王兆乾：黃梅戲音樂與理論的奠基者*

北鷗，卞萌

(1.中南民族大學 音樂舞蹈學院，湖北 武漢 430079；2.中央音樂學院 鋼琴系，北京 100031)

20世紀是黃梅戲曲折生成、發展進而走向輝煌的世紀。在這個世紀，黃梅戲走過了由草臺到舞臺、由鄉村到城市、由口傳到戲譜、由小戲到大劇種的奇跡般的崛起之路。在黃梅戲發展的關鍵階段，王兆乾作為劇作家、作曲家和理論家，對黃梅戲之崛起作出了不可磨滅的重要貢獻；尤其在黃梅戲配曲和樂理方面，王兆乾堪稱最早的先行者和創構者(沒有之一)，其歷史地位無可置疑。著名黃梅戲專家班友書認為，“他是安徽省第一個用黃梅戲表現現代生活的作曲家，與此同時他又將黃梅戲的平詞和花腔，采用同工調犯調的方法，創造了感人肺腑的曲調，為后來的作曲者做出了良好的榜樣。我們可以毫不含糊地說，他才是真正的黃梅戲音樂的開拓者。”[1] 20本文將重點探討王兆乾在黃梅戲音樂與理論方面的實踐與建構，以彌補黃梅戲研究中的不足之處，并拋磚引玉。

一、黃梅戲音樂之田野調查第一人

在20世紀前半葉以及更早的年代，黃梅戲由采茶小調生發而成草臺戲，不僅不見經傳，而且被官方視為“花鼓淫戲”而告示禁演，藝人遭受游街、坐牢、吊打、罰款以及不入宗祠、不姓原姓等身心摧殘，不得不隱匿于徽劇、京劇、漢劇的面具之下合“法”演出以茍延殘喘。這造成黃梅戲在紙質書寫中無跡可尋，甚至它的來路也模糊難辨。因為沒有專業文人加入，戲本罕見——無專業編劇，劇本不過故事大綱，演戲時由演員依據大綱自由發揮；樂譜更是闕如——草臺戲班采用師徒口授的方式，延續著從采茶戲到黃梅戲的暗弱命脈。可以說，1949年前的黃梅戲處在艱難掙扎、自生自滅的羸弱困境中。王兆乾最初面對的正是這種困境。1947年，王兆乾在貴州師范學院音樂系讀書時，因為參加學生運動而被特務機關列入黑名單，未畢業即返回皖江投奔大別山，加入劉鄧大軍文工團，從事文化宣傳工作。當時文工團演出《血淚仇》《兄妹開荒》《軍民一家》《二流子轉變》等，用的卻是陜北眉戶、秧歌、秦腔或河南梆子、墜子演唱，當地村民聽不很懂。這年秋，中共潛山縣委書記劉秀山為宣傳土地改革，指示縣委土改組組長吳楚召集岳潛一帶藝人組成演出隊。由汪治安、胡名高等十余人組成的演出隊入鄉走村，演出《蕎麥記》和新戲《翻身會》等劇目。王兆乾也與劇作家胡奇、畫家關夫生在水吼嶺五廟鄉搞土改，農民分到糧食、衣物那天，村長左四和親率燈會班在佛太祠堂義演，唱黃梅調《大辭店》，一人唱，滿場幫腔，氣氛熱烈，此呼彼應。他和戰友坐在祠堂廂房樓上，隔著花窗欞向臺上看，內心觸動很大。一是四鄰八鄉的村民興沖沖趕來觀戲，二是他們看得懂，彼此互動，同悲共喜。左四和(1902—1983)，字燦庭，潛山五廟鄉左家灣人，出身戲曲世家，讀過六年私塾，十四歲入張廷翰的良友班學戲，工旦角，隨戲班巡演于潛太岳一帶，熟稔彈腔、高腔、黃梅調并擅長“三門串”，遂成班里臺柱，該戲班享有“潛岳第一名班”之譽。戲班常演劇目有：《賣水記》《姜美容大鬧險關鎮》《張四姐鬧西京》《雙絲帶》《雙插柳》《龍鳳配》《劉子英打虎》等。王兆乾不久接受新任務，帶著未及向左四和討教的遺憾離開五廟鄉。此后在行軍或反掃蕩間隙，“我開始了集腋成裘的采風工作，每到一處，總要打聽這里會唱什么歌、什么戲。從婦女的搖籃曲到山頭的過山嗷，從黃梅調的每種曲調到古老的宗教音樂……我所記譜的第一首黃梅調是《五更調》，為了紀念這一有意義的開端，我后來把它收進《黃梅戲音樂》一書。”[2] 128《五更調》也成為首次被專業音樂人記錄的黃梅調。晚年王兆乾感慨：沒有潛山彈腔和左四和,便沒有后來人人皆知的《女駙馬》！安慶城解放時，王兆乾已記錄厚厚一摞黃梅調。

