從工藝美術運動和德意志工業同盟中管窺“以人為本”的設計理念

郭威 葉輝

摘要：“工藝美術運動”是設計為大眾的開端，“德意志工業同盟”是近代工業生產中標準化的確立，本文的目的是針對設計史上兩場里程碑式的設計改良運動進行梳理和研究，方法是通過這兩場運動，分析其代表性案例紅屋的建構與產品工業化的形成。結果發現設計師們逐漸形成良好的社會責任意識，總結和探析了商業性與設計并重的未來發展趨勢，也重塑了兩場運動“以人為本”的設計理念。

關鍵詞：大眾化工業生產標準化社會責任以人為本

中圖分類號：J

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2021）02-0084-03

引言

通過對工藝美術運動和德意志工業同盟的歷史進行梳理，將兩種運動的內在聯系和外部區別進行分析，同時對“大眾設計”與“標準化”深入探索。反思與重塑設計師“以人為本”的設計理念。

一、工藝美術運動與德意志工業同盟歷史梳理

（一）“產品大眾化設計的提出”——工藝美術運動

我們可以發現一場以英國為起源地的設計運動，即19世紀末的工藝美術運動，這次運動有兩個不可缺少的藝術家，威廉.莫里斯與約翰.拉斯金。在這當中理論家與藝術教育家拉斯金在《建筑的七盞明燈》和《威尼斯之石》中寫出了其藝術思想和理論：“主張大藝術與小藝術相結合;設計回歸自然;設計為大眾服務，同時反對工業化，不能使用工業化的材料與技術，設計以哥特式為中心，復興哥特風格”。為當時設計師提供理論指導。而后，莫里斯深受他思想的影響，在拉斯金思想基礎上，倡導了工藝美術運動，并設計了工藝美術的樣板房——他的住宅“紅屋”。

這場運動源于拉斯金與莫里斯等人對1851年的水晶宮博覽會展示的工業產品粗制濫造與矯飾過度的不滿，由此對工業化和機械化生產的產品失去信心，同時藝術家們認為這些大批量生產的工業制品混亂了產品市場并降低了人們的藝術審美。“紅屋”（圖1）的建造是莫里斯新的設計思想的嘗試，也是19世紀后期最有影響力的建筑，房屋建筑外部無任何裝飾性，向世人展示出濃濃的田園主義。紅屋的建筑風格不是當時盛行的維多利亞式繁瑣的建筑風格，而是英國哥特式建筑的折中主義風格，同時融入了傳統鄉村建筑的一些特點，設計以功能主義的需求為主，充滿了自然、簡樸與實用。建筑平面整體是不對稱的L形，建造全部用紅磚建成，屋頂上有煙囪、風向標，在風向標旗幟上有莫里斯名字的首字母WL和馬頭的圖案，建筑還有四個花園，其中一個是藥用植物園、另一個是一個菜園，另外兩個是花圃，正是因為全部用紅磚、紅瓦，并且全部采用天然材料燒制而成，房子顏色呈現紅色，樸樸素素的紅。所以被稱為“紅屋”。

紅屋的建成，對莫里斯來說是巨大的成功也是對他自己的超越，因為他超越了自己對傳統的糾結，同時又沖破了當時社會繁瑣到極致的建筑特點，紅屋同時也是莫里斯的新房，用來迎娶他的妻子，他用自己的藝術眼光和設計審美為了愛情建造了一個著名于世的房屋。這也是“以人為本”的設計體現。包括所有的內部裝飾都是他自己設計（圖2），在設計創作時，他將自然圖案、手工藝技術、當時社會的道德觀念和視覺的簡約用四方連續等設計創意手法處理好。在關于裝飾性和功能性的看法上，他認為形式和功能是裝飾應該重視的，不是去無視它們。所以“紅屋”的設計獨具一格并且符合他的主張：提倡技術與藝術的高度統一;設計是為大眾服務的;認為設計所使用的材料要重視本身特性，設計品的外形和使用目的應該是一致的;設計要重視建筑內外整體性，室內裝飾的物品和家具、壁畫、布料都應該與建筑的設計風格做到和諧統一。他認為要想創造為人民具有美感的工藝品必須要手工藝與藝術結合起來。雖然工藝美術運動出發點是反對工業化大生產，但是在運動過程中卻間接推進大工業化的發展。因為藝術家和手工藝人生產的產品，是手工生產的商品，成本高昂，普通群眾大部分消費不起，最后還是只能賣給上流社會。這場藝術改良運動想法和初衷是好的，但更多的知識分子逃避現實對于藝術運動進行烏托邦式的寄托，最后運動本身反過來告訴他們背離了時代發展的潮流終究還是衰亡。

