術(shù)學如何來借鑒與運用這種方法。

一、比較文學中的“影響研究”

早在一百多年前的19世紀末，比較文學就開始在歐洲成為一門正式學科。學術(shù)界一般認為，戴克斯特(J.Texte,1865—1900)是現(xiàn)代意義上法國最早的比較文學專家之一，正是他首先使比較文學成為了大學的一門課程，戴克斯特率先在法國里昂大學開設了正式的比較文學講座，運用這種方式把比較文學引入了課堂。在戴克斯特的影響下，從19世紀末到20世紀初，法國許多大學紛紛開設正式的比較文學講座或者比較文學課程，尤其是巴黎大學于1930年專門成立了“現(xiàn)代比較文學研究所”，顯而易見，比較文學由此正式進入了法國大學的教學與研究之中，終于成為了一門獨立的大學學科專業(yè)。正是在這一段時間，比較文學的法國學派也逐漸形成，其中的一位重要人物就是巴登斯伯格(F.Baldensperger,1871-1958)。自從戴克斯特于1900年逝世之后，巴登斯伯格就接任了里昂大學比較文學講座的職位，之后又前往巴黎大學開設了比較文學講座，進而創(chuàng)建了巴黎大學現(xiàn)代比較文學研究所，使巴黎大學成為了法國比較文學的研究中心。尤其是巴登斯伯格同其他人一起創(chuàng)辦了法國的《比較文學評論》，這份雜志成為了法國比較文學研究的重要陣地，也為比較文學法國學派的形成提供了堅實的基礎與人才的聚集地。

比較文學法國學派真正的代表人物毫無疑問應該是梵·第根(Van Tieghem，1871-1948),他的代表作是1931年出版的《比較文學論》，此書堪稱是一部集大成的比較文學著作，總結(jié)了以法國為中心的比較文學發(fā)展歷程中第一階段的理論與實踐，可以說在一定程度上代表了早期法國學派的觀點。我國老一代學者戴望舒曾經(jīng)將此書翻譯成中文，并由商務印書館于1936年正式出版，后由吉林出版集團有限責任公司于2010年再版。這部著作分為“比較文學之形成與發(fā)展”“比較文學之方法與成就”“總體文學之原則與任務”等三個部分，從整體上概括了法國比較文學流派的主要觀點，并且明顯受到當時席卷歐洲的哲學流派實證主義的深刻影響。

實證主義哲學與美學一起于19世紀中葉在法國的興起決非偶然，由于當時世界上在自然科學領域取得了一系列重大發(fā)現(xiàn)與突破，科學精神逐漸深入人心，對于哲學及人文學科都產(chǎn)生了巨大而深遠的影響；再加上當時哲學及人文學科自身也發(fā)生了重大變化，歷史上的中世紀神學階段與德國古典哲學形而上學階段均已過時，因此，實證主義哲學迅速風靡一時。實證主義認為世界上的一切事物，無論是物質(zhì)的還是精神的，均可以運用實證研究的方法加以解釋。19世紀法國實證主義美學與藝術(shù)學的代表人物丹納(A·Taine，1828—1893)在他的代表作《藝術(shù)哲學》中，就是運用了實證主義觀點，認為決定藝術(shù)發(fā)展的三個主要因素是“種族”“環(huán)境”與“時代”，他強調(diào)“種族”是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部因素，“環(huán)境”是藝術(shù)發(fā)展的外部因素，“時代”則是指內(nèi)部因素與外部因素相互發(fā)生作用的變量，在“內(nèi)”“外”相同的情況下，不同變量所發(fā)生的作用也會使得整個效果完全不同。正是從實證主義立場出發(fā)，丹納認為可以用“種族”“環(huán)境”與“時代”這三個固定不變的標準來分析與解釋世界上所有的文學與藝術(shù)作品。

比較文學法國學派正是深深受到了法國實證主義哲學與美學流派的影響，強調(diào)運用實證的、科學的方法來研究文學，甚至試圖用進化論的方法來研究文學。正因為如此，法國的比較文學家強調(diào)考證，注重研究不同國家之間文學的相互影響，以及不同國家的作家之間的影響，尤其是從法國中心的立場出發(fā)，強調(diào)研究法國文學與法國作家對于其他國家文學與其他國家作家的影響，力圖用事實材料證明這種關(guān)系的實際存在，這種傾向以后就成為了比較文學法國學派的鮮明特征。

正因為如此，梵·第根在他的《比較文學論》中，基本上為比較文學法國學派的“影響研究”奠定了基礎，圈定了范圍。梵·第根認為，比較文學應該研究各國文學作品的相互關(guān)系，當然首先是研究歐洲各國文學作品之間的相互關(guān)系。他把研究對象分為三種類型，包括：輸出者、接受者、傳遞者。所謂“輸出者”，就是對于其他國家或者民族的文學作品產(chǎn)生了重大影響的作家、作品，以及創(chuàng)作思想；所謂“接受者”，就是指其他國家接受了這些影響的作家、作品，以及創(chuàng)作思想和創(chuàng)作情感；所謂“傳遞者”，就是指溝通“輸出者”和“接受者”的各種媒介，包括翻譯者與模仿者等等。梵·第根進而認為“比較文學是文學史的分支”，甚至是一種運用比較方法進行研究的國際文學史。

因此，梵·第根強調(diào)比較文學應該主要研究以下三種情況：

第一，譽輿學(流傳學)，主要研究作為輸出者或者放送者的某個作家作品在國外的聲譽、影響和成就，所以被稱為譽輿學。

實際上，“譽輿學”(Doxologie)語源出自希臘文的“輿論”“名譽”[1]89，所謂譽輿學就是從放送者的角度研究一位作家的作品或者一個國家的整個文學在其他國家的成功、聲譽和影響。這些影響大致可分為整體的影響和個體的影響。整體的影響是指一國文學，一個文學派別或者一種文體對其他國家的文學、文學派別或者文體之影響。個體的影響是指一位作家以及他的作品對于其他國家的作者、文學派別或者文體的影響。不但需要從文學作品的主題、題材、情節(jié)等影響去研究，還需要從作家的思想、情感、風格等方面的影響因素來研究。

第二，淵源學(源流學)，主要研究文學作品的作者、主題、題材、人物、風格等的來源，所以它被稱為淵源學，也就是追根溯源對于輸出者或放送者的研究。

“淵源學”(Crénologie)語源出自希臘文“源流”，是從接受者出發(fā)去找尋放送者。[1]113淵源可能來自作家一次國外旅行所獲得的“印象”，例如德國著名文學家歌德的意大利之行無疑是他的古典主義轉(zhuǎn)向的淵源之一。從淵源學的角度來看，梵·第根把淵源主要分為“口傳的源流”和“筆述的源流”。口傳的源流可能是某一個聽到的故事、某一個民間的傳說，它們可能構(gòu)成一個作家某篇文章、某本書，甚至是一部著作的基礎。田園歌謠、家族傳統(tǒng)、民間故事、口傳逸聞等曾經(jīng)是許多文學作品的想象源頭。但是，口傳的淵源難以留存，唯有筆述的淵源則易于留存下來，所以它們也是被研究得最多的。筆述的淵源包括作家的著述、日記、游記、書信等見諸于文字的東西，都可能隱藏著某種淵源關(guān)系。