如果說20世紀40年代末王兆乾深入潛岳抄錄、演出黃梅調帶有服務于政治的迫切以及個人偏愛、激情的成分，那么50代初他搜羅、記譜和考察便具有目標性、專業性很強的“田野調查”性質。這種“田野調查”有兩種方式：其一，深入安慶各大劇場，找伶人記曲譜，搜集唱本。這種“潤物細無聲”的調查方式，效果非常好。40年后王兆乾回憶：他進出于安慶的“民眾”“大觀”“群樂”和“勝利”等戲園，找藝人記譜，學習唱腔。這些優秀藝人有丁永泉、潘澤海、丁紫臣、馬維喜、饒廣勝、斯小和、柯三毛、桂月娥、余云鳳、劉俊云、陳華軒等。部隊當時禁看黃梅調，司令部每天派糾察隊在劇場巡邏，發現軍人看戲，就會請出去并通報批評。他認為記譜是神圣的工作，符合毛澤東文藝思想；每次進場他脫下軍帽軍裝，只穿白布襯衣，一頭鉆進后臺；開鑼后，他坐在大衣箱上，利用演員候場間隙，掏出小本請他們哼唱，邊聽邊記譜。如此日積月累戲曲資料堆得有一尺多高。“對每個藝人，每個歷史時期，每個生僻的劇目都不放過，加以分析、比較，試著從理論上去認識、掌握黃梅戲音樂的內部規律。我深深領悟到庖丁解牛的實踐出真知的哲理。”[2] 131

其二，走訪黃梅調流布的皖鄂贛廣大區域，搜羅采茶戲、高腔和黃梅調。王兆乾利用工作之便，常到安慶地區各縣鄉及周邊至德、東流、青陽、貴池、銅陵等地采風。50年后他回憶道：利用下鄉演出和搞中心工作的機會，結識了更多的黃梅戲藝人和農村的業余演唱者，累積更多的戲曲資料。1950年，他開始著述《黃梅戲音樂》一書，至1952年脫稿，由安慶市文化館油印幾十份，次年五月由皖西軍區文工團翻印一次。同年秋王兆乾奉調省文化局音工組工作，感覺該著仍顯單薄，黃梅戲源流部分尚缺足夠的史料支撐。這年初冬時節，他與陸洪非、卜炎兩同志深入鄂贛皖互動頻繁的交界地區——九江、德安、瑞昌、永修、武寧、南昌、湖口、廣濟、黃梅等，在日記中有不完整的記載：自九江渡口到小池口，搭汽車50華里到黃梅縣孔垅鎮。落腳后他們與旅棧對門一位六十多歲老者桂同安交談，晚上在黃梅縣文化站找幾位唱曲子戲的藝人錄音，因鋼絲錄音機壞了，不得不拿回安慶修好了再來錄音。班友書晚年回憶：“我們相識于上世紀50年代初，半個多世紀的風風雨雨中，……一同在岳西翻山越嶺，一同去鄂東英山、黃梅、羅田、麻城，為尋找黃梅戲和青陽腔的遺跡，我們還在岳西白帽聽藝人徐祖佑的‘圍鼓清唱’；并一同去湖北、湖南、福建、浙江參加過全國性南戲高腔會議。與此同時，他還組織過一次岳西高腔一組小戲演出，有著名的《拜月》《思凡》。”[3]

歷經四年的斟酌、修改和風云變幻，《黃梅戲音樂》一書于1957年出版。他在書中談及田野調查的成果：初步調查了它們的劇目和唱腔，并了解了一些這些劇種歷史的傳說。這樣，對研究黃梅戲的流傳和發展情形提供了較多的材料。例如他發現黃梅采茶戲當下唱腔與安慶黃梅戲30年前的老唱腔相同，前者形式更樸實，更簡單，僅為鑼鼓伴奏，演唱仍用幫腔，無職業劇團，純屬農民業務演唱；劇目可分為兩類：一為反映農村生活片斷的“三小戲”，一為敘說民間傳說故事的“正本戲”。“三小戲”與黃梅戲的老唱腔基本相同，如采茶戲《扳竹筍》與黃梅戲《打豬草》，些微差異在于黃梅戲唱腔受到安慶方言影響，有較多“5”音，節奏略有變化。而劇目相同之《賣雜貨》《夫妻觀燈》《藍橋汲水》，唱腔同樣相差無幾。在正本戲方面，黃梅采茶戲與安慶黃梅戲在樂曲的組織、調式、鑼鼓過門大致相同；就唱腔而言，采茶戲唱腔主要有平板、二行、火工、對板、花鼓腔、陰風高，黃梅戲老唱腔與之對應有平詞、八板、火工、對板、彩腔、陰司腔，不難見出二者一脈相承之關聯。在這部專著中，幾乎所有譜例都注明演唱藝人之姓名，表明它們來自現場記譜，而不是二手資料。

