論元代趙孟頫寫意山水畫之變

劉靜逸

（泰山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，山東 泰安 271000）

趙孟頫是從南宋入仕元代的畫家，在繪畫、書法等領(lǐng)域及繪畫理論方面藝術(shù)才能卓越，在元代所獲得了“榮際五朝，名滿四海”的社會政治名望，奠定了其在元代早期的藝術(shù)領(lǐng)袖地位，使其成了開啟元代寫意山水畫之變的領(lǐng)軍人物，使文人寫意山水畫在以后的發(fā)展中成為山水畫的主流形態(tài)樣式。

元代的山水畫較之前代的山水畫出現(xiàn)較大的變化，這種變化體現(xiàn)在兩個方面：一是變南宋山水畫的刻畫嚴(yán)謹(jǐn)而為“簡率”；二是倡導(dǎo)“書畫同源”，引書法用筆入畫，變原來的“畫”山水畫為“寫”山水畫。引導(dǎo)這種變化的關(guān)鍵人物便是趙孟頫，趙孟頫不但在理論上倡導(dǎo)這種新風(fēng)，而且在山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步踐行這種繪畫新風(fēng)，最終這種新風(fēng)變化在“元四家”的山水畫中得以發(fā)展成熟。

明代文藝批評家王世貞在《藝苑卮言》中指出中國傳統(tǒng)山水畫的“五變”：“山水畫至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也，趙子昂近宋人，人物為勝，沈啟南近元人，山水為尤，二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家。”此語對中國山水畫發(fā)展變化的總結(jié)和概括基本上是準(zhǔn)確的，但論斷“趙子昂近宋人，人物為勝”就不太準(zhǔn)確了。可以說元代的繪畫早期還受南宋的影響，但是，發(fā)展到中后期已經(jīng)完全不同于南宋畫風(fēng)，特別是山水畫的路子更是一改南宋那種刻露峭拔、工致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貢ㄓ霉P的寫意之風(fēng)。應(yīng)該說趙孟頫的山水畫富有古意，越過南宋，主要繼承學(xué)習(xí)的是五代時(shí)期董源、巨然的山水畫風(fēng)格，對于北宋李成、郭熙及趙令穰的山水畫也多有研摹，尤其是對于董源的山水畫風(fēng)格的繼承，形成了其“溫潤秀雅、簡率自然”的山水畫面貌。

一、趙孟頫山水畫演變發(fā)展的軌跡

梳理趙孟頫山水畫發(fā)展演變的軌跡，能清楚地認(rèn)識到其山水畫風(fēng)格演變的過程是逐漸擺脫南宋山水畫構(gòu)圖刻意奇險(xiǎn)、景物描寫精細(xì)、畫面張揚(yáng)外露、缺乏含蓄蘊(yùn)藉的畫風(fēng)，形成了凝練概括、簡率淡遠(yuǎn)、揮灑自如、含蓄自然的山水畫風(fēng)。從其早期的青綠山水畫《謝幼輿丘壑圖》（1287年），到淺絳山水畫《鵲華秋色圖》（1295年）、《洞庭東山圖》，再到后來的水墨山水畫《水村圖》（1302年）、《重江疊嶂圖》（1303年）、《雙松平遠(yuǎn)圖》（1308年左右）等，這個演變軌跡從早期的青綠山水畫，到中期的淺絳山水畫，再到晚期的水墨山水畫，完整地呈現(xiàn)了趙孟頫山水畫風(fēng)格形成的過程。這個山水畫的實(shí)踐過程是其“托古改制”開啟元代寫意山水畫的過程，也是其在山水畫中實(shí)踐書法入畫“變畫為寫”的過程，更是改變山水畫“外師造化”從描寫自然的“形似”到“中得心源”抒發(fā)畫家主觀情感“神似”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。無疑，這種山水寫意畫風(fēng)的形成對于后代山水畫的影響是巨大的，使“士氣”文人畫審美風(fēng)格在元代山水畫中最終確立，其中的書法用筆成為后來衡量寫意山水畫優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

