淺析勛伯格《鋼琴組曲》的序列手法

摘要：回首20世紀(jì)音樂發(fā)展的歷程，音樂風(fēng)格如此多變，音樂流派如此多樣，涌現(xiàn)出一大批音樂家，勛伯格就是20世紀(jì)偉大的作曲家之一。在勛伯格的十二音體系中，一個(gè)音樂作品前前后后一切音的關(guān)系，都由半音階十二個(gè)音的一種特殊的線性次序所支配。除音區(qū)、時(shí)值、音色或力度以外，都由這種半音階的特定排列來決定其意義，這個(gè)排列即稱為“音序”。發(fā)展的最后一步是勛伯格邁出的，他在否定了所有的一切控制音的同時(shí)，結(jié)合和音行進(jìn)的一般原則的基礎(chǔ)上，以一種激進(jìn)的寫作風(fēng)格作為特點(diǎn)。

勛伯格的《鋼琴組曲》是作曲家運(yùn)用十二音序列手法創(chuàng)作的代表性作品，研究該作品的創(chuàng)作手法和音樂內(nèi)涵對于序列手法及其表現(xiàn)主義音樂特點(diǎn)具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：勛伯格 序列手法 十二音體系

一、引言

無調(diào)性的興起是企圖把半音階的十二個(gè)音從一直被禁錮在“半音”音樂的自然音功能聯(lián)系中解放出來——也就是說，企圖把半音階從“半音體系”中分離出來。19世紀(jì)晚期音樂中擴(kuò)充的和聲語匯已把調(diào)性關(guān)系的范圍擴(kuò)大到傳統(tǒng)的處理方法再也無法應(yīng)付的地步。

1921年，勛伯格發(fā)明了一種新的作曲技法，即我們熟知的十二音作曲法。勛伯格的“十二音體系”是紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂中的一個(gè)重要派別。勛伯格發(fā)現(xiàn)，可用一個(gè)不包含重復(fù)音的十二音序列為原型，并利用它的逆行、倒影及逆行倒影形式來安排作品的音高，以此來回避調(diào)性與功能性和聲在作品中的作用，以期形成一種全新的音高體系。

二、勛伯格的《鋼琴組曲》

《鋼琴組曲》包括六個(gè)短小的樂章，由序曲、四首舞曲和一首間奏曲（插在四首舞曲中間）組成。序列中有兩個(gè)富有特點(diǎn)的音組，在音樂展示過程中發(fā)揮著“動機(jī)”的作用。第一個(gè)音組是“O”的1—4音，其音程結(jié)構(gòu)是“半音—全音—三全音”，很富有動力感，我們把它稱為“動機(jī)1”。第二個(gè)音組是由巴赫的名字組成的，我們把它稱為“動機(jī)2”。作者似乎有意通過這個(gè)動機(jī)來加強(qiáng)樂曲與巴赫的聯(lián)系，以進(jìn)一步象征對于傳統(tǒng)的尊重與繼承。

序列的不斷重復(fù)，必然形成動機(jī)的多次再現(xiàn)，作者可以讓動機(jī)以不同的節(jié)奏形態(tài)不斷地出現(xiàn)在織體中較顯眼的地方，使人感受到動機(jī)的特征和貫穿，就像古典賦格中的主題，動機(jī)的不斷出現(xiàn)，有效地加強(qiáng)了音樂的“統(tǒng)一感”。

（一）縱橫陳述

所謂縱橫陳述是指在多聲織體音樂中，多聲部的發(fā)音點(diǎn)是按照序列的順序順次出現(xiàn)進(jìn)行。其織體結(jié)構(gòu)音層最簡單的形式是為同一音層的表現(xiàn)形式，勛伯格的《鋼琴組曲》（Op.25）中較多地使用了這種陳述方式，也可規(guī)律性地改動序列音號的次序，但整體不可分割，形成一個(gè)織體音層。