第三，媒介學(譯介學)，主要研究在其他國家影響的具體途徑與傳播手段。

“媒介學”(Mesologie)語源出自希臘文，它旨在研究使一種外國文學的著作、思想和形式被另一個國家采納并傳播的那些“媒介者”。[1]121梵·第根舉出了三種媒介：個人媒介、社會環(huán)境媒介、書籍媒介。個人媒介主要指接受國中的某些個人，將外國作品或作家傳播到本國。除了放送國中的個人媒介相對少一些，常常還有第三國的一些作家或者翻譯家扮演著“傳遞者”的角色。社會環(huán)境媒介通常包括某些上層圈子，文學社團、文藝沙龍等，它們往往聚集了一批趣味相投之士，通過他們傳播或者譯介某些外國作品。法國的沙龍文化在17—18世紀期間異常發(fā)達，涌現(xiàn)出不少接待四方賓客，聚集文人名流，推進外國文學時尚的著名貴婦人沙龍。書籍媒介分為兩種：評論文字和譯本，它們可以說是研究者最為看重的“傳遞者”。評論文字主要見諸那些研究外國作家的文章、書籍以及文學刊物、報紙等。翻譯是傳播的必要工具，而譯本的研究是比較文學必不可少的大前提。翻譯的情況千差萬別，有節(jié)譯、全譯、轉(zhuǎn)譯、復譯、直譯、意譯等，譯本因此也完全不同。翻譯選擇的版本、采納的翻譯方式，以及支配翻譯行為背后的思想意識等等，都是譯本研究中不得不考慮的因素，從而也左右著研究者對于譯本作為影響路線的傳遞者的評判。隨著比較文學的不斷發(fā)展，后來對翻譯的研究也早已超出了比較文學“影響研究”之“媒介學”的范疇，甚至已經(jīng)逐漸發(fā)展成為另外一門具有獨立趨勢的“譯介學”了。

還有需要強調(diào)的一點是，雖然梵·第根把比較文學“影響研究”細分為譽輿學、淵源學、媒介學等三個方面，實際上在運用比較文學“影響研究”進行操作時很可能是三者之間高度地融合在一起，很難涇渭分明地區(qū)分出清一色的譽輿學，清一色的淵源學或者是清一色的媒介學。如果只是偏重于其中的某一個方面，恐怕很難刻畫出完整的影響路線，無法深刻說明影響現(xiàn)象的前因后果和來龍去脈。正因為如此，我們在運用比較文學“影響研究”方法進行案例分析時，常常必須將以上三個方面結(jié)合起來綜合運用，才能收到事半功倍的效果。

綜上所述，比較文學學科在以梵·第根為代表的法國比較文學“影響研究”學者們的長期努力奮斗之下，終于找到了適合這門年輕學科自己的一條發(fā)展道路。

當然，在談到法國比較文學“影響研究”學派的形成時，還不能不提到這門學科艱難的成長歷程。作為一門年輕學科，比較文學在誕生以來的成長過程中也遭受到了不少批評。例如，意大利著名美學家克羅齊(Croce,1866—1952)就公開向年輕的比較文學學科提出了具有致命性的挑戰(zhàn)。克羅齊認為：“比較”是任何學科都可以應用的方法,因此,“比較”不可能成為一門獨立學科的理論基石，他由此證明比較文學這門學科不能成立。克羅齊指出，比較方法只是歷史研究的一種簡單的考察性方法，而且也是文學研究以前就在使用的一種工具,因此不能作為這門學科獨有的理論基石。克羅齊因而下結(jié)論道:看不出比較文學有成為一門學科的可能。由于克羅齊當時在歐洲顯赫的學術(shù)地位和影響,他的強烈反對所產(chǎn)生的社會影響力是十分巨大的,因此在意大利，比較文學學科由此導致長期陷入停滯不前的困境。甚至對于整個歐洲學術(shù)界，克羅齊這些不同意見也對當時產(chǎn)生了重大影響，對剛剛誕生不久的比較文學學科形成了巨大威脅。

在這樣的環(huán)境與形勢下，法國比較文學這批先驅(qū)們之所以把“影響研究”作為發(fā)展的重點，不能不說也是不得已而為之，他們?yōu)榱吮ＷC這門年輕學科的生存，必須縮小這門學科的研究范圍，尤其是要為這門新興學科找到除開“比較”之外自己獨特的研究方法。正因為如此，法國比較文學領域的這批先驅(qū)們一再強調(diào)“比較文學不是文學比較”，他們在主動拋棄了倍受攻擊的“比較”二字后,將比較文學的范圍大大縮小,甚至縮小到只關(guān)注各國文學的“關(guān)系”上,以“關(guān)系”取代“比較”。法國學派的代表人物梵·第根就強調(diào)，比較文學的目的，主要是研究不同文學之間的相互聯(lián)系。法國學派理論家們認為，比較文學的對象是本質(zhì)地研究各國文學作品的相互聯(lián)系，凡是不存在關(guān)系的地方,比較文學的領域也就停止了，這樣一來，比較文學的學科立足點不再是“比較”,而是變成了“關(guān)系”，或者說是國際文學關(guān)系史。從某種意義上說，正是這種對“比較”的放棄和對“關(guān)系”的注重，奠定了比較文學法國學派學科理論的基礎，進而形成了法國學派的最突出的、最具有個性的特色，或者可以說是比較文學早年的先驅(qū)們對這門學科之科學性的反思與追尋的結(jié)果。

當然，世界上的事物總是一分為二的，法國比較文學的先驅(qū)們選擇“影響研究”，雖然確實為這門新興學科爭取到了確定的研究范圍和專業(yè)的生存空間，但是在19世紀歐洲中心論甚至法國中心論的影響下，法國比較文學“影響研究”把研究重點主要放在了法國文學對于世界文學的影響和法國作家對于其他國家作家的影響之上，這樣不但大大限制了比較文學的研究范圍，而且陷入了法國中心論甚至狹隘民族主義的陷阱之中，在一定程度上反而阻礙了比較文學這門新興學科的發(fā)展，以致于后來遭到了以美國為首的一批比較文學學者們的強烈批評。而作為比較文學學科理論第一階段標志的法國比較文學“影響研究”，也因此被作為比較文學學科理論第二階段標志的美國比較文學“平行研究”所取代。但是，作為比較文學的一種重要研究方法，“影響研究”不但一直被保留了下來，而且至今仍然是作為比較文學研究中的一種重要的研究方法。