通過分析趙孟頫早、中、晚期的山水畫作品能清晰地分析出其山水畫風(fēng)格的演變和形成及其山水畫中蘊(yùn)含的審美藝術(shù)追求。

《謝幼輿丘壑圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》都是趙孟頫早期的青綠山水畫代表作品。這兩幅作品是趙孟頫“復(fù)古改制”開辟新畫風(fēng)的嘗試之作，兩幅畫作都深受六朝時(shí)期畫風(fēng)的影響，概括、簡練、質(zhì)樸、古雅?！吨x幼輿丘壑圖》絹本設(shè)色，曾畫過兩幅，在其一作品上有趙孟頫的題跋曰：“予自少愛畫，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫，此圖是初傅色時(shí)所作，雖筆力未至，而粗有古意?！庇纱丝芍?，這幅作品是趙孟頫早期學(xué)習(xí)傅色的山水作品，他也感覺到作品存在“筆力未至”的不足，但好的一面是“粗有古意”。此圖為橫卷，描繪溪流坡岸、峻嶺松林、溪水蜿蜒、山勢起伏和松樹林立。構(gòu)圖上把所要表現(xiàn)的東晉名士謝琨（字幼輿）置于山間林中，臨溪聽風(fēng)，意態(tài)安詳閑適，富有隱逸之氣，畫面左上角，在兩山嶺間溪水流向天際，縱深空間感極強(qiáng)，意遠(yuǎn)景深，構(gòu)圖頗巧妙。全圖的山石全部用線勾勒無點(diǎn)、無皴擦，填以青綠重色渲染，樹木全部為松樹，造型古拙，樹冠用墨色暈染。整個畫面簡潔、洗練、古拙，意境卻高邁超然。通過象征性的景物描寫，抒發(fā)作者希望擺脫羈絆、追求自由、隱逸山林的自我情感。這幅山水畫是趙孟頫“復(fù)古”創(chuàng)新的嘗試，也是其力圖擺脫南宋院體謹(jǐn)細(xì)的畫風(fēng)、追求寫意山水畫的探索。但是這僅僅是開端和嘗試，還未達(dá)到隨意書寫而暗合法度的自由境界，還有刻露之嫌。這一點(diǎn)后來的董其昌早已注意到，其對此作的題跋中說：“此圖乍披之，定為趙伯駒，觀元人題跋，知為鷗波筆，猶是吳興刻畫前人時(shí)也。詩書畫家成名以后，不復(fù)模擬，或見其杜機(jī)矣。”剛開始把此圖認(rèn)為是趙伯駒的作品，因?yàn)樽髌酚锌坍嫷某煞?。但是正是這種單純的勾勒無皴的表現(xiàn)方法，形成了質(zhì)樸、古拙、富有古意的畫風(fēng)，因?yàn)檫@畢竟是趙孟頫探索山水畫變法的早期作品。

《吳興清遠(yuǎn)圖》同樣是趙孟頫早期所作的青綠山水畫，這幅作品似乎比《謝幼輿丘壑圖》更向前邁進(jìn)了一步，重點(diǎn)突出了“清遠(yuǎn)”意境，“清遠(yuǎn)”似乎是趙孟頫全部山水畫所要表達(dá)的境界，無論是淺絳色的《鵲華秋色圖》，還是后來水墨的《水村圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》等都似乎在有意和無意之間突出這一典型化的意境?！秴桥d清遠(yuǎn)圖》描繪的是趙孟頫家鄉(xiāng)吳興一帶開闊空寥的山光湖色。作品采取橫構(gòu)圖，湖面和天空幾乎占據(jù)畫面的大部，作者純以勾斫法描繪連綿無盡的低矮山巒，坡岸點(diǎn)綴雜木叢草，湖水平靜，舟楫蕩漾。全圖用筆簡括，山巒敷以青綠色彩，用淡墨暈染縹緲的遠(yuǎn)山，整幅作品極簡潔，空間開闊、意境清遠(yuǎn)，筆墨技法似乎較《謝幼輿丘壑圖》更成熟，從中能看出五代時(shí)董源的畫風(fēng)對其構(gòu)圖、意境營造方面的影響。

