笪重光論“無畫處皆成妙境”

張穎

南京藝術學院

笪重光，清書畫家。字在辛，號江上外史、郁岡、掃葉道人。晚年居茅山學道，改名傅光。又署逸光，號逸炎，又作逸叟，有印章文曰：鐵甕城西逸叟。江蘇句容人。順治進士。官御史。書畫名重一時，書法蘇軾、米芾。畫善山水，兼寫蘭竹，精鑒賞。其書畫美學思想集中于氏著《畫筌》和《書筏》中，前者不僅對于中國山水畫意境理論進行了豐富闡發，且對山石草木的畫法發表了精妙見解。俞劍華先生更是在其編著的《中國古代畫論類編》中贊此書為“畫道寶筏”，認為《畫筌》一書凝萃了歷代畫論，收集了百家畫法，在字字斟酌下，取其精華去其糟粕，且評介客觀公正，堪稱千年以來山水畫之總結，可惜的是，笪重光多為總結前人的理論經驗，屬于自己的獨創學說幾乎寥寥。但不可否認的是，笪重光關于山水畫意境特征的進一步分析無疑是十分出彩的。接下來，我們簡要地討論一下笪重光的意境理論。

一、“虛實相生，無畫處皆成妙境”

“意境”一詞最早出現在唐代王昌齡的《詩格》中，可見其運用于詩歌并未進入繪畫領域，直到北宋郭熙、郭思《林泉高致》中才使用了“境界”。而明代唐志契第一次使用“意境”一詞，清代笪重光在《畫筌》中對山水畫營造中的意境特征作了精辟的分析，即對山水畫意境創造中的虛實相生的關系，作了比前人深入一步的分析。他說：“山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆？空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”①。

無畫處如何成為“妙境”呢？笪重光給出的答案便是“虛實相生”。何為“虛”？是那樹林間投下的斑駁陰影，是那崇山外傾泄而下的道道清光，這些無可圖繪之處便是“虛”。那么，這不可描摹的虛空景色要如何才能顯現和生發出來呢？答案是在“實”處下功夫，自然實處描繪得愈清晰明澈，不可描摹的虛空之景變愈自然顯現。自然造化愈加真實，神妙境界也就愈加生發而出。如此一來，虛空與實在相互生發，計白之處全然是妙境所在。由此看來，空白在繪畫意境結構中有重要的作用，正所謂“境生于象外”，而這空白處的“妙境”生發，其基礎又全在“實”。王翚、惲壽平在評注《畫筌》時也說：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處全局所關。即虛實相生法，人多不著眼空處。妙在通幅皆靈，故云妙境也。”

二、“實景”（真境）和“空景”（神境）

對于山水畫意境創造的過程中如何通過對“實景”和“真境”的描繪，從而將“空景”（神境）生發而出，笪重光也提出了一系列更加細致的規定：

首先，要注重畫面經營布置及具體物象的描繪技巧。例如：在談到畫樹之法時，他提出一本、一林的畫法相通，并以“透”“漏”來營造畫面意境：“一本之穿插掩映，還如一林；一林之倚讓乘承，宛同一本。正標側杪，勢以能透而生；葉底花間，影以善漏而豁。透則形脞而似長，漏則體肥而若瘦”②。只有如此，才能做到“妙境”生發。

其次，要注重畫面層次的安排和處理。他說：“無層次而有層次者佳，有層次而無層次者拙。狀成平扁，雖多丘壑不為工；看入深重，即少林巒而可玩。真境現時，豈關多筆；眼光收處，不在全圖”③。只有這樣，才能“擅風光于掩映之際，覽而愈新。密致之中自兼曠遠，率易之內轉見便娟”④。

再次，要求山水畫家在創造意境時筆墨切勿求奇。他說：“人不厭拙，只貴神清；景不嫌奇，必求境實”⑤，又說：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境”⑥。只有在“實境”“真境”的基礎之上，才可以求奇，否則便是誤入歧途。

最后，認為山水畫家應該師從造化自然。他說：“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。善師者師化工，不善師者撫縑素”⑦。談及花鳥畫時也說：“春葩秋萼，花葉全師造化，寫艷如浮其香；云翼霜啼，飛走合于自然，傳神兼肖其貌”⑧。即唯有以自然山川為師，才能創造出合于自然的“實景”和“真境”，也只有在此基礎上，無畫處才能皆成妙境。

三、結語

總而言之，只有以自然山川為師，不一味地貪圖筆墨奇趣，充分重視對“實景”（真境）的描摹和營構，才能做到“實景清而空景現”“真境逼而神境生”“無畫處皆成妙境”。此外，笪重光對于山水畫意境理論的進一步細致闡發，亦完善并豐富了唐宋繪畫美學的意境理論，也使得我們對中國繪畫藝術意境有了更加深入和切實的體認。

注釋

①②③④⑤⑥⑦⑧《畫筌》，笪重光著。