（二）“產品工業化設計的實施”——德意志工業同盟

“德意志工業同盟”在穆特修斯、亨利凡德：威爾德、彼得·貝倫斯等人于1907年發起成立的德國第一個有政府背景的非官方設計組織。這個設計組織旨在推進工業設計在德國的實施，通過輿論宣傳在德國建立一種規范化、批量化、高質量的大工業生產體系來表現國家文化和美學標準的統一，進而提高德國設計水平和經濟文化發展。現代主義設計運動的起源可以說是德意志工業同盟的設計思想演化，他們主張功能主義，拒絕形式的裝飾主義，推崇工藝產品設計的標準化和批量化。

在過程中對于“標準化”的問題，穆特修斯與威爾德兩人有著不同的理解和看法，兩者形成了對立的思想。穆特修斯認為設計應該遵循科學原理進行批量化標準化的設計生產，以最低的成本生產出高質量地滿足國家出口貿易的需要。威爾德認為設計是藝術家不受約束、自由發揮的過程，標準化會抹殺藝術家的創造性，為了迎合市場會降低藝術性和民族特色，產品質量可能也不好。雖然兩者有分歧，但都是工業化生產的支持者，標準化問題的爭執也是在這之下的。盡管爭論的過程十分激烈，但情況不久就變得明朗：德國工業界想要獲得突飛猛進的進展，工業化和標準化生產是唯一的出路。德意志工業同盟出版了一本圖集，推薦一些常見的家庭生活用品和設備，比如：玻璃茶幾、杯子、玻璃器皿等，其共同特點是功能主義和實用主義并無裝飾性。圖冊是工業同盟為推廣“標準化”專門定制出版的系列書當中的首本。在這之前就有設計師設計了一套家具，被人們稱為“機器家具”，其特點是無繁瑣裝飾、結構比較簡單、產品表面規整，這即表明了一種新的美學，同時也滿足了生產的機械化、批量化需求。

另一位主要創始人彼得·貝倫斯不但是同盟的首席建筑師還是德國現代設計之父，開創了企業識別系統（CI）的先河。德國通用電氣公司（AEG）聘請貝倫斯為他們設計機械車間和制造車間，整體的建筑造型放棄使用傳統的建筑裝飾，形式簡約，大氣美觀，有著真正意義上現代建筑第一座建筑之稱。他不但在建筑設計上出彩，在公司管理中也發揮了不可替代的作用，AEG實行的是集中管理制度，公司里的視覺傳達設計、產品設計以及建筑設計等都由他主導，并為這家龐大的公司建立起了統一完整的企業形象識別系統。經他多次修改稿件，AEG的標志至今一直還在使用，成就了歐洲最具盛名的標志之一。他舍棄使用繁瑣裝飾在設計中，并從功能主義的實用性出發，重視產品的結構外形和功能性的良好，其中于1909年設計的電水壺系列（圖3～5）最能體現他的設計精神。電水壺的設計出發點是能大規模機械化生產和標準化生產，所以多數的產品零件都是標準零件，80多種水壺可以使用這些標準零件靈活自由地組裝、配合搭配著不同材料和表明處理。這和現代產品已經沒有區別，他把幾何造型元素共同融入在為AEG設計的水壺、建筑、企業標識里完整而統一。水壺的壺身呈八角形，同時加入了浪漫的、托斯卡納地區的文藝復興樣式的建筑造型元素，所以它帶有一種建筑感，與貝倫斯給AEG設計的機械車間廠房等建筑類似。采用燒制工藝和捶打技巧完成了水壺表面的花紋處理，配上手工編織的把手，在使用中也不打滑，完美地展示了手工藝產品與工業化產品的結晶。并且插頭和電熱元件是通用的，由此實現了功能和審美的統一，深受工業界好評。他所使用的這種用標準零件組合出多元化的產品的嘗試，是非常具有創新意義，使他在后期工作中所制作的生產綱領和產品樣稿一直到20世紀初還起著作用。并且在創作中逐漸定制了一些如何將復雜型技術產品批量化生產的設計技巧和方法，這是后來現代設計中職業設計師們所用規范。貝倫斯在AEG時期各方面設計取得的成就，是同盟理想的一個經典范例，也是無數設計師所追求的目標。這成就了他現代意義上第一位工業設計師的稱號。因此工業化設計大范圍實施，設計從這個時期得到了強化。

