淺議馬家窯文化彩陶的“釋展”之策

王怡丹

摘 要：基于問卷調查獲知，甘肅及青海境內的四所博物館中，同以馬家窯文化半山類型彩陶為題的組說明文字并沒有涵蓋到觀眾感興趣的信息。受啟于沈辰先生引入的“釋展”理念，文章立足于學界在觀眾興趣點方面的研究成果，參考國內外優(yōu)秀陳展案例，并依據觀眾心理、觀眾行為的研究理論，嘗試探討闡釋馬家窯文化彩陶的博物館展覽策略。

關鍵詞：“釋展”;馬家窯文化彩陶;問卷調查

“釋展”即沈辰先生在其新作《眾妙之門：六談當代博物館》中對英文“interpretive planning”的翻譯。受新博物館學運動的影響，西方博物館意識到以物為中心的說明文字是由上而下的說教式灌輸，是忽略觀眾能動性的單向傳播。說明文字應與觀眾產生互動，引發(fā)觀眾積極學習，幫助觀眾獲得深度體驗。于是在策展實踐中出現了“釋展”（interpretive planning）這一必不可少的環(huán)節(jié)，負責這一環(huán)節(jié)人物的職銜為“釋展人”（interpretive planner）。“釋展人”的“釋展”工作可以溝通觀眾與策展人/研究員兩端，旨在用一種通俗易懂的方式向不同層次的觀眾闡釋展覽所蘊藏的深層文化內涵。①而溝通觀眾的重要環(huán)節(jié)之一在于了解觀眾興趣，從此切入，本文沿著“釋展”的雙向關照思路，通過調查問卷獲知觀眾興趣，通過吸收觀眾興趣點方面的研究成果為“釋展”之策的討論提供學術支撐，嘗試探討闡釋馬家窯文化彩陶的博物館展覽策略。

1 調查概況

青海及甘肅兩省境內的博物館是展示馬家窯文化彩陶的重要陣地，因其對彩陶的闡釋媒介主要為說明文字，所以調查圍繞四所博物館（圖1中的1、2為二級博物館，3為未定級博物館，4為一級博物館）中介紹半山類型彩陶展品的組說明文字展開，發(fā)放問卷125份，收回有效問卷100份，回收率為80%。受訪對象為蘭州大學的在校大學生，年齡均在15～25歲。問卷主要以定性型題項了解四組說明文字中沒有提到的觀眾感興趣的其他內容。

彼得·馮·門施在分析博物館實物信息的結構模式時指出，實物所承載的信息至少包括四個層次：物理屬性（結構特性）、功能屬性和意義（功能特性）、實物與其背景的關系（聯系特性）、記錄。①四所博物館對馬家窯文化半山類型彩陶的介紹均只停留在物理屬性層面（馬家窯彩陶的質料、器形、紋飾）上。而據調查結果可知，觀眾所期了解的信息涉及更多、更廣的層次。Falk與Dierking對觀眾心理的研究表明，觀眾在第一次看到展品時，首先會問“這是什么？”“它用來干什么？”②的確，分析本次問卷的收集數據可知，馬家窯文化彩陶的用途是100份問卷中出現頻率最高的信息。此外，出現頻率較高的信息還有彩陶的歷史、彩陶的特點、紋飾的內涵、與彩陶相關的故事（圖2）。

2 闡釋馬家窯文化半山類型彩陶

依據馬家窯文化半山類型彩陶的不同器型，學界大致將翁定為盛器、壺定為水器、罐定為炊器，但仍有研究者指出，史前陶器一器多用的情況較多，不能僅依據器型加以判斷。③此外，博物館萬不能為滿足觀眾興趣而忽略闡釋的科學性和準確性，肯定地指出陶器的用途，而應在文字中插入諸如“應該”“可能”“或許”等詞匯。如中國國家博物館“國色初光—甘肅彩陶藝術展”在介紹漩渦紋三聯杯的用途時，這樣寫道：“聯杯造型奇特，如何使用是個謎。有人推測，它可能是不同的部族首領協(xié)商議事時，為合作成功準備的禮儀性酒具。”而對這種表述的不確定性以及表述所持的某一種推測，博物館還應向觀眾解釋原因，使觀眾不僅知其然更知其所以然，將觀眾置于知識的生產端，而不是結論的接收端。博物館可以借此邀請觀眾再次參觀博物館以見證知識的更新與進展，共同揭開馬家窯彩陶的用途之謎。

