《告訴他們，我乘白鶴去了》：雙維隱喻中的后尋根表達

陳俊芝

自上世紀50年代費孝通先生的《鄉土中國》一書出版以來，人們越來越意識到“鄉土”作為一個農耕民族的重要性。在中國絢爛的歷史長圖中，以農業為中心的階段占據了大幅版面。那一抔泥土是人們物質生存的基礎，也是精神安寧的寄托，因此“鄉土中國”的情結在當代的文學、電影創作中都有所展現。

根據蘇童同名小說改編的電影《告訴他們，我乘白鶴去了》（以下簡稱《白鶴》）是80后青年導演李睿珺關于其故鄉甘肅農村的一次詩意言說。《白鶴》的故事聚焦在導演李睿珺的故鄉。由于經費所限，所有演員均為其家人或朋友，沒有精致打磨的畫面，沒有復雜講究的運鏡，沒有跌宕起伏的情節，如遭受風沙磨礪的故土一般，粗糙質樸，卻不減真誠。《白鶴》講述了農村的棺材手藝人老馬對死后土葬的執著，在對子女各種暗示無效之后，老馬為了不被拉到火葬場，選擇讓孫子智娃活埋自己，實現了人歸故土、駕鶴西去的詩意想象。

一、現實中的意象與批判性隱喻

（一）白鶴與黑煙:當精神寄托遭遇現實困境

“仙鶴”的意象貫穿著影片的始終，一開場就是老馬在棺材上描繪仙鶴飛動的畫面，而孫女淼淼看的動畫片中，以及湖邊的野鶴、家里炕邊掛的畫、沙發巾的刺繡，都有仙鶴的身影。老馬執著地追尋著仙鶴，甚至跟兒孫說自己在湖邊看到了仙鶴，讓孫子孫女幫自己看看樹上有沒有仙鶴的羽毛。在孫女說根本沒有仙鶴之后，老馬依然告訴她，當日落之后，“它就會吃水來了”。

從古至今，仙鶴都在中國神話語境和詩畫意象系統中占據一席之地。鶴與龜一道被看作長壽的神獸，在道教中，仙人的坐騎大多為鶴，因此白鶴有著仙壽恒昌的象征意義。羽化成仙之后駕鶴翔云的圖景無論是在游仙詩還是水墨畫中都有呈現。而影片中向往乘鶴而去的老馬，無疑是這種古典文化的象征，但是影片并未拍攝出老馬心中的仙鶴，只在最后一個鏡頭展現了一片仙鶴羽毛飄落到樹上，樹下埋著老馬。這是對影片中老馬詢問孫子孫女是否看到樹上有仙鶴羽毛的一個呼應。從全片的意象系統來看，導演選用了黑煙這個意象來襯托仙鶴的縹緲虛無，使影片更具朦朧的詩意性。

“我讓他們長成人，他們要把我變成煙。”原著中咳嗽的老馬夾雜著生理與心理的淚花對孫子孫女說出了這句話，深切表達了對于火化的恐懼和悲傷。影片中出現了三次黑煙從煙囪里滾滾冒出的畫面，而每一次老馬都去把煙囪堵住，因為看到黑煙會讓他聯想到火化。影片通過多處白鶴與黑煙的對比，實現了從色彩、形態到象征意味三個層面的對比，構成了意象上的隱喻。

（二）土葬與火葬:當鄉村傳統遭遇現代化

從現實事件來看，土葬的對應物是白鶴，而火葬的對應物則是黑煙。土葬代表著鄉土傳統，火葬則代表著城市文明，因此意象隱喻就上升到了情節和主題的高度。經考證，我國的土葬習俗始于距今約三萬年前的山頂洞人時期，與原始宗教觀念有很大關系①。土葬是農耕民族崇拜神明的體現，土地就是神，因此每年過節農村都有祭拜土地公的習俗。這是農民對自然的敬畏與熱愛的流露，如同落葉歸根般，回歸泥土是耕作人勞動一輩子后的神圣結局。生于斯、勞于斯、死于斯、歸于斯，這是千萬代“地之子”們和大自然密不可分的信仰，已經成為農村的“集體無意識”，以血肉之軀回歸，完成對神明的生命回饋。

