《補玉山居》中的雙重視角

周延蓉

（天津美術學院 公共課教學部，天津 300000）

著名旅美作家嚴歌苓以高質多產的作品得到海內外的廣泛關注與認可。早年文藝兵和戰地記者的經歷使她在軍旅題材創作上游刃有余；走出國門后，寫作題材和風格發生深刻變化，在文化沖突和生存壓力之下關注移民話題；同時，置身海外使她能夠用旁觀者的超然態度凝視故土，創作出一系列與歷史、革命相關的作品。出版于2012年的小說《補玉山居》是她重要的轉型作品，她從軍旅、革命及移民題材中抽離出來，回望故土、聚焦當下，將視線轉向北京郊區農家客棧“補玉山居”，借住客的命運流轉折射出近二十年的山鄉環境巨變。嚴歌苓說：“我想通過這本書給讀者一個放大鏡，讓大家近距離觀賞時代的那個變遷。”（蔡震，2012）“放大鏡”下的女性人物包括客棧老板娘補玉、上流人士李欣、散打冠軍孫采采、精神病人文婷和吸毒者季楓。她們與男性人物之間的依存、控制和愛恨情仇構成若干相對獨立的故事：補玉與周在鵬共謀山居發展大計，李欣和溫強燃盡欲火后分道揚鑣，孫采采給予馮煥信任與溫暖，文婷與張亦武艱難譜奏黃昏戀曲，季楓毅然了斷對洪偉的新仇舊恨。“補玉山居”容納了個體戶、作家、軍人、商人、富豪、海歸、病人和邊緣人物，呈現的眾生相是社會轉型時期的縮影。有評論認為作品結構采用了拼貼、雜糅的方式，敘事呈現出一種“花朵式”的形態：補玉的故事是花托，其他幾組人物的故事是花瓣（沈昕苒，2015）。另有解讀指出，故事以客棧發展為脈絡、以時間為橫坐標、以歷史變遷為縱坐標，呈現出舞臺劇式的敘事場景和生活化的敘述結構（馬藜，2014）。批評意見強調該作品對現實題材把握無力、人物選擇不具備代表性，顯示出作者長期旅居國外，對中國現狀缺乏深刻、全面的了解。盡管不乏批評聲，但小說引領新的創作方向，緊扣時代主題，反映作者的環境憂思，文學價值和社會意義不容忽視。

本文擬從敘事角度出發，指出作者采用第三人稱限知視角和全知視角，通過視角轉換較全面地反映特定時代的“眾生相”和社會特征，雙重視角的運用使敘事更立體和客觀，產生陌生化的審美體驗，并為讀者留下想象、思考的空間。第三人稱限知視角和全知視角分別指旁觀者“補玉”的視角（人物視角）和無所不能的“上帝”視角（作者視角），前者具有主觀性，后者具有客觀性。人物視角好比放大鏡，讓讀者近距離觀察山居當下的零散點；作者視角好比望遠鏡，帶領讀者遠眺山居之外的時空，彌補“補玉”視角的有限性，消解主觀色彩，讓人物故事變得完整連貫。兩種視角轉換使作品交替呈現“場景式”和“全景式”畫面，滿足讀者閱讀審美期待，引發共鳴與共情，深化作品主題。視角變化將人物眼中零散的“點”和全知視角里的“線”“面”結合，架構出人物命運的立體圖，并反映出經濟迅速發展、資本侵入鄉間的后果：在歷史滾滾向前的洪流中人心搖擺、環境惡化，山村的質樸和寧靜慢慢消失，客棧漸漸走向沒落，多種不可逆因素齊鳴共振，奏響了“自然鄉村”的挽歌。