關于彩陶的歷史問題，即半山類型彩陶的源流問題，也涉及對整個馬家窯文化彩陶源流的闡釋。目前學界的主流觀點為：馬家窯文化源于仰韶文化的廟底溝類型，經歷馬家窯期、半山期、馬廠期后發(fā)展為西城驛文化、四壩文化、天山北路文化。④因此，闡釋馬家窯彩陶的歷史問題還需闡釋其他考古學文化的內涵及特征，若用傳統(tǒng)的展牌文字說明，陌生而復雜的文字信息很易引起觀眾的排斥與疲勞。此時博物館應積極借助新興的數字技術，可視化表達過長的文字敘述，動態(tài)化呈現馬家窯文化的發(fā)展歷程。例如，廟底溝仰韶文化博物館在講述廟底溝文化對外的傳播與擴展時，利用多媒體屏幕打造裸眼3D的效果，在富有趣味性的沉浸式體驗中加深觀眾對廟底溝文化發(fā)展歷史的理解與記憶。實際上，據Falk與Dierking的研究，數字技術所帶來的娛樂性的新奇體驗也是觀眾選擇參觀博物館的主要原因。⑤

觀眾對馬家窯文化半山類型彩陶獨特性的了解，需要在接觸其他文化彩陶的過程中加以深化。博物館應以馬家窯文化彩陶為支點，勾連起其歷史流變與跨地域共存的其他文化陶器，在縱橫維度的對比中展示馬家窯文化彩陶的獨特性。相比于直白地闡述馬家窯文化彩陶與其他文化彩陶的不同，設置如廣州南漢二陵博物館的“‘十三五’時期廣州考古成果展”中，歸位帶有橡膠磁的“文物貼”的互動游戲不失為更富吸引力的做法。與此同時，博物館還應給予參與并成功通過游戲的觀眾實際的獎勵，激發(fā)觀眾參與互動的積極性，進而激發(fā)觀眾有意識地、仔細地觀看展覽的積極性。此外，馬家窯文化彩陶作為甘青地區(qū)的文化珍寶，博物館應借解釋其獨特性的形成原因，構建彩陶與地方自然環(huán)境及人文底蘊的緊密聯系，呼喚地方民眾的文化自豪感與自身歸屬感，并加深外地參觀者對甘青地區(qū)的文化印象。

觀眾關心的紋飾的內涵問題存在著較多的爭議。如半山類型彩陶的主要紋飾—漩渦紋普遍被認為是鳥紋的變體，其內涵大致有部落圖騰說①、生殖崇拜說②、太陽崇拜說③三種觀點。博物館可以參考ROM在《紫垣擷珍》中對展覽信息的處理（提供三層不同內容的展品釋讀，讓觀眾自己選擇）。與此相類似的做法還見于跨湖橋遺址博物館，他們對于用途存疑的骨哨，并未簡單化地下一定論，而是將相關爭議及產生爭議的原因提出，引導觀眾自己思考。而Screven提到的多樣選擇翻轉式（Multiple Choice Flippers）展品標簽，不僅以提問的方式提供幾項選擇，還能使觀眾通過翻轉不同選擇的標簽得到答案，為選擇前的思考提供反饋。④觀眾心理學研究表明，觀眾在走進博物館時已有各自成熟的世界觀，這種世界觀比說明文字更能影響他們對事物的詮釋，觀眾在博物館中的學習其實是證明自己現有看法的過程。⑤且據蘭格對觀眾注意的研究，準確無誤又不提供其他觀點的信息，還會阻礙人們產生深入探求和進一步學習的動機。蘭格稱接收這種信息的學習狀態(tài)為“不成熟的認知狀態(tài)”，即不加自我思考的全盤接受。而博物館學習的內在動機應該是包含著不確定性和發(fā)現新的可能性的開放過程。⑥因此，博物館應尊重觀眾自身對事物的詮釋，引導觀眾發(fā)揮自身能動性，開辟能與觀眾一起探討的話語空間，增強觀眾的博物館參與感。