王兆乾數年田野調查帶來的成果之一，與其說搞清了黃梅戲起源和流傳的大致路徑，進而得出黃梅戲源自湖北黃梅的推論，不如說通過對鄂贛兩地采茶戲大量老唱本和老唱腔的搜集與整理，進而從樂理角度與皖省黃梅戲加以細致比較與鑒別，為深研與改良黃梅戲音樂之傳統，構建黃梅戲音樂理論打下堅實的基礎。“黃梅戲音樂所表現的特征，以及它的規律，都與我過去所學的音樂理論大不相同。這時我才明白，音樂領域是多么寬廣。而眼下，我所耕耘的，是一片尚未開墾的處女地。我著手把自己的記譜，自己對黃梅戲音樂規律探索的體會寫下來，有時甚至通宵不眠。……我難忘那些曾經在黃梅戲音樂的探索過程中給我教益的老藝人，他們對我是那樣友善、真摯，有求必應，沒有唯利是圖，沒有秘而不傳，更沒有門戶之見。……是他們給了我黃梅戲的知識，也是他們堅定了我搞黃梅戲的信念。”[2] 131

可貴的是，晚年王兆乾反省50年前有關黃梅戲源起的田野調查之推論，希望再進行一次深入調查。2005年初他約請安慶學者何成結(《黃梅戲藝術》常務副主編)、懷寧和岳西的戲曲學者張亭、汪同元，在適當時機再搞一次田野調查，以收集更多第一手史料，探討、厘清復雜難辨的黃梅戲源流。然而2006年春節前夕，王兆乾在廣州校閱書稿期間突發心臟病辭世，留下諸多遺憾令人唏噓不已。

二、最早改編黃梅戲并為之配曲的音樂家

王兆乾排演的第一部黃梅調是《王貴與李香香》(1949年9月)，其時他已調入安慶軍區文工團。劇本是1948年初春改編的，文工團駐在舒城縣河棚子大山溝，沒有劇本可演，幸有一位對詩歌有特殊愛好的戰士，在貼身衣兜里藏了一本李季長詩《王貴與李香香》，以此為藍本，由辛鷹執筆，王兆乾參謀，躲在老百姓牛棚里寫了幾天，劇本上演時用的仍是西北眉戶調。回到安慶城改排用的是黃梅調，王兆乾擔任導演和音樂設計，兼演王貴父親這個角色。困難的是武場戲，僅陳金甌一人懂鑼鼓經，于是用草臺班的辦法，一人操三種樂器，太師椅背后裝上繩索、踏板，安上鼓、鑼、镲，手腳并用，效果相當不錯。

首場演出在安徽大學禮堂取得成功，接著在民眾劇院公演，受到丁永泉、潘澤海和丁紫臣等老藝人稱贊。后來文工隊帶著這個戲去大別山慰問剿匪部隊，沒有車輛，徒步而行，從總輔、月山、人形河，一直演到大別山深處的斑竹畈、包河。他們時常遇到村民攔路放鞭炮迎接，甚至扣住汽燈箱、道具箱不讓走的情形，可見這個戲受歡迎的程度。在不間斷的演出中，王兆乾對伴奏的改良堪稱“急就章”：“當時黃梅調只有鑼鼓伴奏，為了不讓樂隊沒事干，索性把胡琴、三弦、笛子、小提琴一股腦兒都用上了。這是我第一次用黃梅調表現現代題材的嘗試。”[4] 374