正因為如此，我們的比較藝術(shù)學學科完全可以進行學習與借鑒，并努力爭取把它改造成為屬于比較藝術(shù)學自己的一種研究方法。

二、比較藝術(shù)學的“影響研究”方法

如前所述，“影響研究”本來是作為比較文學第一階段法國比較文學流派創(chuàng)立過程之中所產(chǎn)生的一種研究方法，但是，它完全可以被更加年輕的比較藝術(shù)學小兄弟拿過來為我所用。從一定意義上講，比較藝術(shù)學“影響研究”的方法也為我們當前的藝術(shù)學研究帶來了嶄新的研究視野與研究手段。比較藝術(shù)學是對兩個國家藝術(shù)家、藝術(shù)作品或者藝術(shù)理論之間相互作用的研究，以及對藝術(shù)學與其他學科門類或者其他文化現(xiàn)象之間的相互關(guān)系進行比較研究的學科。比較藝術(shù)學對于不同國家的藝術(shù)相似共通之處或者相異不同之處加以研究，并分析其產(chǎn)生的原因。由于研究對象是兩個或者兩個以上國家的藝術(shù)，因此研究方法也與研究某一個單獨國家的藝術(shù)作品有所不同，正因為如此，比較藝術(shù)學也為藝術(shù)學研究帶來了一種嶄新的研究方法。

從總體上看，比較藝術(shù)學運用“影響研究”的具體方法有許多種，包括直接影響、間接影響、總體影響、個體影響、正面影響、負面影響、超越影響、回返影響、單面影響、雙面影響等，這些研究方法都可以在比較藝術(shù)學的研究過程中，根據(jù)不同的情況與實際的需要來分別采用。僅僅從總體影響與雙面影響來看，中外藝術(shù)的“影響研究”大致即可以劃分為三個方面，也即：中國文化與中國藝術(shù)對于外國藝術(shù)的“影響研究”，外國文化與外國藝術(shù)對于中國藝術(shù)的“影響研究”，中國文化與中國藝術(shù)和外國文化與外國藝術(shù)之間相互的“影響研究”等。下面，我們將分別進行論述：

(一)中國文化與中國藝術(shù)對于外國藝術(shù)的“影響研究”

源遠流長、博大深厚的中華文化是中華民族偉大的創(chuàng)造結(jié)晶，更是屹立在世界之東方并自成系統(tǒng)、獨具特色的優(yōu)秀文化。正是在這豐厚的中華文化土壤之中，孕育出了光輝燦爛、絢麗多彩的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，涌現(xiàn)出了歷朝歷代無數(shù)杰出的藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)品，并由此形成了具有濃郁民族特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論與美學理論。正如中華文化是世界文化的極其重要的組成部分一樣，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)也是世界藝術(shù)寶庫中的瑰寶，閃耀著舉世矚目、璀璨獨特的光芒。尤其是起始于中國，連接亞洲、非洲和歐洲的古代商業(yè)貿(mào)易路線的絲綢之路，從運輸方式上又可分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路，陸上絲綢之路又包括西安起點的北方絲綢之路與成都起點的南方絲綢之路，再加上東南沿海起點的海上絲綢之路，這三條絲綢之路是古代東方與西方之間在經(jīng)濟、政治、文化等各個方面進行交流的主要道路。它最初的作用是運輸中國古代出產(chǎn)的絲綢、瓷器等商品，當然在客觀上也承擔起了東西方文化交流的重任。

長期以來，中國這個古老東方大國獨具魅力的文化藝術(shù)就引起了中亞以及歐洲許多國家極大的興趣，例如17世紀法國王室準備擴建凡爾賽宮,當時彌漫歐洲的中國熱正方興未艾,一直向往中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的法國國王路易十四專門派人遠隔重洋來到中國,學習與了解中國建筑與園林藝術(shù)并且?guī)Щ胤▏?因此凡爾賽宮中的王后花園就具有濃郁的中國傳統(tǒng)園林風格,同凡爾賽宮其他園林形成顯著的區(qū)別,與此同時凡爾賽宮還珍藏著不少中國文物,尤其是為數(shù)眾多的精美中國古代瓷器，更是體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的影響與魅力。中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)對于歐洲的影響，也得益于《馬可·波羅游記》的問世。世界著名旅行家和商人馬可·波羅，出生于意大利威尼斯，他的父親和叔叔都是商人。據(jù)稱17歲時，馬可·波羅跟隨父親和叔叔前往中國，歷時約四年，于1275年到達元朝的首都，與元世祖忽必烈建立了友誼。他在中國游歷了17年，曾訪問當時中國的許多古城，到過西南部的云南和東南沿海地區(qū)。回到威尼斯之后，馬可·波羅口述旅行經(jīng)歷完成了《馬可·波羅游記》。這部著作記述了馬可·波羅在當時東方最富有的國家——中國的所見所聞，后來在歐洲廣為流傳，激起了歐洲人對東方的熱烈向往，對以后新航路的開辟產(chǎn)生了巨大的影響。同時，西方地理學家還根據(jù)書中的描述，繪制了早期的“世界地圖”。《馬可·波羅游記》是歐洲人撰寫的第一部詳盡描繪中國歷史、文化和藝術(shù)的游記。在1324年馬可·波羅逝世前，《馬可·波羅游記》已被翻譯成多種歐洲文字，廣為流傳。現(xiàn)存的《馬可·波羅游記》在全世界有120多種各種文字的版本。在把中國文化藝術(shù)傳播到歐洲這一方面，《馬可·波羅游記》具有重要意義。西方研究馬可·波羅的學者莫里斯·科利思(Maurice Collis)認為，馬可·波羅的游記不是一部單純的游記，而是啟蒙式的作品，對于當時閉塞的歐洲人來說，無異于振聾發(fā)聵，為歐洲人展示出了一個全新的領域和視野。這本書的社會文化意義，還包括它在一定程度上推動了歐洲人文的廣泛復興。

顯然，在我們大力倡導“一帶一路”的今天，如何運用比較藝術(shù)學的“影響研究”方法來深入探討以上這些歷史現(xiàn)象與藝術(shù)問題，已經(jīng)成為擺在我們面前的重要課題。

尤其是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)對于東亞與東南亞諸多國家文化藝術(shù)的巨大影響，更是需要我們運用比較藝術(shù)學的“影響研究”方法來進行深入地研究和探討。《中華文化史》在用專章介紹“中華文化圈”時，曾經(jīng)談到：“梁啟超曾分中國史為‘中國之中國’、‘亞洲之中國’‘世界之中國’三階段，而以秦統(tǒng)一至清乾隆末年為‘亞洲之中國’時期。在秦至清約2000年間，中國是亞洲歷史舞臺的主角，中國文明如同水向低處奔流，強烈影響東亞國家，而日本、朝鮮乃至后來獨立的越南，以中國為文化母國，大規(guī)模地受容中國文化，并在此基礎上構(gòu)建起了符合本民族特性的文化體系。在19世紀西方資本主義勢力進入東亞地區(qū)之前，東亞世界在地理上以中國本土為中心，在文化上以中國文化為軸心，形成了包括中國、日本、朝鮮、越南在內(nèi)的中華文化圈，與西方基督教文化圈、東正教文化圈、伊斯蘭教文化圈、印度文化圈并稱為世界五大文化圈。”[2]625顯然，中國藝術(shù)對于中華文化圈這些國家的影響，運用比較藝術(shù)學“影響研究”的方法，應該說是最為合適的了。事實上，東南亞不少其他國家文化藝術(shù)也深深受到中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，例如新加坡等國家同樣可以歸屬于中華文化圈之內(nèi)，同樣值得我們運用比較藝術(shù)學的“影響研究”方法來進行深入探討。