一、敘事視角和視角轉換

敘事視角是指敘事時觀察故事的角度。視角轉換強調轉移、變化或切換。小說創作之初，一般以第三人稱全知視角的形式敘事，當“上帝”視角不能滿足創作需求時，作者開始轉換視角，為作品帶來新的活力（陳敏，2019）。“與敘事詩、戲劇、芭蕾舞、電影等其他敘事形式相比，小說具有運用、轉換敘述視角的最大自由度和可能性。”（申丹，2001）在全知模式中進行內部視角轉換，可產生短暫的懸念，增加作品的戲劇性。當敘述者擺脫了全知的上帝式敘事姿態之后，可以將人物的所見、所聞、所感展示給讀者，由讀者思考和體味作者的創作旨意（吳歡笑，2005）。“現代小說往往先由作者開始自述式講述，隨后漸漸過渡到從人物角度進行論述，只要這樣的轉換符合邏輯和感情發展的需要，讀者就會順從地跟隨作者，不知不覺從作者的角度進入人物的角度，又從人物的角度回到作者的角度。”（安東諾夫，1966）人物的限知性視角無法避免主觀色彩，這種角度往往與觀察者的態度、觀察者與故事的關系（旁觀者、敘述者、參與者）和觀察的方式有關，全知視角能及時修正人物視角的主觀性，使讀者形成客觀和全面的印象。視角轉換對讀者產生的效果表現為讀者對作品空白的填補，也可以表現為讀者對作品的審美期待。托多洛夫指出故事總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在讀者面前（申丹，2001）。第三人稱全知視角是通俗的“上帝”視角，具有無所不能、無所不知的特點。第三人稱限知視角是指人物視角，是一種親身經歷的視角（陳敏，2019）。《補玉山居》中的第三人稱全知視角即作者的敘事角度，第三人稱限知視角是補玉的觀察角度。人物視角因主觀和有限存在視線盲區，由此而生的誤差不經意間起到“陌生化”效果，使原本普通的印象變得深刻，延長了審美體驗。作者的全知視角填補了人物視角的不足，帶讀者進入更廣、更深、更客觀的領域，在“全景圖”中探尋作品的旨意。人物視角留下較大的空白和假想空間，全知視角揭露真相、呈現全貌，二者的交錯使用為作品拓寬維度、增添活力。

二、人物視角的有限性、主觀性和陌生化效果

補玉是作品中的靈魂人物，是故事的旁觀者、講述者和參與者。“補玉山居”為三教九流的客人提供表演場域，在“花朵式”敘事形態里，沒有補玉這個花托的存在，其余花瓣將無所依附。作家周在鵬的建議和資助使她打造出名冠一方的“補玉山居”；潛在的市場吸引來投資者馮煥和女保鏢孫采采；商人溫強帶著李欣在客棧回味青春、互相補償；山居對文婷和張亦武而言是享受自由、回歸正常的“烏有鄉”；季楓和洪偉在那里遮蔽罪惡、隱匿身份。補玉是一名忠實“觀眾”，多年迎來送往的經驗和“猜測身份”的喜好使她注意到一些特殊客人，通過觀察、猜測、聊天、偷聽了解他們的人生過往。旁觀者視角將四組客人的故事雪泥鴻爪般呈現出來，使讀者有近距離“放大鏡”式的觀看體驗。補玉雖然明察秋毫，但看到的大多是有限、零散的片段；她看到形形色色的“人”，卻很難測透虛虛實實的“人性”，曾不止一次看走眼、認錯人：認定馮煥和孫采采之間存在不可告人的金錢關系；從未發現文婷和張亦武有精神問題；猜測季楓是受害者，卻看不透她內心的憤怒和決絕；發現溫強和李欣是“舊相識”，但不知道二人之間存在巨大的隔閡——“貓頭鷹事件”。用她的話說：“來我這兒住店的人，個個的我都看不出來：趁不趁錢呀、是不是夫妻呀、有沒有偷我一條浴巾要不就一個煙缸啊，我一點兒也看不出來！”（嚴歌苓，2012）