1952年夏秋之交，黃梅戲受命赴滬參加華東小戲調演。省文化局派鄭立松、余健民等同志到安慶選拔節目，抽調王兆乾配合工作。他除了改良折子戲《打豬草》《鬧花燈》《路遇》的傳統唱腔，主要是為選定的兩個劇本《新事新辦》《柳樹井》作音樂設計。王兆乾回憶：接到劇本后，整整一個通宵未眠，趴在床上完成兩個戲的音樂設計。次日晨他將曲譜拿到劇場，先唱給王少舫、王少梅和余健民聽，然后將曲譜交給王文治，請他教唱。《新事新辦》這個戲較活潑，他采用采茶戲“四平腔”旋律，略加修飾，以較大幅度地跳躍進行。后來《天仙配》董永“衣眼破了有人補”唱段，就借用此曲調。他還用“大藍橋”調：此曲原為羽調式，為了使調性明亮、歡快，他刪去顯示其調式主音的后半句——它近似高腔，又作軟弱無力的下行結束，從而使羽調式變成宮調式。另外，他還用“鬧花燈”調的音型，重新創作了“小伙子，氣力壯”一段新腔，句間運用了新的鑼鼓過門，將傳統的[一槌]改為[二槌]，求其有較強的力度。王少舫的演唱很能掌握情緒，加上他聲音渾厚，咬字準確，聽起來煥然一新。

對《柳樹井》的音樂設計，王兆乾也作了大膽改良，如旦角按傳統只用徵調式，他改用生角的宮調式，并將行進中的中下滑音全部穩定在主音上。這樣改，他擔心女角和觀眾能否接受。嚴鳳英試唱后感覺舒暢，因為提高了四度音，音色更明亮了。在“爹娘爹娘心太狠”唱段中，招弟傾訴自己不幸遭遇，情緒大幅度起伏跌宕，要求唱腔節奏、速度和旋律都有與其相適應的對比變化。王兆乾吸收傳統板腔音樂，嘗試以傳統彩腔為基礎，使它與單哭板、雙哭板、雙行、八板等轉接，以節奏的變換表現招弟復雜的內心世界。在彩腔的運用上，他選擇《苦媳婦自嘆》的低回旋律，并對數板加以擴展或壓縮，以富于色彩的變化，激情時采取嚴鳳英在《三堂會審》中將男腔半句揉女腔的手法，使其音域拓寬，達到激情的宣泄。嚴鳳英試唱時即興冒出好聽的小花音、裝飾音和下滑音，王兆乾當即記入曲譜，有幾處按她的發揮改動曲譜。劇團赴滬演出一炮打響，各報好評如潮。黃梅戲專家班友書認為，“他首次用平詞和花腔的，如《苦媳婦自嘆》《陰司腔》《打哈吧》等，以‘犯調’手法，創造了《柳樹井》那種感人的聲腔，這是黃梅戲發展史上創紀錄的。”[3]在此期間，他還為《海上漁歌》《竇娥冤》《兩個蘋果》《金印記》等劇本配曲，1956年獲省戲曲會演音樂一等獎。

這里必須提及王兆乾改編《女駙馬》。他一直沒忘懷大別山五廟鄉藝人左四和。1955年安慶地區成立黃梅戲劇團，王兆乾建議抽調左四和、胡玉庭、龍昆玉等老藝人輔導學員演唱。然而兩年后刮起政治風暴，左四和因“自首”罪名被清退回家，臨走前將三個手抄本《雙救舉》《雙插柳》《劉子英打虎》鄭重交給王兆乾，說：“1939年《雙救舉》由良友戲班演出過，此后就沒唱過了。”王兆乾一看，三個戲本均在“三十六本”之外。他立即著手校正錯字，抄寫成章，寄往省城以便收入《傳統劇目匯編》。之后他去協助岳西縣高腔劇團建團演出，幫助選定和整理了幾個上演劇目——《匡孤》《思春下山》《錦上花》，對唱腔作了篩選整理。在此期間他花了一星期將《雙救舉》改編成《女駙馬》，剔除糟粕，增添“狀元府”“洞房”“金殿”三場戲，賦予這個戲以新的生命。回安慶后交給地區黃梅劇團，得到首肯后開始排演。他是搞音樂的，本想為這個戲設計唱腔，但很快被領導派往貴池烏沙寫勞動模范龍冬花，《女駙馬》這個本子僅定了腔，就匆匆交給主要演員。1958年6月，《女駙馬》在皖江大戲院首演成功，此劇后來又經楊琦、陸洪非先后修改與打磨，成為黃梅戲經典劇目之一。后來《雙插柳》也被王兆乾改編成《趙桂英》，參加安徽省建國十周年獻禮演出。

在改良黃梅戲音樂時，王兆乾并非一味“喜新厭舊”。他認為老唱腔更富于泥土氣息，更為淳樸，把老唱腔挖掘出來加以研究和學習，賦予新的生命，可以使現在的唱腔更為豐富。《黃梅戲音樂》這部專著記錄、整理了大量老唱腔、老民歌，可為明證。