除了總體影響研究方法之外，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)對于歐洲的影響在個體影響方面的例子更是不勝枚舉。元雜劇《趙氏孤兒》是元代文人紀君祥創(chuàng)作的一個戲曲劇目，后來被法國18世紀新古典主義巨匠伏爾泰改編成為一部西方話劇《中國孤兒》，成為中西戲劇交流史上經(jīng)常被討論的劇目。當年元雜劇《趙氏孤兒》故事在經(jīng)過傳教士的翻譯傳入西方之后，歐洲的藝術(shù)家們被劇中所表現(xiàn)出來的大無畏的犧牲精神與高尚的道德力量所感動，被其所展現(xiàn)的東方藝術(shù)技巧所折服，包括《中國孤兒》等在內(nèi)的一批18世紀法國戲劇作品，都是受到《趙氏孤兒》影響的產(chǎn)物。然而我們只要通過比較便不難發(fā)現(xiàn)，這兩部劇目在敘事上和風格上又存在著十分明顯的差異，伏爾泰創(chuàng)作的西方話劇《中國孤兒》，確實是受到了中國元朝雜劇《趙氏孤兒》的影響，但是作為法國啟蒙運動的領導者，伏爾泰本人對劇本進行了極大的改動，使其宣揚的思想更加契合當時歐洲社會的需要，使之能夠為他的啟蒙主義思想服務，從而構(gòu)建了一部全新的話劇，同時也將中國的文化和哲學理念以西方人較易接受的方式融入了歐洲。這里還需要指出的是，元雜劇《趙氏孤兒》被伏爾泰改編成話劇《中國孤兒》并在歐洲流傳大約兩百年之后，1940年張若谷把它翻譯成中文在重慶發(fā)行，時隔半個世紀以后即1990年，天津人藝又把《中國孤兒》搬上了舞臺。于是作為起點的中國古代戲曲作品《趙氏孤兒》，在經(jīng)歷了由法國的改編和再創(chuàng)造成為歐洲的《中國孤兒》之后，最后又返回到它的故鄉(xiāng)。這種流傳線路就是比較藝術(shù)學“影響研究”中典型的“循環(huán)式影響”。

另一位值得提到的歐洲藝術(shù)大師，就是著名的德國戲劇家貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht，1898—1956)，他創(chuàng)立的敘述體戲劇與“間離”演劇方法，同斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的以“體驗”為主的現(xiàn)實主義表演體系，還有以梅蘭芳為代表的以“寫意”為主的中國戲曲表演體系一道，并稱為世界三大戲劇表演體系。布萊希特戲劇學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面大力學習與借鑒東方文化，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲與日本古典戲劇，特別是布萊希特本人，就曾經(jīng)花費了很多時間與精力來研究中國戲曲、日本能樂和印度戲劇，以從中吸取營養(yǎng)、得到靈感、啟發(fā)想象。布萊希特曾經(jīng)把中國元代劇作家李行道的《包待制智勘灰闌記》改編成為話劇《高加索灰闌記》，并且作了重大改動，使其更加適應歐洲的觀眾尤其是德國觀眾。事實上，“二母爭子”的主題在許多中西方經(jīng)典作品中都曾經(jīng)出現(xiàn)過，《灰闌記》作為元雜劇“包公戲”中經(jīng)典的一則廣為流傳,后逐漸傳至歐洲。布萊希特所作的《高加索灰闌記》正是受到了前者的影響，借用了中國戲曲《灰闌記》的故事框架,同時又賦予這一古老故事以新的靈魂。與此同時，布萊希特與中國文化藝術(shù)的淵源還遠遠不止如此,他對中國的傳統(tǒng)戲曲舞臺藝術(shù)成就曾經(jīng)給予了高度的評價,認為在中國古典戲劇表演中已經(jīng)出現(xiàn)了陌生化或者“間離”手法的運用。類似的例子還有很多，在此不能一一列舉。

(二)外國文化與外國藝術(shù)對于中國藝術(shù)的“影響研究”

中外文化藝術(shù)交流史上，在這方面的例子也是數(shù)不勝數(shù)，不勝枚舉。尤其是盛唐時期，以強大的國力為依托，唐朝時期的文化藝術(shù)體現(xiàn)出了一種對外開放、有容乃大的氣度，體現(xiàn)出了胡漢文化的相互交融。唐代是詩歌的時代，書法的時代，也是樂舞的時代。例如唐代著名的胡旋舞、胡騰舞都是源自中亞地區(qū)的舞蹈，充分體現(xiàn)出力與美的結(jié)合，堪稱中國古代舞蹈中最具有西域風格的外來舞蹈，完全適合運用比較藝術(shù)學“影響研究”方法進行深入的探討。除了舞蹈以外，音樂也是一樣，已故的著名藝術(shù)史學家常任俠先生認為：“從漢到唐這一時期，是中國音樂與域外音樂混合的時期。特別是印度與波斯的音樂，從西北通道傳入，使中國音樂增加了新的成分，有了不少的發(fā)展。其中有幾種新的樂器，也是秦、漢前未有的，琵琶就是其中的一種。”[3]53顯然，就連現(xiàn)在我們民族樂團作為民族樂器典型代表之一與彈撥樂器主力之一的琵琶，其實也是在漢唐時期從西域流傳過來的一種外來樂器。

事實上，中國的音樂與舞蹈千年以來尤其是在近現(xiàn)代更是深深受到海外的影響，如果運用比較藝術(shù)學“影響研究”方法來探討，不僅可以運用整體研究、直接研究、間接研究等諸多方法，甚至還可以運用超越影響、回返影響、雙面影響等多種方法進行研究。例如，芭蕾舞原本誕生在歐洲，1581年由意大利籍的藝術(shù)家們在法國演出了第一部真正的芭蕾舞作品《王后喜劇芭蕾》。之后，芭蕾舞才迅速在歐洲各國傳播開來。毫無疑問，芭蕾舞對于中國來說是一個舶來品，是一種外來的藝術(shù)樣式，我們可以運用比較藝術(shù)學“影響研究”方法來研究芭蕾舞如何流傳進入中國本土的歷史。但是更值得注意的是，芭蕾舞在進入中國以后，經(jīng)過多年的吸收、消化與改造，我們已經(jīng)形成了具有中國特色的民族芭蕾舞流派與代表作品。例如中國芭蕾舞史上的一座里程碑式的作品《紅色娘子軍》就是把西方芭蕾舞技巧與中國民族舞蹈的表現(xiàn)手法相結(jié)合，并且在芭蕾舞的內(nèi)容與形式上也進行了大膽創(chuàng)新，從而創(chuàng)造出了中國民族芭蕾舞的世紀精品，也成為中西文化在芭蕾舞藝術(shù)領域完美融合、創(chuàng)新創(chuàng)造的世界奇跡，我們也完全可以運用比較藝術(shù)學“影響研究”之中的超越影響、回返影響、雙面影響等多種方法來進行理論研究。

