寧夏風格音樂創作方式的探索與實踐

【摘要】本文通過對寧夏音樂風格的定義和理解，對在創作這種風格的音樂所需的技術支撐和寫作流程做了示范和解釋，對寧夏風格民歌的特點進行技術分析和模仿寫作示范，對單聲部轉變為多聲部的方法，和聲、復調手法等創作中所需的技術進行了解釋，并通過實例對配置民歌在豐富調性、和聲色彩以及對位方面重點做了解釋。

【關鍵詞】寧夏風格；民歌；和聲；復調

【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）24-152-03

【本文著錄格式】王瑞文.寧夏風格音樂創作方式的探索與實踐[J].中國民族博覽，2021，12（24）：152-154.

基金項目：北方民族大學2019年校級教育教學改革研究重點項目（項目編號：2019ZDJY05）。

藝術作品的風格是“在整體上呈現的有代表性的相對穩定、內在、反映時代、民族或藝術家的思想、審美等的內在特性和面貌”。 那么音樂風格包括了單聲部旋律風格和多聲部的樂隊風格等不同方面，單聲部地域風格旋律是指具有地方民間音樂中特有的音樂語匯特點的旋律，管弦樂風格是指通過管弦樂的樂器配置的不同音色、聲音效果來傳達不同的思想和審美。這里會涉及不同歷史時期、民族、地域等產生的不同風格問題。

旋律創作或者管弦樂創作都是一個綜合性很強的技術儲備，在教學或者創作中，首先會面臨著作曲技術、旋律寫作、和聲配置、復調手法、曲式結構知識、樂器法、配器技術、等技術的熟練掌握和在作品中應用時的處理經驗，才能夠很好的通過旋律或者管弦樂傳達自己需要傳達的內容。

在作曲的學習或者教學以及創作中，風格寫作是一個重要的作曲內容，模仿不同歷史時期或者不同地域特點的風格寫作，可以鍛煉作者為具體風格指向創作音樂作品的能力，歷史上例如里姆斯基-克薩科夫、圣桑、格里格、柴可夫斯基等都創作過具有濃郁地方特色的音樂作品或者具有“異國情調”的管弦樂作品。那么如果進行寧夏風格管弦樂寫作的技術研究和創作、實踐，就需要了解和研究寧夏音樂風格是什么？

寧夏地處中國西北的黃河中上游地區，與甘肅、陜西、內蒙古毗鄰，歷史悠久、絲綢之路故道、境內有名山大川、沙漠、湖泊、黃土高原等自然景觀與西北民歌以及悠久的人文歷史，這些因素共同組成了作曲家創作時所需要的素材和音樂意向。因為作曲家創作所需的具體創作素材一定來源于本地區的民間音樂并對其做技術上的變化發展，即既然是有針對性的地域風格創作，那么當地的音樂共性風格就是創作的風格指南針，例如不能把西北音樂風格寫成江南風格。然而，作曲家在創作的時候，有了具體的音樂素材或者是一個相對模糊的音樂風格感覺都是可以進行創作的，但是創作的最終風格指向，不可偏離具體地域的音樂風格。

那么寧夏音樂風格是什么，由于客觀上寧夏的民間音樂、寧夏方言的發音特點，境內的河流、山川、歷史等自然、人文意向在作曲家是內心進行理解、融合后會有一個作曲家心中的寧夏風格，即由對客觀事物的理解和想象后產生了一個主觀的風格，這個主觀上的寧夏風格只能代表作曲家內心的理解，通過一系列的技術手法將這個主觀意向進行表達，所以對寧夏風格理解的過程中主要是對寧夏民間音樂的研究是客觀上創作中最為主要的技術前提，至于對景觀、人物的理解后對技術表達也是有直接影響，但是如何在作曲中體現，主要依靠的還是作曲技術本身，假如沒有過硬的作曲技術，只有對技術之外的理解，最后還是無法通過專業的作曲技術和作品來體現出這個理解的結果，故此，對寧夏民間音樂的深入研究和通過對原始音樂材料的結構、多聲部音色上的專業化處理是寫作與教學中傳達的基礎技術。

在寫作寧夏風格音樂作品之前需要做的技術工作包括：原始民歌的篩選，對民歌進行調式、結構、旋律邏輯、和聲配置、復調化處理，管弦樂音色選擇、搭配、高潮、呼應、轉調等問題的具體處理手法后才可以進行創作。

一、旋律創作

旋律是調性音樂中的靈魂，無論是創作者還是聆聽者，旋律都是主要的關注點之一，寧夏風格的旋律特點應該是寧夏本土千百年來流傳的民間音樂風格加上作曲家的主觀理解的綜合結果，在創作或者教學中首先要熟悉和了解具有代表性的民間音樂或者創作歌曲，以此來作為旋律寫作風格的參照。