三、黃梅戲音樂理論的開創者

在黃梅戲生成與草創的前期，談不上嚴格意義上的戲曲音樂創作，戲班演出僅靠鑼鼓等簡單樂器，演唱無過門無樂譜，唱腔靠師徒傳授。藝人成了唱腔、曲式的暫時集存者。20世紀50年代初王兆乾在為黃梅戲編劇和配曲的實踐中，遇到大量有關演唱的定調、音域和調式問題，有關曲牌、樂器的功用以及唱腔的分類和方法問題；更重要的是，戲劇音樂是用來表現戲劇中人物的性格和感情，如何從理論高度闡發黃梅戲音樂的表現特征與技巧，既是黃梅戲音樂實踐中亟待總結的現實難題，也是關系到這一地方小劇種如何生存與發展的重大課題。《黃梅戲音樂》正是在這樣的背景下誕生的。

在我看來，王兆乾搜錄、疏理黃梅戲音樂史上的各種唱腔、調式和曲牌，甄別并歸納它們的源流與類別，第一次從樂理上闡明它們的性質、構成和功用，初步構建了這一劇種的音樂理論體系。這部專著的特色還在于它來自演唱與配曲之實踐，凝聚了幾代藝人演唱與伴奏的經驗和遺存，很接地氣，操作性強，堪稱一部難得的黃梅戲音樂教科書。這是王兆乾推動黃梅戲發展走向崛起所做的獨特貢獻。就研究方法而言，這部專著也值得稱道，仍可為當下戲曲理論之研究所借鑒。

(一)宏觀辨識與微觀剖析

所謂體系是指邏輯統一的多層次、多塊面、相互關聯的話語和范疇之整體。戲曲音樂理論體系包含對戲曲來源和生成的史學、文化學考察，包含唱腔和調式、樂器和曲牌、腔體聯用和轉調，以及聲腔運動規律等本體性闡述。面對草臺戲之荒園，如何辨識混雜不清的唱腔、調式、曲牌和轉調，成了拓荒者的首要任務。由于黃梅戲唱腔來自各地民歌和說唱音樂，其花腔的調式豐富而龐雜，這給辨識帶來一定難度。不難看出，王兆乾是用宏觀辨識來分類、甄別并確立規范，而用微觀剖析譜例來佐證，照亮模糊的邊緣暗區。

例如采茶戲在安徽如何演變、形成黃梅戲，作者從宏觀辨識了四大原因：語音改變導致唱腔變異；戲劇情節需要而發展了唱腔；受大劇種影響而在唱腔上有所吸收和創造；受本地民歌小調影響并吸收了它。但是要說清楚語音改變如何導致唱腔改變，卻并非易事。作者微觀剖析了《打豬草》的不同版本——鄂東版和皖西版的演變過程：最初皖西方言使之由羽調式變為徵調式，主音由“6”變為“5”；后來變成鄂東版兩句都落在“6”音，皖西版上句落在“6”，下句則落在“5”，分出了上下句。一音之差，而情趣迥異，這種改變與安慶方言存在直接關系。與此同時，鄂東版襯字由“外嗬哈”改成皖西版“衣嗬呀”，曲調由近乎朗誦、曲調性不強、更多山野味，而變成比較優美而帶有抒情的意味。他還發現《打豬草》唱腔在當下的新變化：更明朗，曲調性更強，主音“5”出現次數更多，調性也更明確。

第三章論證調式，作者借用古代的宮商角徵羽歸納花腔的五種調式，和正本戲的兩種調式，界定這些調式在音程、起落音上的特征，勾畫出黃梅戲諸種調式的清晰圖表，指出徵調是黃梅戲的主要調式，且常與宮調式在同一唱腔中聯用形成轉調。而實際情形并非如此清晰，諸如唱腔的調式相同，風格和情趣為何卻不一致？通過微觀剖析，他發現一方面因為節奏、旋律的進行上的差異，另一方面是由于調式各音的關系不同，例如，“五月龍船調”起于“5”，全曲中“5”出現最多，“5”是主音的下屬音，比屬音“6”顯得更重要些，而中音靜止音卻是“1”，是主音的上二度音。男女平詞的調式不同，卻很相近：主音高度相同，節奏、結構一樣，結束音和旋律起伏也相同。只要將生腔“7”改為“1”，就成旦腔了，調式也變為徵調式。以“鬧元宵調”來說，其調性比較模糊，徘徊在角調式和羽調式之間，靠向哪一邊取決于唱法不同，甚至增添某個音符都會帶來調性改變。通過對譜例的微觀剖析，他發現黃梅戲許多唱腔在調式上的細微差別，常因某個音的差別而形成。王兆乾對唱腔譜例的微觀精讀細及毛發，顯現其程序或構成，第一次使黃梅戲音樂的唱腔形式建立在可解析的樂理基礎上，而在他之前從來沒有人這樣做過。這種譜例精讀在書中比比皆是，足見作者基礎性研究相當扎實，因而也是該著的一大特色。