二、“大眾設計”與“標準化”探索

這兩次運動都是發生于工業革命后所，不僅傳播“設計為人民大眾”的理念。更是設計“標準化”的新開端。

（一）兩場運動設計的相互區別

“工藝美術運動”是設計為大眾的開始，也是手工藝生產時代對工業生產最后的掙扎;它重視手工藝產品，堅決抵制機械化生產;提倡自然主義風格和東方風格。“德意志工業同盟”是工業化的實施，也是工業生產走上規范化、標準化的正確發展之路。主張結合藝術、工業與手工業;通過教育，宣傳，提高設計水平;對德國設計行業大力宣傳和推廣功能主義，全面進行現代化工業生產;大力推進標準化和批量化設計生產。無論“工藝美術運動”主張什么風格還是還原材料本身的特性，都只是設計的表象，對于藝術裝飾的一種探索，達不到工業生產的高度。設計師的概念也只是萌芽狀態，大多稱作藝術家、手工藝人更合適。“德意志工業同盟”從成立就是為了工業生產，工業生產是一切的基礎，設計是為了更好地工業生產，不是單純地注重產品的裝飾。這個時期的設計師們，更加注重于設計和標準化，所以最早的工業設計師開始嶄露頭角。

（二）兩場運動設計的內在聯系

兩場運動中后者是對前者的批判與繼承，“工藝美術運動”在設計裝飾上反對繁瑣到極致的維多利亞風格和其他各式的古典、傳統的復興風格;大力主張和宣揚哥特式風格與中世紀的其他風格，欣賞設計樸實、簡潔、風格優良;主張設計真誠，反對風格上的華而不實;“德意志工業同盟”也是堅決反對任何形式的裝飾，提倡功能主義;同時兩場運動都支持將藝術家、設計師和手工藝匠師在一起合作設計共同進步，成為設計界的專業設計組織;都在設計為大眾的基礎上進行設計，同盟更是進一步推廣并改良了工藝美術運動的局限性，做到了“標準化”設計工業生產，這是包豪斯建立發展的基礎，更是后來現代主義設計的雛形。

三、反思與趨勢

（一）設計師需具社會責任感

現如今，設計早就是多元化時代，不僅僅還是只限于設計風格的問題，就連工業化生產也早已是基礎性的設施。再分析風格問題的意義作用不大，這兩個歷史時期的設計運動，都與當時設計師的設計認知與社會大環境有著密不可分的聯系，設計師同時也承擔著社會責任。一個好的設計師一定是具有社會責任感，并擁有良好的藝術素養與扎實的設計基礎。我從設計的社會責任層面分析對當今設計的意義。

設計可以分為兩種屬性，一種商業性，一種公益性（責任）。我贊同設計的商業性，一個設計是否成功很大程度上看其商業價值的大小來判定。往往一個設計的商業性成功，造就出一位知名的設計師出現。如果人們只過分追求商業性成功，忽視公益性的責任，就會陷入極端情況，設計變成了誘導或欺騙消費者的工具。