從早期的青綠山水畫到中期的淺絳山水畫再到后期的水墨山水畫，趙孟頫山水畫逐漸走向成熟。他中期的《鵲華秋色圖》《洞庭東山圖》等淺絳山水畫已經(jīng)開始擺脫古人的影響，學(xué)古而不泥古，在學(xué)習(xí)借鑒古人風(fēng)格的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新組合形成溫潤秀雅的藝術(shù)風(fēng)格，對藝術(shù)情感的追求更內(nèi)斂含蓄。

《鵲華秋色圖》趙孟頫描繪的是濟(jì)南黃河岸邊鵲山和華不注山，是為祖籍濟(jì)南現(xiàn)居吳興的朋友周密而作。這幅作品基本上能代表趙孟頫的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)水平。這幅作品是趙孟頫從濟(jì)南辭官返回吳興后的印象之作，其中有一個值得注意的問題是，現(xiàn)實(shí)中是鵲山的實(shí)際位置在黃河以北，華不注山在黃河南岸，但是作者在繪畫時(shí)把兩座山放在了同一邊，右邊是華不注山，左邊是鵲山。按道理來說雖然此作是憑記憶而畫的印象之作，但是趙孟頫在濟(jì)南為官多時(shí)，這一點(diǎn)地理方位應(yīng)該是不會搞錯的。如何解釋《鵲華秋色圖》中這種怪異的現(xiàn)象呢？只能說是一種藝術(shù)表現(xiàn)的需要，如果把兩座山分列于黃河兩岸，則有可能破壞畫面的構(gòu)圖，無法表現(xiàn)曠遠(yuǎn)、疏爽、清幽的韻味。作者為了藝術(shù)表達(dá)的需要，已經(jīng)超越拘泥于描寫真實(shí)的地理物象，而是進(jìn)行藝術(shù)的自由表現(xiàn)。超越古人的窠臼和自然寫實(shí)的拘泥，達(dá)到一種主客觀的統(tǒng)一，這無疑是趙孟頫山水畫藝術(shù)漸趨成熟的標(biāo)志。

《鵲華秋色圖》寫鵲山和華不注山，兩山之間畫河水澤地、穿插雜樹林木，散落村居、水中又有船只撒網(wǎng)，景象恬淡、平靜、悠然。鵲山低矮如駝峰，作者用披麻皴和解索皴表現(xiàn)，以墨青色暈染；華不注山兩峰陡峭挺拔，以荷葉皴表現(xiàn)，以石綠色暈染表現(xiàn)，秋林一帶，以丹紅敷色，樹木枝葉蘆草的勾畫較細(xì)致生動。整幅作品布局疏密有致、景象清幽、設(shè)色淡雅、明凈曠遠(yuǎn)、意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。董其昌評價(jià)此畫說：“兼右丞、北苑二家畫法，有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷?！保ā度菖_集》）這幅畫既有繼承古人的地方，又有畫家的個性創(chuàng)造；既有描寫客觀的自然物象真實(shí)，又有畫家的藝術(shù)意象營造；既師古人又師造化，實(shí)虛結(jié)合，有力地呈現(xiàn)出了古韻典雅、意味深遠(yuǎn)的藝術(shù)味道。皴法的運(yùn)用、書法用筆的貫穿使此作的筆墨具有獨(dú)到的審美意味。

《洞庭東山圖》是豎式立軸，這種構(gòu)圖在趙孟頫的作品中較少見到。這幅作品依然表現(xiàn)闊遠(yuǎn)的意境，畫面的山石皴法以董源的披麻皴為主，兼以解索皴的運(yùn)用，但是用筆相對溫潤柔和，山、石、樹、木多用苔點(diǎn)，山頭著以青綠色，近景坡岸樹木、中景湖泊、遠(yuǎn)景山巒的三段式構(gòu)圖，或者稱為“一水加兩岸”式的構(gòu)圖，在以后的“元四家”的山水作品中經(jīng)常見到。雖然從此作品中能看到前代山水畫家董源、巨然的影子，但是作品顯然更概括和凝練、色墨運(yùn)用更溫潤有加、書法用筆的意味更豐富多變、對清遠(yuǎn)畫韻的追求更明顯。此作品對“元畫之變”的引導(dǎo)作用是顯而易見，這是趙孟頫更成熟風(fēng)格水墨作品出現(xiàn)的新的嘗試。