(二)橫向比較與縱向溯源

戲曲理論家何為在《論戲曲音樂的歷史分期》(1979 年)一文中，提出“研究戲曲音樂需要從縱的方面和橫的方面入手。所謂縱的方面，就是對它的發展演變作歷史的研究。橫的方面，則是對它的藝術特點和藝術方法進行剖析。”[5] 48很顯然，任何戲曲的發展都離不開“縱向繼承”與“橫向借鑒”。一部戲曲發展史正是縱向承傳與橫向移植互相制約、互相促進的歷史。

王兆乾運用的正是這種研究方法，比何為的提法早二十多年。換言之，研究對象本身縱橫交織的經緯度，決定了這一方法的必要性和適用性。20世紀前半葉，黃梅戲的生成與演變是在官方打壓下扭曲而行，其蹤跡即使未湮滅，留存下來的也一鱗半爪。在論及“黃梅戲及其音樂的歷史沿革”時，作者只能通過橫向比較，達到“以橫顯縱”之目的：其一，通過不同流傳地域之宏觀審察，尋繹二者的家族基因譜系。以《扳竹筍》與《打豬草》為例，二者為同一劇目之同一唱腔，前者為黃梅縣采茶戲當下唱法，后者為黃梅戲30年前老唱腔，明顯具有家族遺傳的相似性。二者之差異則來自所生成的地域文化環境——采茶戲“無論在劇目、表演、唱腔上和安徽黃梅戲都相近，其所不同，是由于生活習慣及語言上的差別所形成，由于在不同地域受當地流行的大劇種的影響所形成。”[6] 12在安徽受高腔、徽調及京戲影響大，在湖北受高腔、漢劇影響大。例如《打豬草》受到安慶方言影響，出現較多的“5”音，節奏略有變化。

其二，從橫向解析黃梅戲唱腔構成入手，追溯每個構成要素之縱向來源。黃梅戲唱腔可分為花腔小戲唱腔和正本戲唱腔。花腔主要源自民歌和小調，其構成有采茶歌、鳳陽花鼓、民歌“繡荷包”、古民謠“蓮花落”、五更調、桐樅花鼓等。其特點是：每個戲間很少沿用同一唱腔；多用“呀子喲”“溜兒唆”之類襯句；唱詞多用長短句，兩個或四個樂句為一個曲牌，不轉板。這些皆合乎民歌之特征。作者將數個譜例加以比較，進而鉤沉探微以顯現縱向傳承之脈線。清代散文家劉廷璣說：“小曲者，別于昆弋大曲也。……再變為呀呀優。呀呀優者，夜夜游也，或亦聲之余韻。”[7] 95這說明古民歌也多用襯句。以五更調來說，以“五更”為名的民歌有很多，如哭五更、鬧五更、叫五更、啰嗦五更、嘆五更、五更織絹等，其歷史相當久遠：樂府詩集載有《從軍五更轉》，唐代小曲中有《嘆五更》，明代亦有《鬧五更》等，唱腔雖無從查考，但與現在的五更調一脈相承。作者還發現，黃梅戲中的五更調，在民間小調“二龍山”中也能找到，與安慶流行的“哭五更”如出一轍。《天仙配》中的“五更織絹調”，與山東民歌“叫五更”、河北民歌“啰嗦五更”及郿雩戲的“五更鳥”相近，唱腔雖不同，唱詞卻一樣。這種橫中有縱，縱中有橫的方法，有助于搞清湮沒不清的黃梅戲及其唱腔之源流。