至于包括基督教、佛教、伊斯蘭教等外來宗教及其藝術(shù)對于我們國家文化藝術(shù)的影響，更是值得比較藝術(shù)學“影響研究”來認真探討。僅以佛教為例，自從兩漢時期由西域傳入中國以后，佛教直接影響到中國的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲曲等等多個藝術(shù)類型，并且留下了許多中國藝術(shù)史上的經(jīng)典作品。著名音樂理論家田青先生認為：“宗教對中國文化的影響有兩種方式，一種是‘有形的’影響，一種是‘無形的’影響。前者，仍以佛教為例，我們可以舉出許許多多的實證，這些都是有目共睹的，諸如聞名于世的我國十大石窟藝術(shù)，其中敦煌、云崗、龍門、麥積山的壁畫、雕塑，堪稱世界藝術(shù)的瑰寶。我國現(xiàn)存古代建筑，多為宗教寺觀。其中佛教寺塔如嵩山嵩岳寺磚塔、應縣大木塔、五臺山南禪寺、佛光寺等，均是研究我國古代建筑的珍貴實物。而樂山大佛、雍和宮大佛、扎什倫布寺大佛，更是雕塑史上的奇跡。其他有形的影響也很多，諸如‘曹衣出水，吳帶當風’(曹仲達、吳道子)的畫法，我國古代的雕版印刷術(shù)，宋守溫的三十六字母與反切，以及懷素的草書，一行的《大衍歷》等，無不是我國寶貴的文化遺產(chǎn)，無不凝結(jié)著佛教徒們創(chuàng)造性的勞動。而‘無形’的影響，卻很多，也更應引起人們的重視。在文學、音樂與繪畫方面，佛教的影響是巨大的。……縱觀歷史，中國傳統(tǒng)文化的鼎盛時期是唐代；橫著比較下東西文化，則最能代表中國美學觀念、最具中國特色的藝術(shù)形式，或一個西方人一提起‘中國藝術(shù)’時最先憶起的印象，應該是中國的文人畫(寫意畫)與單聲音樂。而無論是唐代文化的繁榮(尤其是音樂)，還是文人畫與中國單聲音樂的形式，其美學意義的底蘊，則是宗教，主要是佛教的影響。”[4]86、87顯然，佛教對于中國藝術(shù)多方面的影響，對于中國藝術(shù)多個藝術(shù)種類與樣式的影響，都需要我們運用比較藝術(shù)學“影響研究”中的整體影響和直接影響等多種方法來進行。

特別是19世紀以來，西方文化開始大規(guī)模進入中國，與此同時，不少西方藝術(shù)種類或者樣式也隨之進入中國，在經(jīng)歷了近兩百年的艱苦歷程以后，這些西方藝術(shù)逐漸被消化、吸收，經(jīng)歷了本土化改造，逐漸變成了中國自己的藝術(shù)種類或者藝術(shù)樣式。除開上述講到的西方芭蕾舞進入中國本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國芭蕾舞流派。此外，還有西方油畫進入中國本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國油畫流派；以及西方交響樂進入中國本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國交響樂流派；西方話劇進入中國本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國話劇流派，等等。應該說，以上這些都是我們比較藝術(shù)學“影響研究”應該深入探討研究的重要內(nèi)容和問題。

(三)中國文化與中國藝術(shù)和外國文化與外國藝術(shù)之間相互的“影響研究”

中國文化和外國文化，以及中國藝術(shù)與外國藝術(shù)之間彼此的“影響研究”，實際上涉及到相互影響的問題。在這個問題上，最好的例子應該說是在戲劇戲曲學學科里，中國與日本之間的相互影響。在古代，中國古代儺戲與唐代參軍戲等，對日本的能樂產(chǎn)生了巨大影響；在近現(xiàn)代，中國又向日本學習，從日本引入了話劇。中日之間在能樂與話劇方面的相互學習與相互借鑒，可以說是中國文化與外國文化和中國藝術(shù)與外國藝術(shù)之間相互“影響研究”的最好例子了。關(guān)于這個問題，我們將在下一節(jié)作為典型案例專門進行分析。

三、比較藝術(shù)學“影響研究”典型案例分析(中國戲劇與日本能樂比較研究)

綜上所述，比較藝術(shù)學“影響研究”可以幫助人們清晰地了解一個國家的藝術(shù)如何對另一個國家的藝術(shù)產(chǎn)生影響的過程，同時也讓人們清醒地認識另一國藝術(shù)是如何接受這種影響的，以及被影響之后是如何再創(chuàng)造和再吸收，從而為促進兩國文化藝術(shù)的相互繁榮發(fā)揮了至關(guān)重要的作用的。從這個意義上講，比較藝術(shù)學的“影響研究”在各國文化藝術(shù)研究中一直發(fā)揮著重要的作用。在世界藝術(shù)發(fā)展史上，也由于“影響研究”的運用，各民族藝術(shù)互相接觸、互相滲透，互相汲取和互相借鑒，世界藝術(shù)呈現(xiàn)出了百花齊放、蓬勃發(fā)展的景象，影響方式的魅力則是無處不在。

中國和日本作為一衣帶水的鄰邦，兩國之間的文化關(guān)系源遠流長，兩國之間的藝術(shù)交流更是綿延不斷，不僅促進了雙方在藝術(shù)上的發(fā)展，而且促進了兩個民族彼此之間的了解和友誼。僅就中日兩國之間戲劇的相互交流和影響而言，根據(jù)現(xiàn)有資料來看，至少已有一千多年的歷史。有學者認為，中日兩國在戲劇方面的交流和影響，大致可以劃分為三個時期，即：古代時期、近代時期、現(xiàn)當代時期。“其中，自中國隋唐到日本明治維新為古代時期，流向主要是中國到日本；明治維新到二戰(zhàn)結(jié)束為近代時期，流向主要是日本到中國；二戰(zhàn)結(jié)束到今天主要是當代時期，流向特點是交流與合作。”[5]297

日本能樂可以說是日本最古老的一種戲劇，能樂的表演內(nèi)容往往來自于文學與歷史，以及各種民間傳說，常常使用面具(能面)、服裝和各種道具，以舞蹈為基本表演形式。這種藝能過去一直被稱為“猿樂”或者“猿樂之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與后期猿樂面貌迥異，故現(xiàn)今日本學術(shù)界將前者稱作“古猿樂”，而將后者稱作“能樂”。關(guān)于能樂的起源，雖然存在著許多分歧，但能樂是“古代日本本土藝能與外來藝能之集大成”，可謂學術(shù)界的共識。古代歷史上許多文化樣式都曾經(jīng)對能樂的形成、發(fā)展和定型起到過作用，其中也包括中國的古代文化藝術(shù)形式。日本古猿樂曾經(jīng)與中國古老的儺戲有共同來歷，都是從祭神的儀式發(fā)展演變而來；后期的能樂更是從中國隋唐時期的伎樂、散樂與參軍戲中吸收了不少營養(yǎng)演變而來。正是在這個意義上，我們說中日戲劇交流，古代時期“流向主要是中國到日本”。