（二）分割陳述

分割陳述，著重通過不同因素的組合方式來形成不同的音色層與織體層，并與結(jié)構(gòu)內(nèi)其他音樂要素結(jié)合形態(tài)各異的音響合成體。其類型較為復(fù)雜，下面從三個(gè)方面來進(jìn)行闡述。

1.音高序列分割陳述

（1）順次陳述的順次疊合

順次陳述的順次疊合是指將序列分成若干“截?cái)唷保⒃诓煌暡恐型瑫r(shí)陳述的織體形態(tài)。但這一織體中的不同聲部之間存在著縱橫對位的關(guān)系。縱向三層順次陳述的順次疊合，由于重復(fù)音的使用，局部出現(xiàn)鏡像關(guān)系。

（2）非順次陳述的順次疊合

非順次陳述的順次疊合是指音列的“截?cái)唷迸c “截?cái)唷遍g可以不按照次序出現(xiàn)，但每一組的“截?cái)唷比砸裱欢ǖ囊?guī)律進(jìn)行，它可以設(shè)計(jì)成多種模式，并且每一個(gè)模式都可以以自身0并繁衍出其他R.I.RI的形態(tài)。

織體“0”5? ?6? ?7? ?8? ? ?8? ? 7? ?6? ?5? 織體“R”

9? 10? 11 12? ?12? 11 10 9

1? 2? ? 3? ?4? ? ?4? ? 3? ?2? ?1

或者? ? ? ? ? ?9? 10 11 12? ?12? 11 10? 9

1? 2? ?3? ?4? ? ?4? ? 3? ?2? ? 1

5? 6? ?7? ?8? ? ?8? ? 7? ?6? ? 5

（3）非順次陳述的非順次疊合

這種模式可以將被分成若干“截?cái)唷钡氖粜蛄须S意安排。序列音號的打亂并不能使音樂自身變得緊張，反而是這些被打亂的序列音結(jié)合其他音樂要素以一種新的音響出現(xiàn)，打破了人們的聽覺慣性。

以上是音高序列分割陳述中最常用的三種模式，隨著作曲家對音列“截?cái)唷钡牟煌O(shè)計(jì)，可以呈現(xiàn)繁簡不一的織體疊合形態(tài)。

2.織體類別分割陳述

“分割陳述”是一個(gè)復(fù)雜的概念。“分割”不但可以理解為將音高序列分成若干“截?cái)唷保v橫同時(shí)發(fā)響所表現(xiàn)的幾種運(yùn)動模式，還可以理解為將音高序列“截?cái)唷?后，能否在一個(gè)完整的十二音序列內(nèi)呈現(xiàn)兩種音樂織體類別的分割。

3.織體音層結(jié)構(gòu)分割陳述

除此之外，還可以將“分割”一詞理解為織體音層分割的方式陳述作品。比如，可以將節(jié)奏、音型、旋律線形態(tài)相近的功能要素歸為一個(gè)音層來劃分織體結(jié)構(gòu)。

綜合來看，這是一個(gè)三音層的織體結(jié)構(gòu)，由于每一層功能不一，故屬于單一型的織體音層結(jié)構(gòu)。

（三）重疊陳述

重疊陳述，即“兩種以上的不同序列形式同時(shí)疊合在一起”，既可綜合重疊，也可縱橫雙向交叉重疊。由于序列的重疊關(guān)系復(fù)雜化，織體的音響也跟著發(fā)生變化。復(fù)調(diào)對位風(fēng)格的織體寫作，橫向各自為一條完整的序列，縱向是兩條不同的序列疊置。縱橫結(jié)合就是一種新的音響結(jié)構(gòu)了。