寧夏民歌體裁眾多，數量龐大，有本土民歌、有因人口遷徙帶來的其他方言區的民歌、有省際交融形成的民歌等不同類型，代表性的民歌體裁多種多樣，但是這些民間音樂具有一個共同特點，就是其旋律高亢、舒緩、音高中多四度大跳，句尾多先現音，因為受到當地語言結構的影響，旋律節奏上使用前短后長的節奏型，在調式上商—徵調式與商—羽調式居多，下列就是一首流傳于寧夏地區的民間歌曲，這首作品中的四度音程是主要構成音高關系特點，在樂句結尾出現先現音（同音反復），節奏出現前短后長的前八后符點四的節奏型。

這首民歌是典型的寧夏民間音樂的代表性作品，這種類型的民間歌曲大多分布在寧夏南部山區，其音樂特點與甘肅、青海的“花兒”類似。下面這首寧夏民歌是羽調式，其中旋律構成特點與上面那首有較多近似，但是音程、結構、節奏特點又與陜北“信天游”相似，寧夏和陜北接壤，加上人口遷徙，文化交融等諸多因素，民間音樂自然會相互影響、相互吸收，見下例。

有了這些參照物之后，模仿寫作是作曲學習中的必然環節，在寫作中主要抓住上述作品中音程關系、節奏以及在四度框架上的其他音程之間的規律，作品完成后還要繼續對類似的民間音樂分析、聆聽、感悟，才能對自己的模仿寫作和創作此類型的作品做到在風格上的一致性和保持一致性的情況下還有新的表達。

例如在筆者的一首管弦樂作品中運用了寧夏民歌《吆騾子》中的在節奏和結構以及音高上有特點的部分作為新的旋律寫作素材，下列是民歌原譜。

筆者將其中有特點的節奏和音高部分摘出來，對其進行作曲技術的再加工，將其中一些主要音素進行重復、模進和音區、調式等改變后，配合快板速度，新創作的旋律對原來旋律中的精神和氣質進行了強化和提升，下列是筆者根據《吆騾子》改編的旋律。

對寧夏風格的旋律創作還有技術問題需要為學習者提醒和為學生做分析、寫作指導以及示范，例如對民間代表性音樂作品的節奏特點、樂句內部構成規律、旋律的走向、四度音高框架這個大的風格特點下的不同音高裝飾規律、旋律內部音高邏輯關系、調式類型、轉調手法等這一系列的研究后才能得到這個風格類型的“語法”特點的結果，在今后的風格模仿或者創作類型風格的作品時可以從根本上能抓住其特點。

寧夏風格的旋律創作中如何使用有限的音樂素材來進行創作是一個特別考驗創作者旋律創作能力的事情，例如只用包括四度音程為框架的五個音作為素材創作單二部曲式的歌曲或者小型器樂獨奏、重奏作品，作品中呈式樂段只有在這幾個音中進行排列組合，這里節奏的選擇為旋律的多樣性提供了可能性，作曲技法中常用的技術例如重復、模進、逆行、裁剪、引申等旋律展開技術與大結構、小結構等幾個方面的因素結合起來，旋律就會出新而避免無話可說，在第二樂段中可以使用民族調式的轉調方式或者大小調的轉調、換調方式，改變調式同時改變調式也是一個展開手法。

寧夏風格的旋律始終要抓住一個大的方向就是主要音之間是四度框架為主而且旋律中多先現音，在這個基礎上進行旋律的裝飾即可，但是四度音程框架這個規律在西北乃至山西民歌中都存在，尤其是陜北民歌中這個特點尤為明顯。所以在這個共有的框架上加什么裝飾是作為主要的技術問題，要想解決這個問題需要對寧夏代表性民間音樂進行細致的分析、歸類、總結，從眾多的“大數據”中發現規律，抽象出其風格“語匯”特點，加上對寧夏民間音樂的大量演唱、模仿后的直覺加上創作技法后，創作的旋律會貼近風格目標。

在為管弦樂創作旋律的時候，和歌曲創作有所不同，因為歌曲中的旋律方式一般都不是動機和發展而是起承轉合式，旋律一句的長度多是四小節為主，這當然符合中國人的旋律審美習慣，但是這種思維旋律在樂隊中使用帶來的問題是不太容易被展開，不太具有動力性，在樂隊中陳述方式不同，旋律的長度、完整性以及抽象長度都有所不同，尤其是中、大型具有交響樂思維的作品更是如此，所以創作具有什么風格特點的旋律是需要思考和注意的問題，在樂隊中如何使用具有交響思維的旋律也是創作者需要思考和解決的問題。

寧夏民間音樂素材經過作曲家進一步的提煉和展開，形成具有創作者自己風格特點的寧夏風格才可以，藝術作品最大的特點就是要具有創新性，所以在學習中時刻提醒自己不能復制原始民歌，不能寫和時代精神不接軌的作品，保留民族音樂中的技術要素，寫出自己心中感悟到的新時代的旋律。