中國的話劇，目前公認誕生時間是1907年，在傳統(tǒng)戲曲改革和西方戲劇作品與演出的雙重影響下，20世紀初在中國出現(xiàn)了學校演劇活動。1907年在東京由中國留日學生李叔同、歐陽予倩、曾孝谷等人組織的春柳社，同年在上海成立的春陽社等，都開始演出現(xiàn)代戲，這標志著中國現(xiàn)代話劇的問世。尤其是李叔同等留日學生把話劇從日本帶回中國，直接促成了中國現(xiàn)代話劇的發(fā)端。正是在這個意義上，我們說中日戲劇交流，近現(xiàn)代時期“流向主要是日本到中國”。

作為戲劇文化的活化石，中國儺戲?qū)ξ覈鴳蚯约皷|亞戲劇都產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。中國儺戲產(chǎn)生于原始社會，在漫長的發(fā)展過程中既保存了原始、古樸的風格，后來又不斷吸收佛教、道教等宗教思想，逐漸發(fā)展成為流傳于我國廣大農(nóng)村地區(qū)的一種傳統(tǒng)戲劇。日本能樂脫胎于中國儺戲，尤其是隋唐時期中國大陸經(jīng)由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂等，與日本傳統(tǒng)文化相融合，逐漸發(fā)展成為一種流行于日本上流社會的高雅藝術(shù)，最終成為日本最具代表性的傳統(tǒng)戲劇之一。

除了日本能樂的誕生受到中國儺戲與隋唐伎樂、舞樂、散樂與參軍戲的影響之外，日本能樂的劇目和題材故事，也有不少來自中國。日本能樂流傳下來的現(xiàn)存240種能樂劇本(謠曲)之中，僅從中國取材的就有二十幾個，幾乎占到總數(shù)的十分之一。甚至在日本能樂中專門有一種“唐事能”，完全都是來自中國的傳說、故事，或者歷史史實。在這些直接攝取和運用中國題材的日本能樂劇目中，舞臺美術(shù)、人物形象、故事情節(jié)等，都明確標明為中國背景。與此同時，日本能樂中另外一種學習借鑒中國的方法，就是對中國題材加以改造，將中國題材的某些故事原型、人物類型、情節(jié)要素等，糅入日本能樂當中，而且這種改編之后的中國題材，不再有“中國”的外在標記，須經(jīng)后世的研究者加以考證與研究之后，才能搞清它們與中國題材的淵源關(guān)系，中國題材在這些日本作品中已經(jīng)不再具備原有的完整形態(tài)，而是被吸收到日本題材之中了。如果我們說前一種日本能樂作品對中國題材的處理方式是一種“易地栽種”的移植方式，那么后一種日本能樂作品則是把中國的枝條嫁接到日本能樂的大樹之上，應該是一種更加巧妙的“移花接木”式的移植方式了。

綜上所述，日本能樂的誕生受到中國儺戲與隋唐伎樂、舞樂、散樂與參軍戲的影響，此外，日本能樂的劇目和題材故事，也有不少來自中國，從這兩個方面來看，運用比較藝術(shù)學“影響研究”的方法，我們不難發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)對于日本能樂的巨大影響。如果我們將中國戲曲與日本能樂進行一番比較研究，或許我們對于這個問題將會有更多的收獲。

中國戲曲與日本能樂作為兩國傳統(tǒng)戲劇，都是在古老的東方文化孕育之下誕生和發(fā)展起來的，再加上歷史上長期的交流與影響，因此它們顯示出某些共同的美學特征。但是，中國戲曲與日本能樂畢竟是兩種不同的戲劇形式，它們是分別在中國文化土壤與日本文化土壤之中生長起來的兩種不同的藝術(shù)之花，因此它們之間又體現(xiàn)出在戲劇美學表現(xiàn)特征上的深刻差異。我們可以從“表現(xiàn)性”“綜合性”“程式性”“虛擬性”等四個方面，運用比較藝術(shù)學的方法，來對中國戲曲與日本能樂在美學特征方面的相似性與差異性進行較為全面地比較。

(一)“表現(xiàn)性”——中國戲曲與日本能樂美學品格之比較

戲劇是再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，但是由于東西方歷史文化傳統(tǒng)的差異，形成了東方戲劇較為重視表現(xiàn)、西方戲劇較為重視模仿的顯著區(qū)別。東方戲劇(包括中國戲曲與日本能樂)顯示出鮮明的宗教意識與倫理精神，體現(xiàn)出直覺的、情感的、寫意的美學品格。中國戲曲與日本能樂都是注重抒情與寫意的“劇詩”。所謂“劇詩”可以說是詩的戲劇化，也可以說是戲劇化了的詩。中國戲曲這種長于表現(xiàn)和抒情的表演形式，正是由于“劇詩”的美學特征所決定的。尤其是中國戲曲與日本能樂都十分重視創(chuàng)造“意境”，“意境”作為東方美學獨特的審美范疇，具有情景交融、虛實結(jié)合、由有限到無限、由自然到人生的美學特色。

相比之下，日本能樂比中國戲曲更加重視抒情與寫意，更加強調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心世界與思想感情。日本能樂是一種深沉哀婉的抒情劇，作為能樂腳本的謠曲常常在華麗輝煌之中蘊藏著悲涼虛幻的氣氛，在莊重肅穆的背后流露出空寂幽玄的情調(diào)。《熊野》和《松風》是長期以來膾炙人口的兩部能樂作品，劇中最感人的就是這種情景交融的境界。《熊野》選擇了落花時節(jié)、傷春惜逝的環(huán)境，襯托出女主人公熊野在風雨過后、櫻花落地、觸景生情、哀嘆人生的悲傷心情。“日本有些學者認為中國詩歌是以人生為中心的，而日本詩歌是以自然為中心的，意在說明兩國詩歌中自然的不同地位。”[6]10顯然，日本古代詩歌吟唱自然的傳統(tǒng)，不能不對能樂產(chǎn)生重大的影響，使得能樂唱詞中往往寫景先于寫情，產(chǎn)生出以景生情、以情寓景的藝術(shù)效果。