真正能體現(xiàn)和代表趙孟頫元代山水畫水平和氣象的應(yīng)該是他的水墨作品，這是他創(chuàng)作過程中的最后階段，更是作品的成熟階段?！端鍒D》《重江疊嶂圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》等無疑是這一時(shí)期的代表力作。

趙孟頫自稱《水村圖》是“一時(shí)信手涂抹”而就的作品，這和后來倪瓚“逸筆草草”的說法頗相似。畫面表現(xiàn)了江南一片平遠(yuǎn)的湖澤，此畫最大的特點(diǎn)是用筆“簡率”，意境靜寂，湖水漫漫、遠(yuǎn)山迤邐、雜樹村舍，明凈寂寥，塵埃未然。作者以輕松靈動的書法用筆，用干筆淡墨寫出江南水鄉(xiāng)的迷人野趣景致，隱含一種超脫隱逸的理想旨趣。

《雙松平遠(yuǎn)圖》構(gòu)圖更簡潔、用筆更簡練、筆墨更自然清淡，通過描寫空曠的畫面、挺立的松樹，表現(xiàn)出一種荒寒寂寥、平淡闊遠(yuǎn)的藝術(shù)意境。此圖和后來倪瓚的《漁莊秋霽圖》有很多相似之處。

《重江疊嶂圖》雖然相對于以上兩圖景象繁雜一些，但是在構(gòu)圖、水墨渲染、書法用筆、意境的營造等方面和上面的兩圖是沒有本質(zhì)區(qū)別的。

二、趙孟頫山水畫的藝術(shù)特征

研究分析趙孟頫的山水畫作品，能比較深入地認(rèn)識和理解趙孟頫山水畫的理論主張和藝術(shù)特色。

首先，在對傳統(tǒng)的繼承上，趙孟頫主張繪畫要有“古意”，因此他的山水畫主要跨過宋代向六朝、唐代、五代時(shí)期的畫家學(xué)習(xí)，特別是受五代時(shí)期董源及北宋初期李成的影響較大，其對董源運(yùn)用構(gòu)圖和筆墨、對李成畫樹技法及寒林平遠(yuǎn)意境的運(yùn)用多有吸收并自我改造，形成含蓄秀雅的風(fēng)格。

其次，趙孟頫的山水畫特別講究作品中的“書法用筆”，作品雖然“簡率”但是筆路清晰，講究筆法的運(yùn)用，注重突出筆趣和墨趣。

再次，通過分析發(fā)現(xiàn)趙孟頫的作品更注重“意”的傳達(dá)，不太注重“境”的再現(xiàn)，趙孟頫的山水畫已經(jīng)超越現(xiàn)實(shí)景象實(shí)在的描繪，而是借助現(xiàn)實(shí)物象抒寫畫家的主體感受。

最后，趙孟頫的山水畫在內(nèi)涵意蘊(yùn)的傳達(dá)上始終隱含一種“隱逸”的情緒，在幽遠(yuǎn)、疏淡、寧靜、秀美的山水表象下，隱藏著的是一個孤獨(dú)、彷徨、矛盾的靈魂，對于現(xiàn)實(shí)的無法掙脫及對自由生活的向往情感成就了趙孟頫山水畫的“隱逸”內(nèi)涵。

三、結(jié)語

縱觀趙孟頫山水畫創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展軌跡，不難看出趙孟頫山水畫從南宋刻露工致的山水畫風(fēng)到元代寫意畫風(fēng)的漸變過程，從早期的青綠山水畫到中期的淺絳山水畫，再到晚期的水墨寫意山水，從景物描寫的繁雜到簡疏，從筆墨運(yùn)用的刻畫到筆墨的率性書寫，從意境的古意盎然到清遠(yuǎn)平淡，從師法古人到自我表現(xiàn)，趙孟頫在這一過程中完成了山水畫的自我蛻變與超越，開啟了元代水墨寫意山水畫的新風(fēng)，最終確立了元代水墨寫意山水畫的風(fēng)格面貌。