說唱音樂作為正本戲唱腔之主體，其構成的來源十分龐雜：有的來自道情，有的來自高腔，有的來自目蓮、徽調，有的來自彈詞。作者通過橫向辨析，找到正本戲唱腔與說唱音樂在唱詞、曲調、曲牌上的相同或近似：唱詞較長，音韻分明，句法結構嚴整，七字句或十字句用來敘述故事、塑造人物，使用若干曲牌，曲調處理有規則的上下句，等等。而每一種來源不僅在不同地域有所不同，更有歷史衍變、雜交所形成的差異。因此，縱向溯源與橫向比較是交相使用的。為了說清彈詞何以與黃梅戲平詞有關聯，作者追溯了彈詞在南方及江浙的歷史記載以及不同稱謂，探究彈詞在綿延過程中對黃梅戲的重要影響：彈詞在福建稱為“評話”，在廣東稱為“木魚書”，在浙江稱為“南詞”，最早用小鼓、拍板唱于九衢三市，后來有了伴奏樂器。清代李斗說過：“評話盛于江南，如柳敬亭、孔云霄、韓圭湖諸人，屢為陳其年、余淡心，杜茶村、朱竹退賞鑒。季麻子平詞為李宮保所賞。”[8] 257王兆乾將這些特征與鄉間活躍的說唱曲調加以橫向比較，證明彈詞與黃梅戲平詞是一致的，鄂皖境內至今仍有一種民間說唱“羅漢椿”，由一人或二人演唱，用一面鑼、一口鼓系于木椿上，用一根彎曲的木槌敲擊，鑼鼓齊鳴，而且所演唱的名目《三寶記》《三難記》《花針記》《牌刀記》《白扇記》《五難記》《狗奶記》等，與黃梅戲三十六本戲有諸多相同，唱詞多為七言體；其主要唱腔正是平詞。

(三)確立范式與厘清變式

規范與反規范是藝術形式演變過程中的一對矛盾，后者在漸進中表現為破格和變式，進而可能形成新的藝術規范。戲曲音樂也不例外。20世紀50年代初黃梅戲仍處于吸收、改良、漸趨成熟的關鍵階段，其唱腔、調式、樂隊之高頻變化帶來樂理上的盲區和空白，如何從理論高度尋繹、歸納與規范黃梅戲音樂，是一個迫在眉睫的重要課題。搞清這個問題很重要。草臺演戲和師徒相傳基本處于無序失界狀態，20世紀50年代初的黃梅戲正面臨這個發展“瓶頸”。

在第五章中，作者厘清了正本戲唱腔的基本曲調與衍生變式之主次關系，如平詞、對板、哭板、二行、三行、八板、火工、彩腔、仙腔和陰司腔，疏理這些唱腔的曲調主式與變式，以及聲腔聯用之轉調。例如平詞表現力強因而運用最多，規格較嚴，常用于大段敘述，其主式是基本句加上附加句——邁板、落板或截板；其變式有：1.基本曲調的擴展；2.行腔(又叫耍腔)；3.基本曲調的壓縮。平詞與其他聲腔聯用，在第六章中多有論述。

在第六章中，作者論及唱腔的有限性與表現的無限性這一對本體性矛盾，任何劇種都存在，而黃梅戲尤甚。在與優秀藝人接觸、探討的過程中，作者發現同一唱腔因演員主體的控制、發揮而存在諸多“變式”，某種程度上解決了唱腔的有限性與表現的無限性之矛盾。在情節復雜、情感多變的正本戲中，同一唱腔因處理方法不同，可以表現不同甚至相反的情感世界。例如嚴鳳英在《送香茶》和《柳樹井》中，運用同樣的女平詞灌注角色以情感，臨場的想象力和控制力使唱腔在節奏、速度和旋律的進行以及細微的裝飾音上有所變化，《送香茶》表達的是期待愛情的活潑開朗的少女心境，《柳樹井》則傳達了受迫害的壓抑而悲郁的少女情緒。演員處理的不同在于：旋律的進行，前者多用上行音而且跳動極多，后者多用下行音且跳動不大；速度方面前者用平板(J=88)，后者用慢板(J=56);音域方面，前者旋律在3、5、6之間轉而且最低音為5，后者下行音出現了3，卻極少出現5，直到轉入八板后情緒由悲傷變為激動才出現5音。這種情感變化很難從唱腔的織體與調式上加以解析，全賴主體創造性發揮和出神入化的藝巧。