（四）線性陳述

一個(gè)音高序列單旋律的陳述方式，按十二音音列橫向順次出現(xiàn)直至序列音全部呈現(xiàn)完。從橫向上看，它只能解釋為一個(gè)完整的序列是通過怎樣的織體形態(tài)呈現(xiàn)的，但若縱橫結(jié)合看，單獨(dú)出現(xiàn)一個(gè)完整序列的單線條并不多見，其上方或下方多伴有其他織體因素的三聲中部段落，橫向線性陳述了完整的序列，縱向則呈復(fù)調(diào)卡農(nóng)式模仿。復(fù)調(diào)對位化風(fēng)格的形式，也分別展示了橫向線性陳述的兩條完整序列。

上述任意兩種陳述方式結(jié)合在一起都可以形成綜合陳述的類型，也正因?yàn)槿绱瞬啪哂辛硕嗦曇魳房楏w的特點(diǎn)。

總之，織體的呈現(xiàn)是多種多樣的，是諸多因素結(jié)合在一起的集中體現(xiàn)。新的創(chuàng)作技法以及新的創(chuàng)作理念又賦予了它嶄新的面貌。

（五）微觀曲式結(jié)構(gòu)中織體的表現(xiàn)

織體除了具有音響表現(xiàn)作用之外，還具有組織結(jié)構(gòu)的作用。所以，隨著音樂的發(fā)展，音樂的基本表現(xiàn)手段及整體表現(xiàn)手段在作品中的作用和功能地位不斷發(fā)生改變。《鋼琴組曲》是一部含有六個(gè)獨(dú)立舞曲性樂章的組曲，它是勛伯格第一次通篇運(yùn)用十二音作曲技法而創(chuàng)作的作品。勛伯格襲用了巴洛克時(shí)期古組曲的舞曲體裁，因此，作品的曲式結(jié)構(gòu)方面也承襲了巴洛克時(shí)期的組曲模式。比如，樂章間速度的安排，舞曲風(fēng)格的選用，多用二部性或三部性結(jié)構(gòu)短小的曲式寫成，等等，這些都是巴洛克時(shí)期組曲創(chuàng)作的常用模式。

勛伯格所呈現(xiàn)的織體不但與曲式結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，還與序列音組的呈現(xiàn)方式有關(guān)。它并不是一種無序的狀態(tài)，融合—分離—融合的表現(xiàn)使音樂能夠劃分出低一級的結(jié)構(gòu)并決定高一級的結(jié)構(gòu)。織體與序列音組相互變化，在組織了結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還產(chǎn)生了新的音響結(jié)構(gòu)。

我們可以在勛伯格《鋼琴組曲》中看出，嚴(yán)守序列原則可使音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，保證作品的統(tǒng)一感和節(jié)奏力，打破序列原則卻可擁有更多自由，以適應(yīng)音樂發(fā)展的需要。兩者相輔相成，相得益彰。切不可將自己屯于序列的序數(shù)之中，為“捍衛(wèi)”序列主義的“純潔性”而削弱音樂的表現(xiàn)力。這是勛伯格本人的一貫主張，從他這首十二音處女作中可以得到證明。

三、結(jié)語

雖然在勛伯格逝世的半個(gè)多世紀(jì)后，仍然有許多人不熟悉或不了解他的藝術(shù)成就與音樂思想，但是他對整個(gè)20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂的推動與發(fā)展功不可沒。可以說，他是一位20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的開路先鋒。隨著人們對他作品的深入研究與學(xué)習(xí)，以及他的作品在今天的音樂會曲目單上能夠越來越多地出現(xiàn)，均會讓人們越來越領(lǐng)悟到大師的藝術(shù)精神與精妙之處。在21世紀(jì)現(xiàn)代音樂的發(fā)展中，勛伯格的音樂藝術(shù)，何嘗不是已經(jīng)沉淀為一種現(xiàn)代音樂的傳統(tǒng)經(jīng)典，并匯入音樂史的長河中，成為后人學(xué)習(xí)的典范。

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（作者簡介：張堯，男，碩士研究生，長春市南關(guān)區(qū)文化館辦公室，研究方向：作曲）

（責(zé)任編輯 肖英奎）