“幻象救贖”的“幻象”及藝術問題
——作為阿多諾媒介美學批判之“影”的鮑德里亞

楊 光

一、引言

在20世紀末強烈的后現代氛圍中,真正對阿多諾現代媒介美學批判形成實質挑戰的理論家非讓·鮑德里亞莫屬,雖然他很少直接談及阿多諾的名字。凱爾納曾指出,鮑德里亞的理論是對法蘭克福學派批判理論“內在的顛倒”,“提供了一種與霍克海默和阿多諾的《啟蒙辯證法》相反的形式,在此,一切都成為它的對立面”。①瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學出版社2008年版,第21頁。某種程度上,鮑德里亞與阿多諾構成了一種后現代與現代的“反鏡像”關系。

如果說,在媒介理論方面鮑德里亞是麥克盧漢的一個后現代“影子”,那么在媒介美學理論方面,鮑德里亞就是阿多諾的一個后現代“影子”。作為麥克盧漢的影子,鮑德里亞與麥克盧漢的關系呈現出“價值—形象”雙螺旋結構①鮑德里亞提供給我們的擬像階段劃分方式主要有兩種。《象征交換與死亡》里,他指出從文藝復興以來,擬像有三個相繼的等級:1.仿造(counterfeit)2.生產(production)3.擬真(simulation)。擬真為第三級擬像,依賴的是價值的結構規律。(鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第67頁)在《擬真》中,他則給出了形象(image)四階段的劃分方式:1.它是對某種基本真實的反映。2.它掩蓋和篡改某種基本真實。3.它掩蓋某種基本真實的缺場。4.它與任何真實都沒有聯系,它純粹是自身的擬象。(Jean Baudrillard,Simulations,trans.Paul Foss,Paul Patton and Philip Beitchman,New York City:Semiotext(e),1983.pp.8-9.參閱鮑德里亞:《仿真與擬像》,馬海良譯,載《后現代性的哲學話語》,汪民安主編,浙江人民出版社2001年版,第333頁。中譯文有改動。)擬像三階段的劃分方式,鮑德里亞依據的是從文藝復興以來價值規律在現代社會的不同表現形式,我們可以稱之為價值模型。形象四階段的劃分方式,鮑德里亞依據的是形象與真實的關系序列,我們可以稱之為形象模型。表面上看,這兩個模型不完全對應,而實際上,鮑德里亞在論述價值模型中第二級擬像對應的工業生產階段時,進一步將其分成前后階段來論述:一個是以“自動木偶”隱喻為代表的前期工業生產階段,另一個是以“機器人”隱喻為代表的后期工業生產階段。從馬克思主義視角看,鮑德里亞這里所區分的工業生產前后期,其實就是自由資本主義階段和大工業生產階段。如果再結合鮑德里亞在《透明的邪惡》里從價值角度重新敘述的擬像三個等級,即“自然階段(使用-價值)、商品階段(交換-價值)、結構階段(符號-價值)……以及價值的病毒階段。”(Jean Baudrillard,The Transparency of Evil,Trans.By James Benedict,Verso,1993.p.5.)可以發現,價值模型和形象模型在鮑德里亞思想中其實是嚴格對應的,雙方形成了一個雙螺旋式的“價值—形象”結構。中第三階段的特征。即,盡管鮑德里亞對麥克盧漢進行了改造,但這個“影子”表現得卻非常“麥克盧漢”,這個“影子”掩蓋著他對麥克盧漢的改造,如同形象掩蓋著真實的缺場。而作為阿多諾的影子,鮑德里亞與阿多諾的關系則呈現出“價值—形象”雙螺旋結構中第四階段的特征。即,鮑德里亞——這個“阿多諾的影子”——在一系列的倒轉中吞噬了“阿多諾”:他用“超美學”宣告了“美學”的終結,也用藝術的“消失”宣告了“反藝術”的終結,而這都可以歸結為阿多諾的現代媒介美學批判被鮑德里亞所“終結”。

具體而言,阿多諾認為,真正的藝術和現代美學理論具備批判大眾媒介文化與墮落藝術的資格,鮑德里亞明確否定了這種觀點。在鮑德里亞看來,當美學在超真實世界中轉變為了超美學,只意味著美學判斷已經不再可能。和超真實是一個表達“終結”的概念一樣,超美學所表達的是美學的“終結”。“我們不再有任何美學信念,我們不再信奉任何美學教條,或者不信奉全部美學教條。”在超真實的后現代如果仍要思考藝術,鮑德里亞認為就不應再“考慮美學判斷”,那種認為美學仍將在超真實世界發揮抵制作用的看法是一種錯覺,而“超美學”的提出就是為了幫助人們避免“美學錯覺”。②波德里亞:《超政治,超性,超美學》,蔣文博譯,《世界美術》2013年第1期。

阿多諾認為真正的藝術在媒介化的時代仍將存在,以一種自反性的方式——通過否定自身,通過將藝術變成反藝術的方式——真正的藝術保留著人類的完整自由和理想交往模式的希望,而美學則是對這種希望的某種哲學揭示和理論支撐。鮑德里亞不斷提醒人們的卻是:在超真實的媒介化時代,藝術只能“消失”,它甚至要偽造自己的“消失”,即使是反藝術也不例外。而這一切的發生恰恰是“因為美學”,因為認為美學仍舊存在的錯覺。如果在這個時代,藝術不是“消失”的,它仍有所希望,希望自己仍舊能夠以與“超真實”世界拉開距離的那種“藝術”的面貌呈現出來,希望承擔那完整的自由和理想的交往,那么這種呈現在根本上將必然是一種“藝術的陰謀”。

為什么鮑德里亞能夠提出上述與阿多諾幾乎截然相反的結論?作為阿多諾之“影”的鮑德里亞究竟如何最終反噬了前者?通過分析鮑德里亞在其“價值—形象”雙螺旋框架里對阿多諾“幻象救贖”、模仿的辯證法、星叢式主客體關系等重要思想的解構式審讀,本文試圖部分地解答這些問題,亦由此呈現鮑德里亞媒介美學理論的后現代之“刃”。我們先從阿多諾入手。

二、阿多諾的“幻象救贖”