由于無法知道客人在山居外和私密狀態下的情形，深受自身經驗和見識的影響，補玉的視角不僅有限、片面，還帶有強烈的主觀色彩。20世紀90年代初，“不知北京人是怎么順著河道找到了這里，把這個夾在筆陡的山縫里的小村莊說成仙境”（嚴歌苓，2012）。許多“野鴛鴦”陸續來到小村子過周末，補玉靠著干凈的利落及高中生的遣詞造句水平將全村的客源截到她家，由于男女客人成雙成對，她想當然將這種關系推及很多人身上。富豪馮煥每次光顧都帶著年輕女子，補玉很快發現女子并非秘書、保姆，而是招之即來的風塵女子。馮煥受到恐嚇聘請退役散打冠軍孫采采當保鏢，采采單純善良，不僅保證安全，還激活馮煥麻木僵死的心，二人之間形成一種充滿信任、超越年齡、類似親情的關系。當他們為躲避仇家來到山居時，補玉斷定癱子換了口味，“馮煥太長進了，找的這位小姐一點不美艷，就是讓你看著舒服，像渴了的人見了水，凍著的人看見棉花一樣舒服”（嚴歌苓，2012）。當她和馮煥發生利益沖突時，看到采采百般向著“老板”，對其產生惡感，認為這個“五大三粗、沒心沒肺，反而比那些濃妝艷抹、水蛇腰流水肩的妖冶小姐們更算計。是一百六十斤的大誘餌”（嚴歌苓，2012）。采采被誤認身份后受辱出走，馮煥失去精神支柱，進入絕食狀態。補玉開始憤恨起來，認定采采用盡方法折磨馮煥，算計對方的錢財。在這個例子中，補玉的看法越離譜，讀者越會覺得采采無辜正直；補玉越是同情馮煥，讀者越傾向于改變對癱瘓富豪的看法，用補玉的眼光看到他身上被采采激發出來的善良和真心，對他任性失意的狀態持體諒的態度。

陌生化是俄國形式主義提出的藝術創作手法和效果，原指詩歌語言對日常語言的變形、扭曲和重組，核心是事物的反常化、形式的復雜化，增加感受的難度和時延。藝術是為了換回人對生活的感受，使“石頭更成其為石頭”（朱立元，2001）。旁觀者視角的有限性、主觀性與真相之間的差異造成陌生化效果。補玉不了解采采的運動員背景，在她的敘述中后者明顯被異化：這個身形高大的女孩是“半截柱子式的女孩”“大塊丫頭”“憨臉雞賊”“鐵塔似的”“五大三粗”“膀大腰圓”的“彪形女孩”。她相貌單純，身形不凡，“短短的臉，圓鼻子單眼皮”“一笑嘴巴從東咧到西，肚里的念頭都看見了”“海碗粗的腿、茶杯粗的胳膊”。采采鍛煉時，“河對岸一個金雞獨立的身影一腳立地、一腳登天，兩腿拉成一條線，碗口粗的腿被她輪番玩”；收拾屋子時，“所有物什在她手里都沒有了分量和體積，干起活來好像玩活兒”（嚴歌苓，2012）。以上透過旁觀者眼光的描述令采采成為作品中最鮮活真實的人物，在帶來陌生化效果的同時增強了小說的戲劇性。