因缺乏文獻材料支持，目前對馬家窯彩陶的最初持有者及其所反映的文化與社會體系的研究較為有限，因此與馬家窯文化彩陶相關的故事應該從彩陶社會生命歷程的經手者處產生，比如發(fā)現彩陶的考古工作者們。眾所周知，以夏鼐為代表的一批中國考古學家糾正了瑞典考古學家安特生對馬家窯文化年代及特征的錯誤認知，這正是博物館需要大力宣揚的，體現民族文化自信的精彩故事。雖然此故事在文章調查的部分博物館中多有介紹，但其呈現過于生硬枯燥，故事的呈現應配合展廳營造的故事化的形式與情境。比如秦始皇帝陵博物院的“平天下—秦的統(tǒng)一”展覽，展中巧設展品布局，將一件秦軍吏俑與一件漢拱手跽坐女俑相對排列，形成人物對話，對話中秦軍吏俑以生動的口吻道出秦始皇窮兵黷武并設置嚴刑峻法等歷史史實。相比于彩陶展中以第三人稱的視角介紹考古學家，“平天下—秦的統(tǒng)一”展中以第一人稱的對白更能塑造故事的情境性，更能加強觀眾的代入感。實際上，馬家窯文化彩陶故事中的主角還有觀眾，觀眾也是彩陶社會生命歷程的經手者。大型文博類創(chuàng)意節(jié)目《國家寶藏》設置的“前世今生”環(huán)節(jié)表明，今生故事與前世故事同樣值得關注，今生故事是展品生命力的體現，是展品與當下社會相聯系的紐帶。而挖掘觀眾與展品間的今生故事也符合當今大眾熱衷于借助網絡社交平臺以實現分享與表達之欲的發(fā)展趨勢，分享與表達能滿足大眾的自我認同需求、娛樂需求、利他需求。⑦在《眾妙之門：六談當代博物館》中，沈辰先生提到了一名學生以“我心目中的博物館”為題而作的作業(yè)，主要內容是這名學生偶然感慨其日常所用之水杯和其正在進行修復的彩繪陶壺的同時空相遇。在這名學生看來，普通人應和他一樣，渴望分享這種奇妙體驗，進而獲得關注和共鳴。⑧因此，博物館應為觀眾與展品的今生故事提供可展示平臺，如倫敦大學推出的二維碼評價者項目，觀眾通過掃描展品二維碼不僅可以對藏品發(fā)表評論，暢談自我心聲，還可以看到其他人的評論并與其互動。這些信息不僅成了展覽的一部分，極大地豐富了展品的信息，還為自我的個性化表達與公開化分享提供了良好的契機。

3 結語

上文基于問卷調查而得的觀眾興趣點是“釋展”的前提，而對這些興趣點的學術梳理，即“釋展人”了解策展人/研究員研究成果的過程。從觀眾參與的角度來講，沈辰先生引入的“釋展”理念頗具啟迪性。雖然上文的“釋展”嘗試僅在理論層面上展開，但此研究過程卻是“釋展”實施中的必要基礎，這種探索應為一次有益的嘗試。新博物館學時代是使觀眾成為博物館的決策者、行動者、工作者和增值者的時代。正如托尼·本尼特指出，博物館館長不應是知識的生產和組織者，而是技能的處理者。博物館應逐漸成為一個宣告不同聲明的場所，成為公眾討論的工具。■