沃林曾經指出,在阿多諾那里“藝術有一種類似于拯救的功能。對他來說,藝術也代表著同‘理論的和實踐的理性主義’的壓迫相對應的某種救贖形式。那些壓迫在日常生活中占據著主導地位。而且,在阿多諾的美學中,藝術在某種更加強烈的意義上變成了救贖的工具。作為和諧生活的某種預示,它起著強制性的烏托邦作用。……只有藝術能夠提供把令人苦惱的社會整體性重新引導到和諧的道路上去的前景”①沃林:《文化批評的觀念》,張國清譯,商務印書館2000年版,第115—116頁。。在阿多諾的現代媒介美學批判中,由“真正的藝術”所標示出來的現代審美實踐之所以具備批判大眾媒介技術的資格和能力,是因為在他看來,“真正的藝術”是模仿行為的庇護所,藝術模仿與媒介文化工業那種復制式的絕對模仿不同。藝術不僅模仿經驗對象,也模仿型構經驗對象的“復制技術”。一旦復制技術成為真正藝術的模仿對象,那么,它隨即進入了“模仿”的辯證法——藝術模仿“復制技術”,抽取其技術合理性特征并將其“顯現”出來。通過模仿,“復制技術”得以被轉化為“藝術技術”,而“藝術技術”對“復制技術”進行“顯現”的結果是產生了抽象、不和諧、費解等現代藝術形式,現代藝術形式的出現是藝術模仿吸收并轉化復制技術形式之后的產物。抽象、不和諧、費解等現代藝術形式帶來了現代藝術的“不可理解性”,這種“不可理解性”表明了現代藝術受眾感知定位的缺失和現代藝術特有的閉口不言的“沉默”質性②楊光:《“沉默”的“震驚”與“麻木”的“愉悅”——阿多諾媒介美學批判中的“感知”批判維度》,《首都師范大學學報》(社會科學版)2018年第3期。。在阿多諾看來,這質性是現代藝術保留了藝術自身矛盾的展現,即藝術作為真理性內容的“具有超越時間的形而上要求”的精神屬性與其作為人工制品的“轉瞬即逝”的物質屬性的矛盾得以存留于藝術的內部。③參閱阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第502—503頁。

作為真正藝術的現代藝術對大眾媒介技術的批判是沃林所言的阿多諾美學思想中藝術“拯救”功能的一種體現,是作為救贖形式的藝術在媒介文化工業時代的一個表現。當阿多諾在“救贖”或“拯救”的意義上談論藝術在媒介技術時代的遭遇時,他常用“幻象的救贖”這個概念來表達。阿多諾指出在媒介文化工業的時代,當藝術存在的可能性不再是“不言而喻”的,那么“幻象的贖救”對美學來說就至關重要了。因為“如果此舉成功,藝術的生存權利連同其真實主張的有效性就得以確立”。④阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第189—190頁。正是在對藝術和審美“幻象”性質的認識,以及藝術與審美作為“幻象”又為什么在媒介化技術時代仍然能夠存在等主題上,阿多諾的現代媒介美學觀點和鮑德里亞的后現代媒介美學觀點之間形成了明顯的鏡像般的關系。二者都發現了媒介化時代藝術和審美“幻象”問題的重要性,但二者在如何看待這一重要問題上又得出了截然相反的結論。

對于“幻象”,阿多諾首先指出:“藝術作品的真實取決于它們遵從其內在的必然性,即能否成功地吸收非概念的和偶然的事物。因為作品的目的性要求無目的的東西,那就是幻象。這樣,幻象便是目的的必然結果。”⑤阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第180頁。由此,從“幻象”理論的角度,阿多諾認為幻象“是實質性的藝術作品特征”,“那些完全失去幻象的藝術作品僅僅是些空殼而已,甚至還要更糟,因為它們毫無用處,不像空殼”。⑥阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第190、144頁。可以說,在阿多諾看來,“幻象”性是藝術的一種本質屬性,任何失去“審美幻象”的藝術只能是非藝術,真正的藝術也是具有“審美幻象”的藝術。

而在媒介文化工業的技術時代,阿多諾發現由于“技術手段強化了藝術作品的自在存在的幻象”,⑦阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第182頁。藝術的“幻象”遭遇了“危機”。他注意到,從19世紀以來,隨著媒介等技術手段的影響逐漸滲透到晚期現代社會的各個層面,藝術作品中對審美幻象的追求便開始變得更強烈,最后化為對幻覺效應的追求,之后的藝術發展一直追隨這種態勢,直到現代主義的藝術實踐中,幻象特性被強化成了一種絕對。藝術幻象特性的絕對化構成了藝術幻象的危機,而這一危機也就是藝術在媒介技術時代所遭遇危機的表征。與此相應的,阿多諾看到,伴隨著藝術幻象危機而來,出于對藝術可能性的疑慮,在某些現代藝術運動中出現了以擺脫藝術幻象特征為宗旨的反叛幻象傾向,諸如反現實主義、表現主義和科學藝術(art of science)等。但這種反叛幻象的結果卻導致了藝術向單純物質的回歸,因為這些現代藝術運動用“赤裸裸的物理主義的處理材料的方法,以及參數之間可靠關系的功用”等純粹技術手段抹殺了藝術的人為性(art’s artificiality),從而使其淪為了純粹自律的藝術。在阿多諾看來,這些現代藝術流派表面上是在運用現代技術,但實際上這種運用只是對現代技術的“幼稚無知的虛假模仿”,它使得藝術作品成了“畫布和單純的音響材料”等不再能夠被看作“藝術”的東西,成了一種向“具體化”的“倒退”。現代藝術運動中幻象反叛的失敗是“幻象”作為藝術本質構成的一個證明,其擺脫幻象特征的企圖就像鹿要抖落鹿角一樣不切實際。

如果說完全失去幻象的藝術也就完全失去了其作用,試圖通過擺脫幻象特征來解決幻象危機和藝術的危機就是無法實現的。那么,是否意味著幻象的危機無法解決呢?對此,阿多諾指出,雖然“藝術作品的虛幻性是由其客觀性傳達表露出來的。一篇文本,一幅繪畫或一部樂曲一旦定型,藝術便以客體的形狀應運而生了”。①阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第189頁。但藝術作品的虛幻性所依托的那種客觀性傳達絕不等于技術傳達意義上的客觀性,也就是說,不能認為“審美幻象意在贖救由導致人工制品或幻象載體的主動精神還原成受精神主宰的物質材料的那些東西”②阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第190頁。,而是要認識到藝術內在的幻象屬性,其根本上產生于藝術與現實之間既相關又對立的關系。