中國戲曲與日本能樂在表現(xiàn)性方面的區(qū)別，來源于兩國文化傳統(tǒng)與美學傳統(tǒng)的區(qū)別。受儒家“中庸”思想的影響，中國傳統(tǒng)美學一直將“中和”作為審美理想，要求文藝作品具有“樂而不淫，哀而不傷”，節(jié)制有度的藝術(shù)表現(xiàn)。日本傳統(tǒng)文化從最早的詩集《萬葉集》到后來的《源氏物語》，逐漸形成了日本特有的美學范疇——“物哀”之美。“日本文藝中的‘物哀’不能簡單地理解為‘悲哀美’，悲哀只是‘物哀’中的一種情緒，而這種情緒所包含的同情，意味著對他人悲哀的共鳴，是指一般美的感情，一種同情的美”[7]，在“物哀”的基礎上，又出現(xiàn)了“空寂”和“閑寂”，前者主要體現(xiàn)在以中世千利休為代表的茶道精神上，后者主要體現(xiàn)在以近世松尾芭蕉為代表的悱諧趣味上。“日本藝術(shù)美還有諸多的形態(tài)，但‘物哀’‘空寂’和‘閑寂’三種美的形態(tài)占據(jù)著日本美的中心地位。”[7]對于日本古典戲劇來說，最重要的美學范疇就是由著名能樂藝術(shù)家、堪稱能樂泰斗的世阿彌，他從和歌中引人了“空寂”的“幽玄”美。世阿彌還對“幽玄”美這個范疇進行了改造，強調(diào)這種“幽玄”之美不僅在于感官上的美，更在于一種內(nèi)心之美、精神之美，趨向于禪宗“無”的境界。這樣一來，“世阿彌的‘能’，其主人公常常是從人‘變身’為亡靈，從此岸移向彼岸，從自然的(社會的)世界移向超自然的世界。”[8]顯然，日本能樂的這種表現(xiàn)性同中國戲曲有著本質(zhì)上的差異與區(qū)別。

(二)“綜合性”——中國戲曲與日本能樂藝術(shù)特色之比較

東西方戲劇都屬于綜合藝術(shù)。但是相比較而言，由于西方傳統(tǒng)戲劇分成了以對白為主的話劇，以歌唱為主的歌劇，以舞蹈為主的舞劇。與之相反，東方傳統(tǒng)戲劇(包括中國戲曲與日本能樂)卻是歌、舞、詩、劇的高度綜合，形成了東方戲劇的鮮明特色，也成為東方戲劇與西方話劇的根本區(qū)別。顯而易見，中國戲曲與日本能樂作為東方戲劇的典型代表，都是將音樂性與舞蹈性有機滲透融匯到戲劇性之中，中國戲曲與日本能樂都是在歌舞化基礎之上的戲劇表演，具有高度綜合性的東方傳統(tǒng)藝術(shù)。

然而，中國戲曲與日本能樂畢竟又是兩個不同國家的兩種不同戲劇形式，在綜合性方面也存在著深刻的差異和區(qū)別。中國戲曲如著名學者王國維所言：“戲曲者，謂以歌舞以演故事也”。可見，中國戲曲仍然是以有頭有尾、曲折感人的戲劇故事與戲劇情節(jié)為主，歌舞表演只是在戲曲中講述故事、展現(xiàn)情節(jié)、塑造人物的藝術(shù)手段而已。但是，日本能樂與此卻截然不同，能樂劇目幾乎都沒有復雜的情節(jié)，更沒有曲折的故事，很多劇目從頭到尾都是亡靈的內(nèi)心獨白或者傷心哀嘆，這種能樂被稱之為更加關(guān)注彼岸世界的“夢幻能”。因此，在這些能樂劇目中，歌舞表演并不是為展現(xiàn)戲劇情節(jié)服務的手段，它本身就是觀眾欣賞的主要對象。從某種意義上講，能樂的歌舞本身就構(gòu)成了日本能樂藝術(shù)的審美價值。

我們可以舉一個例子，就是“唐事能”名劇之一的《楊貴妃》。如前所述，日本“唐事能”完全都是來自中國的傳說、故事，或者歷史史實，可以說是直接攝取和運用中國題材的日本能樂劇目。“唐事能”《楊貴妃》的作者是世阿彌的女婿金春禪竹，這部作品同中國的元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》和清代傳奇《長生殿》一樣，都是在一定程度上取材于唐代白居易的長詩《長恨歌》。但是，“唐事能”《楊貴妃》卻與中國戲曲《梧桐雨》《長生殿》有很大區(qū)別。《梧桐雨》《長生殿》以唐明皇、楊貴妃兩人的愛情故事為主線，并且寫到了“安史之亂”等重大歷史事件，揭示了大唐王朝由盛而衰的歷史。然而，能樂《楊貴妃》則只選取了方士前往蓬萊尋找楊貴妃，楊貴妃悲嘆人間天上兩相分離、長恨之情這一小段情節(jié)，根本沒有涉及任何歷史事件，更沒有像《梧桐雨》《長生殿》那樣，表現(xiàn)唐明皇與楊貴妃在“安史之亂”重大歷史關(guān)頭的悲歡離合，而是始終關(guān)注著彼岸，讓楊貴妃的亡靈盡情傾述她內(nèi)心中的苦戀。這個例子或許正好體現(xiàn)出與證明了中日兩國傳統(tǒng)文化的差異。

中國戲曲深受儒家文化影響，長期以來形成了以“善”為主的審美觀，文藝常常與社會政治、倫理道德聯(lián)系在一起；日本古代文藝更加強調(diào)以個人的情感遺懷為基礎，長期以來形成了以“情”為主的審美觀，尤其是能樂更是以抒發(fā)人物內(nèi)心世界和精神情感，特別是內(nèi)心深處物哀空寂的悲涼情感為其突出特點。

(三)“程式性”——中國戲曲與日本能樂形式特征之比較

作為東方戲劇，中國戲曲與日本能樂都具有鮮明的藝術(shù)程式性的形式特征。這種程式性的形式特征，首先表現(xiàn)在劇本結(jié)構(gòu)上。中國戲曲的劇本結(jié)構(gòu)具有的程式性，主要是一種點線串珠式的結(jié)構(gòu)，主要依靠劇中人物帶戲上場、帶戲下場，能夠突破舞臺的時空限制，更加方便地展現(xiàn)劇情的進展。如果從戲劇結(jié)構(gòu)的總體上看，日本能樂的程式性相比更加鮮明與突出。從能樂的劇本結(jié)構(gòu)來看，其有著十分嚴格的程式規(guī)定，能樂每一出戲都有所謂“序、破、急”的結(jié)構(gòu)，而在“破”中又分為三段。所以，每一出能樂，都可以劃分為序一段、破三段、急一段的五段式結(jié)構(gòu)。序段交代劇情，破三段是情節(jié)發(fā)展，急是高潮結(jié)尾。

中國戲曲與日本能樂這種程式性的形式特征，其次則表現(xiàn)在演員表演上。中國戲曲演員在“唱、念、做、打”等各個方面都有嚴格的程式規(guī)定，例如“起霸”，就是指通過一整套連貫的戲曲舞蹈動作，來表現(xiàn)古代將士出征前整盔束甲的情景，往下又可以細分為男霸、女霸、雙霸等多種形式。日本能樂在舞臺上，更是有著各種嚴格的程式規(guī)定，能樂演員在臺上一舉手一投足，幾乎都有一定的程式需要遵循。例如能樂演出中，如演員以手作擦淚狀就是表示悲哀；兩手平舉，手心向上，則是表示極大的悲痛。演員將假面向上移動，通過角度變化，顯示出快樂的情緒；如果一只腳向后退，則是表現(xiàn)十分驚訝與高興等。可見，日本能樂的表演程式也是多種多樣、極富特色的，能樂的舞姿、步態(tài)、身段、歌唱等演技，無不具有傳統(tǒng)的程式化要求。