1851年的水晶宮博覽會就出現了這種情況，里面不少產品有著瑕疵，靠著華麗的外表裝飾掩蓋產品不實用的事實，機械生產的產品依舊按照手工藝外觀制造，設計沒有對消費者負責，只是敷衍。這讓當時的藝術家和手工藝人們發起運動，恢復手工藝反對機械化生產。他們反對工業化生產是有局限的，提出為大眾設計和反對矯飾主張卻在后來設計中得到發揚光大，說明當時的設計師也是有著濃厚的社會責任。

（二）設計作品應兼具商業性與公益性

這兩次設計運動有一個很明確的目標，對消費者負責，給消費者帶來好的設計。運動的目的是設計師想給消費者帶來更好，更實用，更優質的設計。優秀的設計師都是把時代背景與設計結合，在設計作品中注入自己的設計思想，一個產品或一棟建筑對時代沒太多沖擊，但是當設計師們把設計作品集合在一起形成設計思潮，就有著相當的力量，能對時代產生強有力的沖擊。

在這兩場運動之后的歷史時期中，有設計商業性走上極端的一種表現，對今天還在持續影響，那就是起源于美國汽車制造業地有計劃廢止制度。通用汽車公司當時的執行人為了加快汽車銷量，通過公司有計劃地設計新的產品式樣，讓在售的汽車款式短時間過時，兩年一小換四年一大換，而產品原有的性能卻沒有多大改變。他們目的在于用人為的方式，有計劃地迫使商品在短期內失效，這種誘導消費者不斷地升級消費，造成消費者心理老化和自然資源的極大浪費。到目前，這個廢止性還在被企業所使用，只是沒有開始的激進，緩和了下來，設計的產品性能，隨著換殼的同時也有著部分的提升。廢止性也不局限于汽車行業，手機電腦等一系列大的國內外企業都還進行著緩和的廢止性，比如國外的蘋果公司和國內的小米、華為公司這些在行業內已經是龍頭的企業，他們的產品更新換代的速度是非常快的，快則一個月、慢則半年，手機電腦款式和型號更進頻繁，雖然科技的進步是飛快和跨越式的，但更多的是同樣的型號和科技水平，換了一個不同的外殼和大小罷了。手機電腦的更新換代就是這樣的表現，好處是既刺激了市場消費也推動了科技的發展，局限是他們所引起的這種風潮讓其他的公司跟風，將消費者的注意力集中在各種造型上，弱化科技換代才是核心。這些是商業性極端的表現，在歷史時期也有著公益性（責任）回歸的設計原則，即綠色設計，綠色設計倡導資源節約、循環回收和再利用;設計思想是設計師看到了盲目設計對環境和生態破壞的反思，是設計師社會責任與社會發展環境結合的產物，人們開始發現問題后，逐漸開始贊同和認可綠色設計理念。世界級藝術理論家維克多巴巴納克（VictorPapanek，1927-1999出版了一部當時非常有爭議性的著作《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）。這本書里講述了設計師可能會遇到和解決人類需求的問題，重視設計師所具備的社會及倫理價值。他認為設計的最大作用是做適合的社會變革過程中的某一種元素，而不是去創造商業性的價值，也不是在設計風格的某一方面進行競爭。他重視的是設計應該考慮地球資源的有限性，不可以胡亂設計浪費資源，為保護地球的生態環境服務。