在阿多諾看來,藝術的幻象“不可能完全脫離模仿,無論多么隱晦,也不可能脫離現實,因為從形式、材料和精神角度來看,藝術作品所包含的一切均源自現實。這樣,藝術無論成為其他任何東西,總是這種現實的模本。即便是至純的審美范疇……亦與作為其明確的否定一方——現實——相關聯。故此,藝術作品與現實生活之間的差別,即這種幻象特征,自身與現實生活既相關而又對立”③阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第190、184頁。。藝術的幻象特征與現實的既相關又對立的關系表明,技術化時代藝術幻象的危機的解決方案其實同樣存在于模仿的辯證法之中。如果說現實被媒介文化工業等形式技術所整合從而成為一種“幻象化”現實,那么藝術對幻象效應的追逐是其與這種現實相關性的展現,而就像藝術模仿可以通過模仿媒介形式技術來扭轉它一樣,也可以通過藝術模仿現代技術對現實的“幻象”式整合的方式來實現藝術對自身幻象危機的解決。在這個意義上,藝術不再試圖擺脫幻象,而是變得比本質上已經幻象化的現實更加“虛幻”,通過幻象來抵制幻象,從而實現幻象的救贖。

比現實幻象更加虛幻的藝術幻象,阿多諾常用“焰火”來喻指:“焰火現象可以被視為藝術的一種原型。……焰火乃是精妙的幻象。……它們是天堂但也是人工制品的標記;它們也是危機緊迫的征兆,曇花一現,轉瞬即逝”④阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第145頁。,真正藝術的幻象如同“焰火”那般,是轉瞬即逝的。正因為真正藝術的幻象是對現實幻象進行轉化后的產物,真正藝術通過彰顯自身作為幻象的短暫與虛幻呈現了現實幻象的短暫與虛幻。當現實幻象將自己掩蓋起來并不斷宣稱已經媒介化和技術化的現實不是幻象時,真正藝術對自身的“焰火”式呈現揭穿了這一點,這就是真正藝術進行幻象救贖的方式。

總之,在“幻象”問題上,阿多諾指出了藝術“對于幻象雖感羞愧難當,但卻無法將其拋開”是“今日藝術的最大難題之一”。這之所以成為一個最大的難題,其原因之一就是現代技術手段同步強化了藝術與現實的幻覺化進程,這使得藝術與現實的區分變得十分困難。盡管存在這種困難,但阿多諾認為在幻覺化的技術時代,藝術的存在仍舊是可能的。因為藝術的幻象仍然與幻覺化的技術現實存在根本區別。即使藝術不再是“實體性的”了,從里到外變得透明清晰,如同黑格爾意義上的絕對精神式的存在。但真正藝術的真理性內容,作為精神“不只是幻象,而且也是真實。……不只是對自在存在的錯覺或誤認,而且也是對所有關于自在存在的錯誤要求的否定”⑤阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第191頁。。因此,阿多諾指出雖然藝術會因其幻象性變得如一種單純的精神存在那般透明起來,但最終仍舊不能將藝術的透明幻象視為“透明的虛假”,因為藝術幻象在作為“錯覺”的同時也能夠否定這種“錯覺”。并且,阿多諾告誡人們,藝術幻象“一旦被視為透明的虛假,那就會使藝術本身的可能性受到破壞”。⑥阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第147頁。

三、“幻象救贖”的“幻象”:鮑德里亞的挑戰

當鮑德里亞以超美學的出現和藝術的“消失”宣告“美學”“藝術”在“超真實”擬真時代的“終結”與“死亡”時,我們看到,阿多諾所擔心的破壞藝術可能性的事情在擬真邏輯的后現代還是發生了。而且鮑德里亞正是從“幻象”角度指認了藝術幻象是一種“透明的虛假”,這種“透明的虛假”與擬真時代出現的“透明性的惡”是共謀的。基于藝術與超真實擬像間的幻象共謀,鮑德里亞的超美學思想告訴人們,阿多諾那種通過幻象來抵制幻象的救贖策略本身就是一個巨大的“幻象”,認為美學仍將存在于擬真時代是一個“錯覺”,“超美學”的提出就是為了幫助人們擺脫這種錯覺。

鮑德里亞為什么認為藝術幻象是“透明的虛假”呢?我們已經看到,在阿多諾那里,幻象與現實的相關又對立的辯證關系是“幻象救贖”得以成立的邏輯中樞,而在鮑德里亞的“價值—形象”雙螺旋結構中,這一關系被轉換為“擬像”與“真實”的關系從而得到了另一種理解。鮑德里亞對“形象”四階段的劃分同時也是擬像發展的一個連續過程。托尼·希注意到在這個連續過程里面“有一個決定性區分發生在前兩個階段和后兩個階段之間。前者假設存在一種基礎性現實,它可以通過意識形態分析去發現,后者則沒有提出這樣的假設”。從第三階段開始,擬像不再表征真實,到第四階段,擬像和真實之間已經不可能存在任何關系。這樣一來,任何揭示隱匿于擬像之下的現實的企圖都只能是一種浪漫的幻想,因為擬像確實獨立于這樣的一種現實。如果人們堅持尋找和揭示這一現實的話,那么可能會更明確地發現擬像之下根本沒有任何東西,擬像本身就是現實。①參閱瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學出版社2008年版,第131頁。從托尼·希的這一分析可以發現,鮑德里亞“價值—形象”雙螺旋結構中的第三階段處在一個關鍵性的位置上。如果從擬真的角度看,發生決定性區分的第三階段正是擬真邏輯開始出現的階段,開始出現了按照擬真邏輯呈現的形象。從媒介技術的角度看,第三階段則是電視這種電子媒介發揮主導作用的時期,也就是麥克盧漢“媒介即訊息”宣言所直接針對的時期。從社會角度看,第三階段呈現出消費社會的諸多特征,是符號政治經濟學所對應的時期。而阿多諾所指出的幻象危機出現的藝術現代主義時期也大體上與鮑德里亞雙螺旋結構中的第三階段相互重合。