三、全知視角的全景圖效應和客觀性

全知全能視角，或是“上帝”“隱含作者”視角，及時填補補玉觀察猜測的局限性，多方面呈現山居之外的事件和窗簾背后的狀態，完善人物性格和經歷，使作品成為反映人性幽微和社會變遷的全景圖。通過適時地轉換敘事視角，作者邀請讀者從高于小說人物的角度遠觀各路房客，關注他們的人生往事，感受他們的內心變化，體會當時的社會環境背景，對他們保持認同、支持和理解的態度，產生心靈上的共鳴。以馮煥為例，全知視角中他被仇家威脅跟蹤，經歷了辦公樓火災、劇院暗算和短信威嚇之后，曾威震四方的富豪脆弱得像嬰兒，隨時需要采采的保護、安撫。讀者會隨著描寫進入這位身體殘缺、徒有金錢之人的孤獨內心，對其產生諒解和同情。在“上帝”視角下的前妻、女兒、兄弟都是為錢而來，讀者便不難領會他為何對采采產生如此強烈的依賴和需要。季楓與洪偉的故事亦是如此，在補玉眼里，季楓是幽魂一般、沒有形體、行動詭異的人物，她與丈夫的關系難以說清，似乎存在“迫害”“施虐”的情況。當敘事轉換為全知視角后，季楓不為人知的身份——打工女孩、幸福妻子、安心母親、社會邊緣人物一一呈現，她從“趙益芹”變成“趙曉益”，最后成為“季楓”，每一個名字后面都有巨大的人生變故。讀者隨著視角轉換進入她的內心，惋惜她被迫成為“零”的命運，即成為洪偉眼中毫無價值的社會渣滓。補玉看到溫強和李欣是“舊相識”，不知道他們由于階級差別只是互相試探，從未“相好”過。當他們離開客棧后，補玉發現李欣留下一雙高跟鞋，溫強變了電話號碼，但不知道從此二人各走各路，不再聯系。唯有在全知視角下，讀者才能了解溫強從軍、提干、轉業、下海的經歷。他與李欣數度相遇，但后者高高在上、遙不可及，溫強只能借著話務員小方偷聽電話的機會想象李欣的情感生活。李欣成了外交官夫人，長期生活在國外，溫強娶了小方，過起了平凡的日子。多年以后，成為富商的溫強和海歸李欣偶遇，一起來到補玉山居彌補多年前的遺憾。縱使溫強特意購買豪車裝派頭，假稱戒煙提升形象，以便在李欣面前擺脫自慚形穢之感，但他發現差距依舊不可逾越，內心依然受著導致戰士橫死的“貓頭鷹事件”的折磨，他選擇表達壓抑多年的不滿和徹底放手。文婷和張亦武同為精神病人，在山居無人知道他們的真實身份，全知視角下有關二人的敘事呈現模糊、凌亂和碎片化的特點，符合精神病人的思維方式。他們有常人無法理解的瘋狂舉動，張亦武在雙重人格的驅使下自傷；文婷有強烈的“受害者”情節，反復喝肥皂水洗胃對抗骯臟的世界。他們被局限在“福利院”和親人的監視當中，卻有追求自由、享受精神戀愛的執念。一對瘋子的感情如此克制純凈，摒除一切雜念和雜質，與山居里眾多的紅男綠女形成了鮮明的對比。

縱觀以上四組故事不難發現，首先，全知視角的應用彌補了人物視角的不足，使人物多角度呈現出最真實的樣貌；其次，全知視角修正了人物視角的主觀色彩，最大限度地還原了真相；再次，全知視角深入人物內心，使讀者更深入地了解人物情感發展和心靈困境，理解他們在特定時刻的選擇，產生強烈的共情感受；最后，全知視角展現了社會現實的全景圖，將20世紀90年代初到奧運會召開前夕近二十年的時間畫卷徐徐展開，較完整和生動地刻畫出時代變遷和人物被時代潮流裹挾的命運。

四、結語

嚴歌苓在《補玉山居》中交錯使用人物視角與全知視角，講述一個農家客棧近二十年內發生的變化，以放大鏡模式近距離觀看山居內的客人，以望遠鏡模式眺望廣闊時空里的人物命運，透過近景和遠景的切換，呈現出場景圖和全景圖。人物視角的主觀敘述和事件真相之間的差異產生了陌生化審美效果。同時，人物視角為讀者留下了懸念和想象空間，使讀者有機會形成個人化解讀。全知視角呈現了宏大的社會背景，并標明了其中的重大節點，當人物置身于歷史洪流中時，他們或順應潮流抓住機會、贏得利益，或在泥沙俱下之時無力抗爭、被濁浪拍成碎片。總之，雙重視角的應用描繪了時代眾生相，折射出了社會變革帶來的多重影響，當山鄉建起法式“盧浮宮”、孩子們兜售假冒“雞血石”、補玉用養殖兔子冒充野兔時，讀者難免發出“鄉野消逝、世風日下”的感慨。幾組核心人物因為誤解、差異、現實和仇恨在人生中交錯，他們將何去何從，小說留下了開放性的結局，任讀者想象。但山村的結局是注定的，當資本侵入鄉間，帶來一時繁華并踐踏環境之后，一切都難以復原。