但在城市化進程中，現代制度對農村傳統制度的滲透與轉化力度有增無減，這體現為各種鄉土儀式的土崩瓦解，如殯葬制度的改革就以火葬取代土葬的壓倒性姿態，打破了老一輩農民肉身完整、長眠于土的遺愿。火葬制度的推行有著現代城市化建設的原因，如經濟方面要節省耕地和土地資源、衛生方面要防止各類疫情暴發及散布、生態方面要防止土地污染等。政府號召殯葬改革，用科學摧毀“迷信”和傳統，然而其積極意義在影片中并未體現。影片通過神圣的風景鏡頭，溫和地回歸前現代社會的生死觀念和大自然崇拜、風水觀念等原始宗教觀，用以表達對現代化社會的質疑和批判②。

城市化對農村生活全方面的改造是正當的，是為國家長遠發展而考慮的，但卻徹底從文化和情感意義上抽離，由此才會產生“悲劇”。正如黑格爾《美學》對于悲劇產生的“沖突說”所言，沖突的雙方各有自己的辯護理由，但都要毀掉同樣有辯護理由的對方。一種倫理思想要毀滅另一種倫理思想，沖突雙方都具有“片面的正義性”，那么悲劇就會因為維護各自的倫理思想而發生。

二、“游戲”情節蘊含的互文隱喻

（一）“游戲”參與者:年齡的象征意義與代際對比

《白鶴》的敘述主體是老馬，但他的孫子智娃和孫女苗苗也在其中起著情節和意蘊層面的重要作用。雙方雖然處于同一個時空中，一方是逝去的符號，一方是希望的代表。對于日益被疾病和死亡侵蝕的老馬而言，生命即將走到終點，看透了一切人和事，只求死后有個駕鶴西歸的念想。對于正在童年時期成長發育的智娃和苗苗而言，生命存在著數不盡的童話、游戲和幻想，至于死亡和葬禮只是一種游戲，并沒有任何的附加和象征意義。他們對于世界的認知依舊單純，尚未達至拉康所稱的“象征界”的秩序③。因此他們會因卡通片里的孫悟空被壓在五指山下而嚎啕大哭，會因湖邊的水草被割得一干二凈、所有野鴨都被抓走宰殺而傷心流淚，還會和爺爺一起堵別人家的煙囪，把一根長竹竿當作小馬駒，會和同伴一起埋頭到沙土里看誰憋氣更久……影片中所有與孩子有關的畫面，都體現出童真與游戲的姿態，而游戲又與真實構成一種互文和隱喻，更傳遞出主題內涵。

耐人尋味的是，電影對于子女一輩的關注度明顯弱于對孫子孫女一輩，這是出于將隱喻極致化的考量。死亡是沉重的，而游戲是輕松的，兩個年齡段的人物代表著截然相反的情感，并消減了彼此的色彩，讓死亡通過游戲般的事件實現敘事結構的留白。

（二）多重游戲場景

第一個游戲是堵煙囪。老馬既帶著智娃堵過煙囪，也自己堵過自家煙囪。這在智娃看來，只是一種惡作劇的行為，因為煙不能散出去，就會嗆到屋內的人。而老馬是由于黑煙所引發的對火化成煙的恐懼才去堵住它，這也可以看做是老人以微小力量在反抗現代制度。從堵煙囪到反抗火葬，兩者的聯結點在于“黑煙”，這是情節借助意象與游戲姿態構成的隱喻。