鮑德里亞指出,在第三階段,擬像——擬真邏輯下的形象——掩蓋了真實的缺席,但同時擬像又假裝真實仍舊存在,在此意義上,擬像獲得了“幻象”屬性。這樣一來,阿多諾“幻象危機”中所揭示的“幻象效應絕對化”在鮑德里亞的理論話語中就通過掩蓋真實而又假裝真實存在的“擬像式”幻象表達出來。或者說,“擬像式”幻象就是絕對化了的幻象效應。因此,如果從鮑德里亞的眼中去審視阿多諾,他認為,盡管阿多諾發現了因“幻象效應絕對化”而產生的幻象危機,但阿多諾并沒有認識到“幻象危機”其實是第三階段擬像的一種表現,其蘊涵著“真實”的缺席。當阿多諾在面對幻象危機時仍然認為幻象與現實存在相關又對立的辯證關系時,他是錯誤地將由擬像扮演的那個“真實”當作了“現實”,沒有認識到幻象危機的真正實質是“真實”已經消失了,“真實”是擬像所假裝的。鮑德里亞指出:“一種幻覺只要不被公認為是一種錯誤,其價值就完全等同于一種實在的價值。而一旦幻覺被這樣公認,它就不再是一種幻覺。這就是幻覺的概念,也只有它,是一種幻覺。就主觀幻覺而言,這相當于主體的幻覺,這種幻覺把實在搞錯,把非現實當作現實,或更壞:把現實當作現實(這幻覺是無希望的)。與這種主觀的和純粹精神上的幻覺相反的是:根本性的幻覺,對世界的客觀幻覺。”②讓·博德里亞爾:《完美的罪行》,王為民譯,商務印書館2000年版,第79頁。阿多諾認為藝術幻象可以作為真理性的精神存在,在鮑德里亞看來,正是由于阿多諾把“非現實”當作了現實,仍然認為“現實”是存在的,才會出現這種純粹精神意義上的主觀幻覺——存在著“真正”的藝術。阿多諾在幻象危機分析中所呈現的幻象與現實的關系,在鮑德里亞“價值—形象”雙螺旋結構中的第三階段被轉換成了幻象和由擬像扮演的“現實”之間的關系,即“幻象”和“擬像”之間的關系。“幻象”和“擬像”能有什么關系呢?“幻象”就是“擬像”,它們沒有什么差別,它們是同一的。所以在鮑德里亞看來,“幻象”無法救贖它自身的危機,通過幻象來抵制幻象根本是不可能的。

真實的定義本身是:那個可以等價再現的東西。這個定義和科學是同時代的,科學的公設是一個過程在一定條件下可以準確地再現;真實的定義和工業合理性也是同時代的,這種合理性公設了一種普遍的等價系統(古典再現不是等價關系,而是轉寫、闡釋和評論)。在這個復制過程的終點,真實不僅是那個可以再現的東西,而且是那個永遠已經再現的東西:超真實。①鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第107頁。

“科學的公設”“工業合理性”“等價系統”與“等價再現”“復制”和“真實”,鮑德里亞上述闡述中的這些用語我們在阿多諾的媒介文化工業批判理論中都可以見到。他幾乎是用這簡單的幾句話就精準概括了阿多諾媒介文化工業批判理論的多數主題。而“超真實”是復制過程的終點,作為“終點”,“超真實”已經脫離了“復制”所代表的一切。如果“超真實”世界是擬像叢生的時代,是擬真邏輯主導的時代,那么,這個時代并非“復制”的時代。就像杰姆遜對“復制”(copy)和“擬像”的辨析所指出的,其不同在于:復制是依托于原作的存在而成立的概念,復制品就是對原作的復制產物。因此,復制品的價值是從屬性的,從屬于原作的價值。所以,通過復制品人們仍然可以獲得現實感,從而知道自己所處的地位。但擬像不同,擬像是沒有原本的東西的復制。如果說,在原本的東西上存在著勞動的痕跡和生產的痕跡,那么,在原本的東西和復制品上仍然可以看到這些痕跡,因為這些都是由人來制作的。而擬像作為沒有原作的復制,也就看不出勞動和生產的痕跡,看起來不像是任何人工的作品。所以,人們通過擬像無法獲得現實感。②參見杰姆遜:《后現代主義與文化理論》,唐小兵譯,陜西師范大學出版社1987年版,第174頁。這也就意味著,鮑德里亞認為,“復制”所針對的是建立在工業生產、等價系統與再現邏輯上的現代社會階段,而“超真實”的“擬像”所針對的是該社會階段的下一個階段,即建立在符號消費、價值結構與擬真邏輯上的后現代社會階段。阿多諾那種專注于“復制”問題的媒介文化工業批判理論在面對“擬像”的超真實世界時不再適用。

從媒介本體論角度看,阿多諾把大眾媒介看作文化工業系統中負責意識生產與再生產的一個部門,他看到了媒介作為形式技術所發揮的抽象功能,大眾媒介不是溝通的場所與溝通的技術,而是以“溝通”之名行“隔離”之實的合理化“復制”技術。表面上,這與鮑德里亞所揭示的大眾媒介“沒有回應的言說”的強制本性十分相似。但應當注意到,這種相似性只是在技術抽象意義上產生的相似性。由于鮑德里亞“符碼技術形式”的媒介本體論中還存在著符號抽象的意義,所以與此相比,阿多諾沒有注意到媒介除了技術抽象功能之外還存在著符號抽象功能。而在鮑德里亞看來,符號抽象功能與技術抽象功能合一的媒介正是后現代社會中藝術和美學所面對的新問題。“我們現在正在見證,在商業物質主義以外是符號物質化,是所有事物的符號學,通過廣告、媒體、圖片的傳播。”③波德里亞:《超政治,超性,超美學》,蔣文博譯,《世界美術》2013年第1期。如果說面對媒介等技術形式所營造的現實幻象,藝術尚且能夠應對從而使得自己的存在成為可能的話,那么,面對符碼技術形式的媒介所營造的雙重幻象——符號幻象與技術幻象的合體——藝術就無可逃避了。因為,藝術即使作為技術形式本身所營造的終究也是符號幻象。在符號意義上,藝術的“模仿”就是一種“模擬”。鮑德里亞在“價值—形象”雙螺旋結構中將阿多諾所倚重的模仿的辯證法轉變成了“模擬秩序”中一個已經逝去的環節,“模仿”只能與“模擬秩序”中的“仿造”“再現”與“表現”相對應,無法與“擬真”相對應。在“模擬秩序”的最后階段,“擬真”連“模仿”也摧毀了。“超真實”不是“模仿”的產物,“超美學”也與“模仿”無關,它們都是“擬真”。