中國戲曲與日本能樂的這種程式性的形式特征，最后還不能不提到舞臺表演的化妝程式。中國戲曲的臉譜與日本能樂的面具，毫無疑問都是程式化的產(chǎn)物。事實上，由于遠古時代儺舞儺戲的影響，中國古代面具文化原本也十分發(fā)達，只是后來逐漸被臉譜所代替。戲曲臉譜采用夸張的手法，使演員五官變形、面孔變色，成為塑造各種類型人物不可缺少的藝術(shù)手段。中國戲曲程式化的臉譜，不但可以表現(xiàn)角色行當與人物身份，而且具有裝飾功能與象征功能，可以塑造典型的人物形象，如剛正不阿的黑臉包公、忠勇義氣的紅臉關(guān)公等。與此同時，日本面具的出現(xiàn)同樣是歷史悠久，尤其是中國古代的儺舞儺戲傳播到日本以后，經(jīng)過改造演變成為了日本化了的面具文化，甚至直接或間接地影響到日本能樂的誕生。比較中國戲曲與日本能樂的這種變化，在某種程度上反映出中國文化與日本文化的深刻聯(lián)系與區(qū)別。正如日本學者有澤晶子指出的：“中國的面具文化在后來的演進中，由于文人的介入，雅化后的戲曲就逐漸拋棄了面具這種原始的形式，這種進化和戲曲文學高度發(fā)展同步進行，戲曲文學即劇本以及劇情內(nèi)涵的人化、社會化、即文明化后，代表原始神的面具也消失了……但面具文化流傳到日本后，這種原始樣式反被文人利用，并加以固定化了。這種被固定的樣式實際上是純粹形式化與軀殼化了，同時也雅化了。”[8]這種雅化的結(jié)果就是能樂，因而人們把能樂稱之為象征化的假面劇。能面的制作種類繁多、十分精美，每一個假面都稱得上是一件藝術(shù)品，按照大類來區(qū)分，可以分為神面、鬼面、獸面、男面、女面、老人面等，其中還有善惡之分。能樂演出中，面具的使用與演員的表演配合起來，就會產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果。

(四)“虛擬性”——中國戲曲與日本能樂表演藝術(shù)之比較

東方戲劇與西方戲劇除開“程式性”的形式特征外，還有一個很大的區(qū)別就是“虛擬性”的表演藝術(shù)，尤其是中國戲曲與日本能樂特別突出。這種虛擬性表演，不求形似而求神似，不是寫實而是寫意。當然，由于中國戲曲與日本能樂畢竟是兩個國家兩種不同的戲劇，它們除了具有不少的共同之處外，也存在著許多不同之處，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，舞臺時空的虛擬性。

東西方戲劇舞臺上，時間與空間的區(qū)別是十分巨大的。歐洲古典主義戲劇的創(chuàng)作法則“三一律”，要求劇作在情節(jié)、時間和地點三個方面保持完整一致，“三一律”可以說是西方話劇的顯著特色。東方戲劇卻全然不受“三一律”的限制，在時間與空間的處理上極為靈活自由。中國戲曲是通過分場的形式來作為基本單位的，場與場之間的更迭也不需要幕起幕落，而是通過角色的上場與下場來完成，也就是“帶戲上場”“景隨人移”的虛擬時空舞臺特點。日本能樂在虛擬時空舞臺方面，比起中國戲曲可以說是有過之而無不及。例如，能樂在開始時常常是由“地謠”(合唱隊)來唱出全劇的主要情節(jié)，接著再由“脅”(主要配角)上場交代劇情的時間、地點等。尤其是能樂中最有代表性的“夢幻能”，常常是先由“脅”扮成云游僧人登場，告訴觀眾他已經(jīng)來到傳說中的古代戰(zhàn)場或者墓地，此時由“仕手”扮演的老人或者漁夫登場，通過兩人對話，暗示自己就是那個傳說中的主人公的亡靈，上半場到此結(jié)束。能樂利用上下半場的分隔，來暗示舞臺時空的變換。下半場經(jīng)常是云游僧人迷離恍惚進入夢鄉(xiāng)，“仕手”換裝后再度登場，已經(jīng)從亡靈變成了已經(jīng)死去的當年武將或者美女，載歌載舞地模擬當年的情景，請求僧人為之頌經(jīng)超度并隨后消失，僧人也南柯夢醒。顯然，時空的虛擬性在能樂中表現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，舞臺美術(shù)的虛擬性。

同西方話劇每一幕都需要布景不一樣，東方戲劇大多沒有布景，也只有很少的道具。中國戲曲舞臺上的道具十分簡單，手拿一把船槳就代表正在劃船，手拿一根馬鞭就代表正在騎馬，這正是“行船不必有船，騎馬無需有馬”。日本能樂同樣不需要布景，經(jīng)常是在舞臺中央放一個四方形的框架，這個框架用處很多，它可以被用來當做宮殿、廟宇、樓臺、車船等。甚至在能樂演出過程中，臺上的演員有時候還可以在這個四方形框架后面臨時換裝或者變臉。

再次，表演手法的虛擬性。

作為東方戲劇的代表，中國戲曲與日本能樂演員在舞臺上的表演更是虛擬性的，諸如開門、關(guān)門、行路、劃船等等，都是虛擬性的動作。這是因為東方戲劇基于表現(xiàn)性的美學品格，必然追求一種“似與不似”的藝術(shù)境界，決定了必然采用虛擬性的表演手法。能樂大師世阿彌提出了演員在表現(xiàn)人物時，應該追求一種“不似位”的藝術(shù)境界，他說：“演員在模寫人物時，有所謂‘不似位’。當模寫達于極致時，完全進入所扮演的角色中去，就不再有似與不似的感覺。”[9]75顯然，世阿彌要求能樂演員在“似與不似”，的表演中必須達到傳神的境界，通過虛擬性的表演手法與象征性的戲劇動作，引起觀眾豐富的聯(lián)想與想象，從而獲得出神入化的藝術(shù)效果。

總而言之，綜上所述我們不難發(fā)現(xiàn)，“中國戲曲與日本能樂都在東方文化的孕育下誕生和發(fā)展。因此，它們都同樣具有‘表現(xiàn)性’的美學品格與‘綜合性’的藝術(shù)特色，并由此而產(chǎn)生了‘程式性’的形式特征與‘虛擬性’的表演手法，充分體現(xiàn)出東方戲劇巨大的藝術(shù)魅力。與此同時，中國戲曲與日本能樂畢竟又是兩種不同的戲劇樣式，因而在共性中又顯示出個性，在相同處顯露出不同。深入比較它們之間的相似性與差異性，會進一步加深我們對中國戲曲與日本能樂的認識。”[10]54顯然，這也是我們比較藝術(shù)學“影響研究”下一步應當深入進行的工作，從這個意義上講，比較藝術(shù)學這門新興學科任重而道遠。