第二個游戲是土中憋氣。這是孩子們玩的游戲，兩個小孩兒用毛巾包住臉，埋在挖出的土坑里，讓另外兩個人把土往自己身上埋，然后計時看誰憋氣憋得久，誰就勝利。這個游戲在影片的開頭和后半部分各出現了一次，第一次只有孩子們，第二次則有了旁觀者老馬。第二次游戲時智娃讓爺爺幫自己埋土，甚至童言無忌地說讓爺爺也埋下去，這當然遭到了老馬的“批評”，但是此處“埋與被埋”的表意段落卻為結尾智娃“弒祖”留下了伏筆。

第三個游戲是土上繪畫。影片的結局是爺孫三人坐在湖邊的大樹下，爺爺相信樹上有仙鶴的羽毛，仙鶴也會在日落之后來湖邊飲水，因此他在樹下畫了個圓圈，苗苗問起來時，他說這是自己睡覺的地方。這個繪畫的形式還在老馬教苗苗在地上畫仙鶴、智娃和苗苗在地上畫那棵有仙鶴羽毛的大樹這兩個情節中出現，而繪畫則是老馬賴以為生的重要手段。通過繪畫的游戲，老人向孫女轉達了親情以及自己對于死亡的想象，孫女和孫子也通過繪畫傳達了對老人的關心——只有處于孩提時代天真爛漫的他們才會記住爺爺的話。與之形成反諷意味的是子女一輩對老人內心意愿的刻意忽視。

（三）“游戲”對現實的反諷

除了三個有重復性的游戲外，影片還有段落展現出游戲與真實的對比隱喻。如影片一開頭，在繪制棺木的老馬和好友老曹身邊，圍繞著他們打鬧轉圈的智娃和苗苗，向爺爺索要冰糖，孩子們揮舞竹竿的動作也引得老人停下來注視。稚嫩的童聲和游戲的動作環繞著畫面中心物——棺材，畫面主體所具有的死亡和喪葬意味便在非主體人物的襯托中被凸顯出來。

影片的結局處，正在給爺爺挖坑的智娃看到老人臉上的淚痕，兩次問道：“爺爺，你咋開始眼淚花花了，你是不是害怕了？你是不是不想被埋了？你要是不想被埋我們就回家吃飯，走。”而在埋土結束后，畫面直接跳到他和苗苗“騎著”被當作小馬的鐵鍬回家了。鏡頭緩緩移動，只有兩個孩子蹦蹦跳跳離去的背影，并配上對話：“閻王爺歸誰管？——玉皇大帝。”“誰又能管玉皇大帝？——孫悟空。”“誰又能管孫悟空？——如來佛。”“如來佛又歸誰管？……”最后的問題沒有解答，這一層之上還有一層的動畫情節設置，是神話游戲式的，然而卻隱喻了現實社會中城市對農村的層層壓迫。爺爺被埋后怎樣？或許還會像老曹一樣被“掘墳”拉去火葬，但是無論如何，老馬已經在這個結局中實現了個體的死亡心愿。

三、后尋根的表達

文化尋根是在全球化的背景下，在文化全球化與本土化的沖突與共融中，文化主體對傳統文化用現代意識進行觀照、審視、批判、挑選、淘洗乃至皈依的動態的文化過程④。上世紀80年代中期，作家韓少功發表了一篇具有綱領性意義的論文《文學的“根”》，認為文學之根應深植于民族傳統的文化土壤里，由此在文壇掀起向傳統、向故土的尋根之旅。不僅如此，“尋根”已成為一種意識扎根在文化界，電影領域也相應地出現了尋根意味的作品。

“后尋根”首先體現在對鄉村環境的表現之中。長久以來，故土即桃源的思想在文人墨客的腦中成為烙印，鄉土電影中多出現詩意化、田園牧歌般的農村環境，彰顯不同地域民族的風貌特色，但無論是水草豐茂還是黃沙礫土，它在象征層面都是一種“烏托邦”的想象。在《白鶴》中，就有清新的“糟子湖”，被大片蘆葦和水草環繞，有野鴨野鶴在叢中生活，普通的土房，屋后堆垛的麥稈，樹蔭下打牌聊天的老人，農田里收瓜對唱的婦女……如同作家沈從文筆下的“湘西世界”，《白鶴》中的鄉土同樣是有著自然恬淡的生活節奏和純美樸素的人情的化外之境。沈從文在作品中搭建起他心目中人性的“希臘小廟”，而李睿珺在電影里也勾勒出他思想里念念不忘的一隅天堂。