“模仿”“復制”“幻象”這些對于阿多諾現代媒介美學批判來說處于核心地位的重要概念,在鮑德里亞的超美學思想中幾乎全部遭到了逆轉式的質疑。鮑德里亞由此宣稱,在超真實的世界和擬真的時代,應當放棄所有試圖進行美學救贖的希望和幻想,因為“純技術的、電子的或多媒體的工藝生產,徹底地在其設想的實在中仿制這個世界——這本身是一個不僅作為表征,而且作為選擇性的幻覺將使想象終結的巨大的詭計。所有產生于今天的事物或許最終不過如此……如同今天的大多數藝術作品一樣,處于一種靈感的普遍性和全球化中,它產生一種最大化擴張和零價值的文化的整體輝煌”。①鮑德里亞:《藝術的童年》,程小牧譯,《美術研究》2005年第1期。

四、“消失”為客體:攝影與涂鴉

作為“模仿”行為的庇護所,作為具備“真理性內容”的存在,阿多諾認為真正的藝術保存著一種否定辯證法意義上的“主體—客體”的星叢式關系。這種理想的主客體關系是人類完整自由和理想交往模式的根本所在。因此相較于大眾媒介,阿多諾心目中真正的藝術是理想交往模式的可能的保留地。而在鮑德里亞的理論視野中,阿多諾的這種希望是幻象救贖之“幻象”的一種表現,帶有藝術烏托邦式的現代色彩。在鮑德里亞看來,阿多諾媒介美學批判中的藝術觀之所以是一種烏托邦幻象,其根本原因就在于阿多諾仍然在“主體”與“客體”相互區別的立場上看待媒介化時代的藝術問題。而在超真實和超美學的擬真時代,“不再是我們想象客體,而是客體想象我們。過去,我們在失去的客體的影響下生活,今后是客體失去我們”。②讓·博德里亞爾:《完美的罪行》,王為民譯,商務印書館2000年版,第70頁。如果說,阿多諾試圖通過星叢式關系來實現對“客體優先性”的拯救,那么,在鮑德里亞的中后期思想中,他以顛倒的方式直接瓦解了阿多諾那種“主體”與“客體”相互分別的哲學,進而將“客體”進一步推到了“先在”而不是“優先”的位置上,從而形成了一種與阿多諾否定辯證哲學相區別的以“客體”為審視立場的哲學。

鮑德里亞之所以反對在超真實世界中繼續沿用“主體—客體”的哲學框架,與他對媒介技術功能的探索有密切關系。瑞安·畢曉普對此指出,現代世界“主體—客體”關系很大程度上被作為“常識”加以把握,而鮑德里亞在對媒介雙重抽象功能的考察中發現,“主體—客體關系的整個架構已經受到創造當代狀況的技術和技藝的結合的威脅”。超真實世界中,按照擬真邏輯運作的符碼技術媒介傳輸和接收著思想、圖像和信息,并使傳遞網絡化,現代主體得以形成所必須的觀察、參與、布置以及使自身與客體區分開來的距離,已經被電視和網絡等遠程技術所吞噬。鮑德里亞認為,符碼技術媒介最終成功地消除了“主體和客體、自我和他者、這里和那里”之間的差異,“剩下的只是熒屏中彼此毫無差異的網絡化關系”,“主體和客體所需要的彼此作用的距離,消失在熒屏網絡關系的急迫的明確表達中”。因此,超真實世界中,現代意義上的主體和客體已經“熒屏化了”,“主體—客體”關系被“網絡熒屏(networkscreen)關系”所取代。③參閱瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學出版社2008年版,第47—48、53—54 頁。

從畢曉普的上述分析可以認為,主體與客體的網絡化和熒屏化是作為符碼技術形式的媒介雙重抽象功能的產物,由此,鮑德里亞的超真實世界成為一個充斥著高度抽象但又比真實還真實的“技術客體”的虛擬世界。在這個技術客體的世界中,網絡化和屏幕化的主體無法再承擔起一種批判世界的不確定性和非理性的鏡子般的功能,而是世界本身成了映照主體的缺場和透明的“鏡子”。當電子媒介中“每個圖像都是無明天的逐漸昏迷”時,“藝術也逃脫不了這個命運。在當代無數的藝術形式中,剩下的只有消失的魔術,造成一些失血的快樂”。④波德里亞:《冷記憶1》,張新木、李萬文譯,南京大學出版社2008年版,第92頁。藝術與電子媒介的超真實世界之間無法拉開“距離”而只能最大程度地與之“貼近”,其貼近的結果是藝術現在成為“符號的無限增殖,使形式的無限循環,在過去或現在。這是文化的施樂程度。根本性規則不再存在,評判標準不再存在,快樂也不再存在(因為快樂要求游戲規則,快樂越強烈,游戲規則就要越嚴格)”⑤波德里亞:《超政治,超性,超美學》,蔣文博譯,《世界美術》2013年第1期。。這就是藝術在世界中的消失,它喪失了它的自主和獨特的王國,消失為“客體”。

在“客體”哲學視野下,鮑德里亞反對現代美學對媒介化時代藝術的所謂“捍衛”,認為由于現代美學沒有認識到超真實世界中“藝術像實在一樣,是一個可以被建構,因而也可以被解構的概念”,導致其對藝術的捍衛“表現出一種自我指涉的、高度自戀的情緒”,成為對藝術不朽地位的虛妄斷言。在鮑德里亞看來,在美學飽和成為超美學后,現代意義上的美學原則已經終結,藝術“也失去了對幻覺的欲望(the desire for illusion),取而代之的是把一切都納入審美平庸,使它們成為超審美的(transesthetic)”①Jean Baudrillard,The Conspiracy of Art,Edited by Sylvère Lotringer,Translated by Ames Hodges,New York:Semiotext(e),2005.中譯參見鮑德里亞:《藝術的陰謀》,黃應全譯,https://post.blogchina.com/p/968509,2020年4月10日訪問。,它不再“創造另一種景觀,某種幻象或宏大的東西,而代之以對實在的把握”。②鮑德里亞:《藝術的童年》,程小牧譯,《美術研究》2005年第1期。因此在超真實的擬真階段,關于“藝術”的真正問題是在美學原則終結之后會出現什么?哪種“穿越美學的客體”會出現,“而又不退回對繪畫所失落的客體的懷舊之中”。③鮑德里亞:《藝術的童年》,程小牧譯,《美術研究》2005年第1期。在媒介化時代的藝術問題上,鮑德里亞對超真實世界藝術的探索最終表明,藝術與其所處的由符碼技術形式的媒介所型構的超真實擬真世界的關系不再是阿多諾那種現代美學意義上的批判關系,他認為,在美學原則終結之后,藝術無法再通過它與美學發生的任何一種關系來獲取自己的合法性闡釋,如果人們仍然試圖這樣做都只能表現為倒退式的懷舊、自我指涉的自戀和虛偽的浪漫主義。超真實擬真階段的藝術,只有作為徹底拋棄美學羈絆的客體而存在——“藝術”消失為無意義的、無感知的冷漠“客體”,并以“客體”的零度姿態嘲諷著這個世界。