正本戲音樂有兩大優長，一是運用幾段不同唱腔的轉接來表達戲劇人物復雜細致的心理活動，即運用不同唱腔的轉接，使唱腔在節奏、速度、高低上有所變化，乃至調式變換(轉調)，就能在一定程度上表現人的精神面貌，引起人物情緒上的感應。作者對黃梅戲《梁山伯與祝英臺》中“哭靈”，《漁網會母》中“母子相見”作了細讀與解析。《漁網會母》敘述長沙太守胡開思辭官歸鄉，船行至洞庭湖遭強盜趙大一伙搶劫，他和隨從慘遭殺害，妻子黃氏情急之下，用不透水紅氈裹住襁褓中的兒子繼而拋入湖水；趙大戀其美色，遂將黃氏和女兒一并霸為妻妾。所幸幼子被一老漢救起取名“漁網”，長大后漁網得知身世，立誓雪恨。在宏升當坊內，漁網與生母得以見面，知道殺父仇人就是當坊老板趙大！黃氏取白寶扇為憑，上京求外公發兵報仇，最終趙大被捉拿歸案，漁網家仇得報，母子團圓。母子相見的唱腔是全劇高潮——幾十年后母子相見，有幾多誤會、責難、痛苦、追憶、惶恐、猶疑裹挾其中，心理變動復雜，情緒起伏大，在音樂表現上有相當難度。這場戲主要唱本(據潘澤海、王少梅演唱錄音記譜)，一開始節奏很強、有板有眼的“火工”對唱，造成母子相見的緊張氣氛；隨后“平詞”和“哭板”交替旋進，“平詞”用于敘述家世，感情趨穩；“哭板”用于情感峰起和慘狀高潮之時，配以頻繁的板鼓，緊打慢唱地發泄悲郁的情感：先以“行板”由遠而近敘述家世，至“洞庭湖口偶遇強人”突轉“哭板”——輔以自由的散板，唱腔拉長；節奏剛慢下來，急促的板鼓頓起，以“二行”敘述遭劫過程，節奏從漸快到更快扣人心弦，朗誦體的唱腔有板無眼；至“兒的爹爹死得苦”再轉“哭板”，記憶的慘景重新激起巨大悲傷，感情被推向波峰，哽咽不成聲。接下來以節奏更強的“三行”敘說拋子入江的原委。至此真相大白，旦角以“火工”痛斥不孝之子“天雷打死”。生角以“哭板”接唱，母子抱頭痛哭；再轉“二行”發誓去京城搬兵。此時母親擔心趙大回來，旦角以“三行”突顯緊迫之情，以“火工邁腔”命“姐姐開門弟往外”，再以“哭板”配以鑼鼓“急急風”，表達擔憂、緊張和不舍交織的復雜情緒。

正本戲音樂另一優長是轉調頻繁。轉調既可提示生旦兩角的區別，也可帶來情緒和意境的轉折。王兆乾在不同章節論及黃梅戲的轉調及新變，探尋情感波動與聲腔運動互激互變的內在規律，注重分析不同情感轉換帶來多重轉調之復雜唱段。以生旦對板而言，或從宮調轉徵調，或從徵調轉宮調。《天仙配》“路遇”的一段，生唱對板下句時，唱腔從宮調式轉為徵調式，也即轉到旦的調式。轉調后胡琴用5—2弦，無須再轉調了，直到最后回到男平詞邁腔，生角又轉回本調。其結構為：生唱平詞邁腔上句→轉調→生唱對板下句//旦唱對板上句→生唱對板下句(反復四次)//→轉調→生唱平詞邁腔上句→生唱平詞落板下句。

又如倒板：為了使哭板充分發揮情感的沖擊，近三四年來演員們把單哭板和男女平詞的邁腔揉合起來，而形成倒板。它不僅表現悲傷、慘痛，還能表現激憤的情感。哭板與正本戲諸唱腔轉接形成的倒板：單哭板可用在平詞之前或中間，用在中間只能用于上句——從平詞第三句或邁腔上半句后即轉入哭板；平詞往往通過單哭板轉入二行，其結構形式為：平詞第三句前半句→單哭板→(八板鑼鼓或大過門)→二行下句→//二行上句→二行下句→//轉調→生唱平詞邁腔上句→生唱平詞落板下句。至于雙哭板與平詞銜接，一般轉平詞第二句下半句，構成一個壓縮式的上下句。

在我看來，王兆乾探討唱腔的調式制約與演唱的主體能動之辯證關系，論述不同唱腔之轉接與不同調式之轉調的方式以及邊界，在整體的復雜維度上突顯黃梅戲音樂塑造不同性格、傳達復雜情感的路徑與可能，從而揭示黃梅戲何以能吸納、消化南腔北調的內在機制。這也是該著重要的理論亮點之一。

綜上所述，《黃梅戲音樂》填補了黃梅戲音樂藝苑的一大空白，奠定了王兆乾在黃梅戲音樂發展史上的開創者地位，盡管它并不完備(這種不完備也與黃梅戲在當時的發展水平不無關聯)，諸如理論闡述尚顯薄弱，在聲腔運動、體系嚴密性等方面存在某些缺憾。然而，正是這些缺憾，召喚后來的研究者加入其中，從而使這一理論體系更加完善和成熟。班友書認為，“他將黃梅戲的本戲唱腔和花腔俗曲，條分縷析，……為后來的黃梅戲音樂，打下了堅實的基礎，也是學習黃梅戲音樂的繩墨。”[1] 20歷史將銘記拓荒者王兆乾，銘記他為黃梅戲音樂與理論的草創所作出的重大貢獻。