設計運動的風格每次都是不同，無論它是批評，繼承或者折中，它們對設計的公益性（責任）上每次運動的要求是一脈相承的，前面的幾次運動為后來設計運動定下了自我改良的基礎，這種設計的責任意識扎根于每一位設計師的心里。設計的公益性與商業性在今天以經濟發展為主導的設計背景下，總是此消彼長的，商業性更多時候是大于公益性的。設計作品哪怕創作的是社會責任點，卻仍然還是不能逃脫相關的商業性需求。所以設計的商業性和公益性是一體的，如同正反面無法分割，我們不必惶恐，用辯證的眼光看待兩者的關系，去努力尋找商業性和設計公益性的平衡點。承認商業設計需求的合理性，設計商業性與公益性不是只能站在對立面，合乎社會責任的設計也要商業性推廣的存在。我們不要盲目遵從設計的商業需求，要真正地去關注社會的問題，體現出“以人為本”的設計責任意識。就算商業性大于公益性也沒關系，人們不用再擔心商業性極端情況的出現，設計的公益性（責任）意識已經是產品中不可分割的一部分。

（三）全民設計的時代趨勢

設計作品蘊含著設計師的責任感與社會倫理性，設計當中應該保持商業性與公益性的平衡，讓大眾對設計功能的需求轉變為對設計心理的需求，設計師將注意力集中在精神價值和審美價值。設計是關注未來的，具有前沿性與預測性，設計未來的發展趨勢會隨著時代的飛速發展，新技術的大量涌現而相互交融，為世界創新的設計提供更多、更新的發展機遇。設計同時提供實際解決方案，而作為實際的執行者，掌握知識與情感的設計師必須要跨越學科的界限，進行跨領域的設計，同時設計師應該保持一定的社會責任感。如今人類又一次站在新的起點，以前設計所注重的功能、形式設計等問題以及商業性設計的現狀已經無法滿足客戶對設計的新追求、新體驗。設計需要擁有特定的文化內涵、豐富的情感體現以及獨特的價值取向，這樣設計才會具備生命力。設計的發展才會更加重視人文情懷和大眾的審美取向。隨著科技的發展和信息革命的到來，未來的設計必然基于人工智能、綠色可持續的發展;同時重視人文情懷、注重社會審美以及大眾所共同參與的設計。當信息交流的速度愈發迅猛，大眾對身邊事情的關注度和參與度也越來越高。以前的設計師是實現社會需求的一種職業，而當下的設計師不再只是利益相關的合作關系，需求者也可能是設計過程中的一個參與者或旁觀者，每個人都可以根據自己的需求從而產生創造性的設計。設計為人服務、為人解決問題，這不僅僅是設計領域的共識，也是整個社會的共識。

結語：設計“以人為本”為美好生活服務

從工業革命之后生產力得到了解放，設計經過“大眾化”和“標準化”的工業生產，設計越來越多地改變著人們的生活，優良的設計可以看作是人類肢體的二度延展。如今人民群眾對美好生活的需求更加多元，更需要我們以高品質的工業設計創造出更多優質的產品從而達到更加完善的用戶體驗。社會對設計從認知到認可，可以分成四個進度：萌芽、發展、成熟、發達。商業性和設計的良性互動，想要突出設計的優勢需要商業發展的繁榮，發達文明社會對高品質生活質量的需要離不開設計。設計是藝術與科技的結合，要體現高等文化的多樣性和人文情懷的多元化需要通過設計才更能體現出來。目前的消費市場日趨成熟，對品牌、服務、包裝、廣告和形象設計提出了更高的要求。隨著大眾消費的觀念轉化，設計更強調“以人為本”的個性體驗與人性化。設計在工業生產、網絡傳播、高端奢侈品等方方面面都起著不可替代的重要作用。所以強化設計意識、注重品牌質量，被更多的人們所看到。設計價值和設計師的作用變得更加重要，并且快速地在釋放出來。我們從自然中找到設計的知識、旋律、色彩為生活服務，使原本忙碌的生活中增添了一些便捷與享受。每個人都可以感受到設計所帶給我們的幸福感。中國當代設計已經把商業性和公益性的平衡放在首位，真正和世界設計相接軌，從而達到“以人為本”的設計理念。我們也有理由相信，當祖國的綜合國力越來越強，當“以人為本”的理念貫穿我們生活的方方面面，當我們這一代設計師踐行設計的社會責任，我相信設計一定使我們的生活更加美好。

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