消失為客體,鮑德里亞對超真實世界藝術命運的揭示構成了其媒介美學理論關于媒介化時代藝術問題的核心立場和觀點。在這一基本立場下,鮑德里亞在如何看待藝術與技術的關系,如何看待大眾通俗藝術的文化政治功能等方面都對現代媒介美學理論中對相關問題的看法提出了批評,進而作出了具有后現代特點的獨特判斷。鮑德里亞對攝影與城市涂鴉運動的評論較為典型地體現了其后現代媒介美學理論對藝術與技術關系問題和大眾通俗藝術的文化政治功能問題的回答。

眾所周知,攝影是最早出現的技術化藝術。而攝影也是鮑德里亞長期從事的一種藝術實踐活動,他曾多次舉辦個人攝影展,素有攝影哲學家之稱。鮑德里亞對攝影的關注、迷戀和評論較為集中地體現了他的媒介美學理論中關于藝術與技術問題的獨特看法,其攝影觀構成了對其晦澀跳躍的理論話語的一個較為直白的注解。從鮑德里亞的攝影作品來看,劉翔指出其特點在于:“首先,鮑德里亞的拍攝對象幾乎都不是人,而是物——沙發、臺燈、斑駁的墻體、浸在水中的汽車、殘破的雕像或是街頭涂鴉;其次,在他的鏡頭里,這些物不再流露出強烈的‘屬人’性質,恰恰相反,它們的存在似乎獨立于人類世界,處于主客體關系之外,自由自在;第三,作為拍攝者的鮑德里亞本身,也有意識地褪去人性光環那無遠弗屆的籠罩,轉而嘗試代之以純粹中立的零度視角。”④劉翔:《攝影的零度——讓·鮑德里亞的攝影作品及其攝影觀念》,《文藝研究》2013年第10期。攝影理論通常認為攝影是通過鏡頭的取景和構圖安排來呈現被拍攝對象的藝術活動。與此不同,鮑德里亞否認攝影是一種呈現的藝術,否認攝影是由拍攝主體主動發起的一個藝術活動。他說:“您以為是因為您有樂趣才會去拍攝某個場景——事實上,是場景本身想要被拍攝。您只是在它成為場景的過程中,扮演一個臨時演員的腳色。主體只是事物反諷地出現的一個代理作用者。”在他看來,攝影中的樂趣不是由于主體發現了值得拍攝的對象客體,也不是由于主體通過照相機的技術元素成功地捕捉和呈現了被拍攝對象。從自身的攝影實踐經驗和理論出發,鮑德里亞認為,拍攝時最為關鍵的部分在于“使得客體不但不被套上主體的臨在和再現,反而能成為主體的不在和消失之處”,要做到這一點,“客體必須被牢牢盯住,受到強烈的注視,被觀看凝定不動。客體不應該擺出被拍攝的姿態,而是操作者必須屏住氣息,以便在時間及身體之中制造空虛。……不再把自己當作是一個再現者,而是把自身當作一個自有其循環周期的物體,對于場景處理毫不關心,進入一種對于自我和客體都具有極度審慎態度的狀態。……您在里頭,但不是您在玩。于是自我便被放空了,自我的周圍也放空了,產生了一種奧義啟蒙式的封閉狀態”⑤轉引自林志明:《鮑德里亞論攝影》,《影像的社會實踐——中華攝影教育協會國際專題學術研討會論文集》,2000年。。既然攝影的樂趣是由自我的被放空和毫不關心場景處理手法而產生的,那么這種樂趣就不再能被看作由主體發現和再現客體帶來的樂趣,而是一種由主體的消失帶來的“客觀的歡愉”。

林志明指出,攝影對于鮑德里亞來說具有一種“主體放空自我”的精神練習的意味,“突出攝影過程中主體的缺席,進而將它當作一種必須遵守的規則和要求”是鮑德里亞攝影觀的首要特點。在這樣的攝影觀中,作為技術的攝影術就不是通常所認為的那種從屬于主體操作的,再現客體的記錄手段,也不再是“一種捕捉世界的表象,進而加以袪除的技術”,而是“技術的權力意志面臨了物體世界的表面遵從人,實際卻利用人的兩手策略……客體世界的出現便像是由物體自己發動,技術是它使用的手段”。①參閱林志明:《鮑德里亞論攝影》,《影像的社會實踐——中華攝影教育協會國際專題學術研討會論文集》,2000年。從技術與藝術的關系出發看林志明的這一分析,可以認為在藝術與技術關系問題上,鮑德里亞攝影觀的特點在于:他既不把攝影當作非藝術性的純粹記錄,也不把攝影藝術看作能夠反思技術影響的藝術形式或者能夠營造反環境的感知技術形式,而是在“技術客體”意義上來看待作為藝術活動的攝影。也就是說,在他看來,攝影要獲得藝術的身份成為一種“藝術”,它必須同時成為一種排除所有主體影響和自我在場痕跡的“技術客體”。成為“技術客體”,意味著如同客體在使用技術那樣進行拍攝,由此攝影成為了藝術。因此,只有消失為客體,攝影才能成為藝術。攝影是一種關于如何“消失”的藝術。

對于藝術與技術問題,無論是阿多諾還是麥克盧漢,他們的媒介美學理論都認為盡管媒介化時代的藝術活動受到媒介技術的極大影響,但藝術——作為真理性內容的保存者抑或營造感知反環境的技術形式——仍然可以對其所受到的技術影響進行抵制、批判或清除。鮑德里亞則不然。在他的媒介美學理論中,由于所有的一切在超真實世界里都已經變成了符碼技術形式的媒介所建構的“技術客體”,藝術也無法逃脫成為“技術客體”的命運。超真實世界的藝術徹底被擬真的符碼技術所吸納,或者反過來說也可以成立,超真實世界中擬真的符碼技術就是藝術。藝術身份的獲取要依賴于它能否成為“技術客體”而不是藝術與“技術客體”有多大距離的差別。因此,對于鮑德里亞來說,藝術只能承受技術的影響,而沒有任何反制技術的空間,甚至任何尋找藝術反制技術空間的理論企圖都會被他看作是一種現代性的“幻象”。