二、和聲與復調的應用

有了對單旋律的風格和模仿的基礎以后，多聲部音樂的創作在這個基礎上經過對調式和旋律特點分析后，需要完成配置和聲和復調化寫作，這是由單旋律轉變為樂隊化創作的中間環節，由單聲部變為多聲部中最為主要的內容。

和聲配置能力涉及對傳統和聲知識的掌握程度，例如首先具備了良好的和聲聽覺能力、聲部寫作能力，離調、轉調、交替、變和弦等調性變化與和聲色彩變化等技術手法，還有對中國傳統音樂中五聲性和聲知識的掌握以及復調音樂寫作基礎知識中嚴格對位、自由對位、不同聲部數量的對比、模仿、倒影、復對位等寫作知識，都是寫作多聲部音樂的必備基礎性技術底限，尤其為傳統民間音樂創作多聲部的能力會受到我國專業音樂院校都是以西方技術理論為訓練主要目的的影響，因為在學院里接受的多是西方作曲技術理論和寫作的鍛煉，而在實際應用中會遇到創作我國民族音樂語言的問題，掌握為五聲化旋律配置和聲與寫作復調化作品是一個在作曲教學或者學習中需要不斷深入研究和實踐的課題。

《眼淚花兒把心淹了》是流行于寧夏當地的一首民間歌曲，歌曲結構分為四個樂句，調式為缺少角音的徵調式且旋律中有偏音，旋律中透露出離別的傷感和哀婉之情。為這首作品在配置和聲與復調化創作的時候主要使用了自然調式和聲配置法、離調配置法和變和弦等手法配合著旋律的內在運動規律，將作品中的細膩情感通過和聲與對位線條表達出來，見下列。

在樂曲開始使用四、五度和聲疊置法和延留音出來手法，使得和聲處于三度與非三度之間，前奏結束在一個轉位的小七和弦上，15小節開始通過一個功能的復合和弦開始進入三重下屬—重下屬—阻礙進行等一系列的和聲手法和將聲部關系處理成四聲部對比復調化的合唱織體的辦法，讓和聲、對位色彩與作品整體的情緒相吻合。作品中還使用了大量復合和弦和變和弦的手法，既豐富了調性，突破了作品中調性單一的局面，又能將旋律中哀婉、傷感的情緒表達的貼切些。

這首作品中關于復調的處理手法主要集中在聲部之間的對比和模仿上，寫作思路是將和聲骨架配置好，首先保證了作品的多聲部支撐是清晰明確的之后，在這個基礎上開始應用嚴格對位和自由對位法的復調知識對和弦骨架進行聲部復調化處理，在提前設定好的進行目標音以后，主要使用大量和弦外音進行裝飾和連接骨架音，同時注意旋律的風格要與原始民歌素材一致，可以突破調式和結構，注意和弦外音的合理使用。

這里應用到的知識點就是對位法中不同聲部之間一對一、二、三、四、延留音、復雜節奏等對位知識，而且要明確嚴格對位和自由對位中對和弦外音處理的異同，同時還有用民族調式的處理手法的技術訓練，在作曲教學和實踐中對位法的訓練是非常重要的，如果在創作中覺得多聲部對位寫作有困難的化，一定要重新復習嚴格對位法中單對位和復對位的內容。在嚴格對位的學習中，教程一般使用了時值較長的音符作為練習，固定調都是全音符，對位聲部多用二分、四分、八分音符，但是在創作復調音樂作品的時候面對的問題是要寫作和自由對位中相似的節奏的作品，那么嚴格對位如何能夠轉化為自由對位或者嚴格對位的技法如何能夠與實際音樂作品風格相聯系，其實嚴格對位中音程處理的規律多數都符合現代審美，但是有些和弦外音的使用上需要經過研究作品中對外音的處理才可以獲得其處理規律，還有一種辦法就是將嚴格對位中節奏時值縮短就可以變為自由對位中所需的節奏了，當然和弦外音和一些自由音的處理仍然需要從作品中獲得處理方法。將對位習題和作品可以做結合學習訓練，而且要多訓練中古調式的寫作，不能只訓練大小調，因為中國傳統音樂中調式與中古調式有相通之處，尤其是調式和聲的多聲部復調化處理方式對創作十分有益。

所以對寧夏風格的音樂創作，首先是對這些具有本土特點的音樂素材進行研究，提煉其語匯特點，然后通過作曲技術在旋律、和聲、復調等方面進行寫作鍛煉和實踐，才能夠為創作具有寧夏風格的旋律和多聲部音樂的重奏、合唱以及管弦樂寫作提供良好的技術基礎。

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作者簡介：王瑞文（1975-），男，漢族，內蒙古人，作曲碩士，講師，北方民族大學作曲教師，研究方向為作曲與作曲技術理論

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