“鄉土電影不是簡單的以農村為背景的影片，它的角度從刻畫鄉村的方面對城市進行反觀，城市往往代表了先進現代化的思潮和與之相關的墮落的呈現特征，鄉土的背景化具有虛幻的和想像性質。”⑤步入21世紀，城鄉協同發展的號召和城市化的大規模推進，使得人們的“根”面臨失語的困境，后尋根電影中通過營造鄉土世界來傳達對農村傳統文化的留戀，以及對現代都市文明入侵的悲哀、警惕甚至反擊情緒。無論城市是否“在場”，它始終以居高臨下的強勢姿態干預、控制著農村的“一舉一動”，《白鶴》中村主任帶著警察來掘開已經下土埋葬的老曹之尸的情節，就是城鄉文明二元對立的最好演繹。

無論是掘墳的主任和警察，還是決意要將老馬送去火葬場的馬存花和哥哥，都體現出對“根”的漠視甚至惡意破壞。影片中所展示的群居老人和勞作的中年人之間是沒有共同話語的，老者作為真正的“地之子”，固執地守護自己的“根”，而中年一代在城市化的影響之中，并不能以同樣深刻的情感來對待“根”，甚至成為“掘根”“棄根”的幫兇，這就造成了幼年一代的“失根”狀態。正如學者錢穆在《鄉村與城市》一文中所說：“樹木無不想從根上長，水無不想從源向前流。但若拔了根，傾了源，則枝亦萎了，流亦竭了”⑥。現實中由有根到滅根，再到無根的歷史趨勢，是讓電影工作發出“尋根”心聲的緣由。

四、結語

百年中國鄉土電影可以分為左翼苦難敘事、階級斗爭的鄉土和文化反思的鄉土等歷史階段⑦，《白鶴》作為一部21世紀的鄉土電影，通過意象層和情節層的隱喻及對比，藝術性再現了殯葬制度的城鄉沖突，表現出“后尋根”的精神。李睿珺“鄉村三部曲”的另外兩部也都是以悃愊無華的姿態創作出來的，但是這些體現對農村底層人民精神關懷、探究現代城市文明對人們精神原鄉的破壞的作品，卻在當下流量為王的市場中陷入落落寡合的困境。這不僅是《白鶴》，更是全體鄉土電影在“失根”現實中不得不面對的困境。電影創作者將目光聚焦于鄉土的敘事，是對城市文明發展脈絡的補充，同樣也是對城鄉關系矛盾以及鄉土文化傳統走向的思考。應當支持并鼓勵《白鶴》一類的鄉土電影的創作，在藝術審美和社會歷史的雙重追求下，完成對個體、對民族的腳踏實地的精神叩問。

注釋：

①黃也平.從“方便葬”到“文化葬（土葬）”:中國葬文化的歷史過渡[J].華夏文化論壇,2010(00):219-227.

②張文琪.“風景”與李睿珺電影中的西部鄉村真實呈現[J].當代電影,2018(05):46-50.

③漆尉琦,薛婧.《告訴他們，我乘白鶴去了》符號與隱喻多維二元結構的構建[J].電影評介,2018(03):37-39.

④金昌慶.尋根:新時期電影思潮的主流[J].南京藝術學院學報(音樂與表演),2006(03):88-96.

⑤張希.家園神話中國電影中的鄉土呈現及想像[J].電影藝術,2015(06):162-167.

⑥錢穆.湖上閑思錄[M].上海:生活·讀書·新知三聯書店,2000.

⑦凌燕.回望百年鄉村鏡像[J].電影藝術,2005(02):87-92.