在《象征交換與死亡》中,鮑德里亞對1972年紐約市出現的一場涂鴉藝術運動進行了集中討論。這場涂鴉藝術運動主要由一些紐約的黑人青年和波多黎各青年發動,他們趁著晚上用標記筆或噴墨罐把巨大的字體、數字或者圖案噴繪到紐約的貧民窟以及地鐵、公共汽車、電梯、紀念建筑等城市的各個公共場所,這些文字或圖案的內容多來自地下流行的連環漫畫,并沒有明顯的政治性或色情意味。但由于被噴涂的這些字跡或圖案很難被清除掉,給紐約的公共衛生系統和城市景觀造成了巨大的麻煩。人們用盡各種辦法試圖阻止這類涂鴉事件的發生,可是收效甚微。

鮑德里亞認為這場城市涂鴉運動是超真實世界中真正值得關注的大眾通俗藝術。通過對城市美化墻繪、貧民窟壁畫和城市涂鴉這三種表面上很相似的現象的詳細辨析,鮑德里亞發掘了城市涂鴉藝術運動的特殊之處。關于城市美化墻繪,鮑德里亞指出其作為由政府津貼實施,以將城市變成藝術陳列室為目的的一種市政公共藝術事業,在根本上是藝術陰謀的一種表現方式。城市美化墻繪中有很多很美的錯視畫,“巧妙地用線條和色彩在光禿禿的墻面上創造出了空間”,“創造了距離和景深的錯覺”,“用想像擴展了建筑”,這些墻繪可以在藝術史上留下名字。但這也正是它們的局限,因為“它們讓建筑游戲,卻沒有破壞游戲規則。它們在想像中回收了建筑,卻保留了建筑的圣體(從建筑的技術載體到紀念性結構,到階級社會面貌,因為這樣的‘城墻’大部分都在城市的白人文明區)”。②鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第119頁。在鮑德里亞看來,城市美化墻繪盡管通過制造美學幻覺和想象使其所裝飾的建筑改變了面貌,但這種美化城市建筑的藝術行為沒有促成城市設計規劃方面的任何實質變化,沒有觸動其作為設計所發揮的大眾社會關系的再生產功能。這些美化墻繪確實很美,也很藝術,但其作用無非是活躍了氣氛來彌補城市設計對大眾集體反應的壓制。因此,這些美化墻繪就是一種“擬真”,“交換與集體價值的擬真,游戲與非功能空間的擬真”。①鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第117頁。美化墻繪以營造美學幻覺的方式模擬著已經消失的大眾的集體反應,使人們在看到它們時仍然能發出某些一致的驚奇感嘆,似乎在實際生活中人們還有所反應。美化墻繪所營造的“活躍”是如廣告般“冷漠的活躍”,其發揮的功能就如同電子大眾媒介向人們發出的強制性回應要求一樣。

與美化墻繪對建筑墻壁的裝飾和尊重不同,城市涂鴉“對建筑毫不在意,它弄臟建筑,忘記建筑,穿越建筑……從一棟房跑到另一棟房,從大樓的一面墻跑到另一面墻,從墻面跑到窗戶或門口,跑到地鐵車窗玻璃,跑到人行道,它跨界,嘔吐,疊合(疊合等于消除作為平面的載體,如同越界等于消除作為框架的載體)”。②鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第119—120頁。城市涂鴉的“跨界”屬性表明了它對其載體的不斷打破和對某種“框架”的不斷消除。如果說大眾電子媒介本身作為符碼技術形式就是對世界的一種框架式的建構,那么在鮑德里亞看來,城市涂鴉真正攻擊的就是這種媒介的符碼技術形式本身,是對媒介的生產方式和傳播方式的攻擊。而城市涂鴉之所以能夠做到這一點是因為,這些涂鴉文字或圖案沒有任何內容,不試圖通過這些文字或圖案指涉任何物和人,“既沒有外延,也沒有內涵”,所以“它們可以抵制一切闡釋”,“作為空虛能指,闖進了城市的充實符號領域”。③鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第115頁。

關于貧民窟的壁畫,鮑德里亞指出這類壁畫多是普通大眾群體自發在居住地墻上繪畫的作品,這些繪畫活動不像美化墻繪那樣得到政府的允許、資助和推動,也與美化墻繪借鑒抽象幾何或超現實主義藝術手法進行繪制的藝術手段不同。貧民窟壁畫不太先鋒,是“受到具象藝術和理想主義”影響的現實主義的通俗藝術形式,多以“政治主題”和“革命信息”為中心,涉及被壓迫群體的政治意識和文化意識,有很多意識形態內容。鮑德里亞承認貧民窟壁畫具有反思性,表達著與城市涂鴉很相似的東西。但相較于作為無意義符號的城市涂鴉,貧民窟壁畫“存意義,有信息”而且仍然遵從于某些美學標準,“仍然尊重了自己的載體和繪畫語言”。這使得此類壁畫無法做到真正的“匿名”,其總是有所“參照的”,要么是政治性參照,要么是文化或者藝術性的參照。所以,鮑德里亞指出,貧民窟壁畫在意義層面的非零度屬性使得這些作品有一種“必死性”。其“死亡”的方式不是像城市涂鴉那樣被立刻查禁或清除,而是這些具有反文化色彩的大眾通俗藝術作品非常容易被收編為“裝飾藝術作品”。在這樣的藝術名義下,貧民窟壁畫變成了和城市美化墻繪一樣的東西。

一般認為,大眾通俗藝術是藝術大眾化的一種表現。如果說,城市涂鴉是一種大眾通俗藝術形式,那么在鮑德里亞的上述分析中,我們可以看到,鮑德里亞對城市涂鴉的關注實際建立在對藝術大眾化觀念的某種批評之上。在他看來,這種內在于大眾通俗藝術之中的觀念所表達的是藝術與城市大眾進行充分接觸的愿望,試圖將城市變成藝術的陳列室。但正是因為美化墻繪和貧民窟壁畫都過于沉溺在這種藝術大眾化和民主化的愿望之中,它們都試圖通過藝術的形式(先鋒的或通俗的)對大眾進行某種改造,反而使得人們應該對它們的局限性保持某種警惕。換言之,鮑德里亞反對現代意義上的藝術大眾化觀念,因為這種看似強調藝術與社會大眾相互融合的觀念內預設了藝術與社會、藝術與大眾之間仍然存在距離和區分。正是在區分和距離存在的前提下,墻繪和壁畫才會試圖通過“美化”或者“自我表達”來影響大眾。而在鮑德里亞看來,面對超真實世界無所不在的擬像符碼,藝術與社會大眾之間所謂的距離和區分本身就是擬真的產物。如此一來,那種要把藝術還給市民的口號或者把壁畫作為意識形態斗爭領域的愿望本身就是一種“幻象”。在這個意義上,美化墻繪和貧民窟壁畫都不如徹底放棄了這種愿望的城市涂鴉。城市涂鴉比它們更激進,更具有攻擊性,更野蠻,之所以這樣說是因為城市涂鴉的“信息為零”,它根本不把自己當作一種“藝術”,不依賴什么美學標準,也沒有任何參照和來源,更不試圖表達什么。城市涂鴉在根本上是虛無的,但“這種虛無就是力量”。其力量就表現在:由于“虛無”,城市涂鴉讓人們無法用美學來將其簡化對待,把它闡釋為“藝術”;也無法把它闡釋為個人自由和獨特人格的某種表達。涂鴉在根本上反對任何闡釋,難以進行符號學意義上的回收或者收編,因此它讓人們感到更加難以忍受,迫不及待地要直接清除或禁止它。總之,在鮑德里亞看來城市涂鴉最值得肯定之處就在于其“無意義”。它和攝影一樣體現出一種消失為“客體”的特征。如果說攝影是一種消失為技術客體的藝術,那么城市涂鴉就是一種消失為符碼客體的(大眾通俗)藝術。

無論是城市涂鴉還是攝影,鮑德里亞都以消失為“客體”的藝術作為立場來審視和評論。前者作為無意義的符號是純粹符碼客體,后者作為無主體的技術是純粹技術客體。如果說在鮑德里亞的攝影觀中,我們看到了其媒介美學理論對技術與藝術問題的獨特回答,那么在他對城市涂鴉這類大眾通俗藝術運動的評論中,我們則看到了鮑德里亞對于媒介化時代藝術大眾化問題的獨特看法。作為媒介化時代的重要藝術現象,對藝術大眾化的趨勢究竟如何評價,是媒介化時代又一個重要的美學問題。鮑德里亞對這場城市涂鴉運動的評論,既不像阿多諾那樣,否定大眾通俗藝術具有先鋒對抗意義,也不同于麥克盧漢所認為的通俗文化是“工業人的民俗”,在恢復人們感知平衡方面具有積極作用,更不同于文化研究在文化政治的積極意義上肯定大眾通俗藝術的抵抗功能。總體上,鮑德里亞對城市涂鴉的評論體現出他在藝術大眾化問題上既非常激進深刻又極端冷漠的獨特觀點。

其深刻之處在于,鮑德里亞指出了現代意義上的大眾通俗藝術觀,其得以成立的基礎是大眾與藝術的相互分立,而這個基礎在后現代的超真實世界中已然瓦解。在此意義上,無論認為大眾通俗藝術具有抵抗功能還是沒有抵抗功能都將誤解超真實世界中的大眾通俗藝術。城市涂鴉不是“抵抗”的大眾藝術,正如城市涂鴉不同于貧民窟壁畫。同時城市涂鴉也不是非抵抗的藝術,正如城市涂鴉不同于美化墻繪。“抵抗”“再現”“表達”等等詞匯已經不再適用于城市涂鴉這類大眾通俗藝術。如果說,在現代意義上大眾通俗藝術的問題癥結總是在于這種藝術大眾化現象究竟是藝術功能的積極拓展還是藝術功能的沉淪墮落,那么鮑德里亞從根本上跳出了思考大眾通俗藝術的現代框架。在藝術消失為“客體”的時代,藝術的功能就是使“自己”消失,同時也使“真實”消失。對于鮑德里亞來說,城市涂鴉壓根兒就不存在藝術的沉淪或者進步等問題。其之所以值得關注,是因為城市涂鴉是超真實世界中符碼的“起義”,它們“用不可編碼的絕對差異來拆毀代碼的網絡,拆毀被編碼的差異的網絡,系統遇到這種絕對差異就會崩潰。這個目的既不需要組織起來的群眾,也不需要清晰的政治覺悟。成千上萬的年輕人只要用標記筆和噴墨罐武裝起來,就可以干擾城市信號系統,就可以打亂符號秩序”。①鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第118頁。因此,城市涂鴉既不是進步的大眾通俗藝術,也不是沉淪的大眾通俗藝術。作為符碼客體,它們營造了對超真實世界符碼秩序的干擾,是“消失”的藝術。

凱爾納曾經指出,鮑德里亞反對傳統的反抗和革命的策略,而推崇“致命的策略”,即“在瓦解或顛倒的希望中把系統價值推向極端,最終采取一種高度諷刺性的形而上學話語形式,放棄解放的和組織化的政治”。②瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學出版社2008年版,第18頁。我們看到,鮑德里亞對攝影藝術和城市涂鴉藝術的評論鮮明地體現了這一點。既然超真實世界中的一切都已經成為符碼技術媒介所建構起來的“擬像”,美學終結為超美學,藝術也“消失”為客體。那么,鮑德里亞的媒介美學理論試圖告訴人們,在超真實世界中的藝術與技術、藝術與大眾的關系就不再可能是任何現代意義上的抵制和改造、組織和解放的關系。因為藝術只有徹底脫離“美學”,成為像媒介那樣的符碼技術客體才能夠具備成為“藝術”的資格;大眾也已然在媒介造成的內爆中成為“沉默的大多數”,表征著“社會的終結”和“超政治”的出現。超真實世界中的“大眾”不再是一個主體意義上的概念,“他們不再可能充當代言人,不再可能相互關聯、被表征”。③瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學出版社2008年版,第46頁。所謂的大眾主體只不過是在電子媒介的雙重抽象功能下被抽象而成的一種擬真化了的立場。因此,超真實世界中的藝術無法在簡單的超越距離上去批判技術和改造大眾,也無法作為阿多諾意義上的“反藝術”來做到這一點,而只能采取消失為客體這樣高度諷刺性的致命策略。