中國民族聲樂演唱技法與歌曲風格的關系

師 樂

民族聲樂的技術方法，是在中國傳統民族唱法的基礎上結合西方聲樂的先進理論和發聲技術而形成的適合中國民族聲樂演唱的科學方法。中國的民族聲樂指中國的戲曲、曲藝、民歌、歌劇和創作歌曲等多種不同的聲樂演唱形式。

民族聲樂的技術方法對能否完整地完成歌曲起著至關重要的作用。因為技術是完成歌曲的重要依托，但僅有技術的歌唱是不夠的，還要能打動人心。民族聲樂的技術方法只有在掌握歌曲風格的前提下才能唱出打動人心的作品。我們經常會聽到一些：“聲音很好，技術不錯，就是味道不夠”，或者“唱的很完整，但歌曲的地方特色沒有體現出來”等等之類的對演唱者的評價…。這就是演唱者忽視了或者不夠重視對歌曲風格的把控，而變成了單一的沒有情感的發聲機器。那么怎樣才能把好發聲技術和歌曲的風格完美融合呢？

一、演唱技法與歌曲風格的表現力關系

（一）正確認識民族聲樂技術的科學性與歌曲風格民族性之間的關系

聲樂藝術與老百姓俗稱的“唱歌”不同。唱歌只是一個表層意義的概念，它不具備學科的意義。而聲樂有學科理論、藝術規律、技能訓練、審美表現等綜合的具備一個學科屬性的專業表達。聲樂演唱有一套完整的訓練模式，用于解決在學習歌唱藝術過程中碰到的種種問題，比如：聲音的淺、白、尖、共鳴小、歌唱位置低、吐字不清楚等…因而它具有科學性。但也并不是說解決了所有的聲音問題就能夠唱好歌曲，中國的民族聲樂，究其根源是建立在中國傳統民族聲樂藝術的基礎之上的。它與中國傳統的戲曲、曲藝、民歌的關系密不可分。

（二）掌握聲樂技術的科學性與把握歌曲風格的民族性之間，并無矛盾

這是一個共性與個性的關系。科學方法是共性，不同風格是個性。演唱者在演唱不同風格的歌曲時，要適當、科學地調整自己的歌唱狀態，以適應不同歌曲風格的需要。比如歌曲：《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》是一首帶有濃郁河南豫劇風格的創作歌曲，在演唱的過程中就要體現出豫劇所特有的語言習慣，全曲在多處的高音上運用了下滑音：“陽春三月我滿十八”的“滿”字，“村后的青草地”的“草”字，都運用了帶有強烈河南地方色彩的音調，用強烈、強調的語氣唱出并迅速下滑。以凸顯這個字的重要性，這和豫劇唱腔中強調某個字的重要性時用的噴口完全相同。另外，“軍隊是咱軍隊，國家是咱國家”這句唱詞基本是念出來的，而“咱”是河南人對“我們”這個詞的另外一種表達方式，所以這句話，要用河南的方言唱出來而不是用普通話。這首作品明朗、熱情、音域寬廣，有著撲面而來的青春氣息、需要有很好的聲音控制力，要做到收放自如，因此也很考驗對聲樂技術方法的掌握。

（三）不斷豐富自己對傳統民族聲樂的認識和理解

前面已經提到，中國的民族聲樂是在傳統民族聲樂藝術的基礎上發展起來的。因此對于民族聲樂演唱者來說，增強對傳統民族聲樂藝術的認知就顯得尤為的重要和必須。只有學習才能繼承，只有繼承才有不斷的總結和提高，也才會有進步。

中國有56個民族，不同的風土人情，不同的生活習慣，會產生出不同的風格和特色。作曲家們根據中國的民間素材，改編和創作了許多的民族聲樂作品，它們是即有著濃郁的民族風格又有著較高藝術性的作品，并且與這個時代的脈搏相適應，歌曲的音域寬廣、調性復雜，音程變化大，對聲樂的技術性和對作品風格的把握均有相當高的要求，這就要求演唱者要在日常的生活、學習中，要做到有意識的學習和積累這方面的知識，并了解和掌握他們的規律。

民族聲樂的所有技術和方法，都是服務于唱好歌的手段，優秀的演唱者是不會被方法和技巧束縛住手腳，而是會讓技術方法更好地服務于作品的內容。以風格定方法，做到唱什么像什么、到唱什么是什么的最高歌唱境界。

二、歌唱方法與歌曲風格的互鑒關系

（一）呼吸方法在歌曲風格中的應用

歌曲風格的形成受語言、文化、地域的影響，但不管什么類型的歌曲，都是建立在呼吸支持的基礎之上。歌唱就是呼吸，這是被無數歌唱家用實踐證明的鐵律。歌唱中的呼吸，雖不等同于日常說話的淺呼吸，但它要求像生活中的呼吸一樣自然順暢，要達到這種狀態不是一件簡單的事情，它需要持久的科學訓練和不間斷的日常練習。從某種意義上來說，呼吸決定了歌唱能力的強弱、歌唱壽命的長短，以及掌握歌曲風格的寬廣。既然呼吸對演唱歌曲風格有這么大的影響，那么歌曲風格對呼吸有哪些最主要的需求和借鑒呢？

1、良好的呼吸換氣是完成歌曲風格的前提

歌曲由語言構成（無字歌除外），不管哪種語言，都有自己的節奏。所以選擇合適的換氣口，掌握好換氣的時長都很重要。要防止氣息越換越淺、聲音越唱越緊的現象。

以《歲月悠悠》前兩句為例：歲月悠悠是一首復合拍子（2/4 3/4）的慢板聲樂作品，很多學生在演唱的時候常常感嘆自己的氣息不夠用，經常憋的臉紅紅才能勉強唱完一個樂句，其實大可不必。第一句“歲月悠悠”是2/4拍，兩個小節，別小看這兩個小節，它很重要，因為它直接影響后面那句讓人犯難的“舊情付水流”，解決的方法是在唱第一句“歲月悠悠”最后一個“悠”字的時候不要唱滿四分附點音符，留出一個八分音符作為換氣的氣口從容換氣（技術練好再唱譜面上的時值），在進入第二句“舊情付水流”時不要因為剛吸入充分的氣息而在演唱“舊情”時浪費過多的氣息，而是應該如水般流動的向前唱，勻速分配氣息才可以順利完成慢板樂句的演唱。

2、橫膈膜支持是歌唱的原動力

呼和吸是上下兩股氣流，他們的對抗平衡可以使橫隔膜起到支持歌唱氣息的作用。在歌唱中氣息要呼的均勻、平穩、集中，同時氣要吸的恰到好處、吸的自然，多、緊、少、淺都是不可取的。呼吸的對抗平衡就是老師們常講的“橫隔膜支持”，氣息托著聲音，聲音在氣息上歌唱，它是歌唱的發動機。這種對抗平衡更容易在演唱的高音區體會，下面以《我愛這土地》結尾部分舉例說明。

《我愛這土地》是一首藝術性很強的中國聲樂作品，作曲家陸在易在上世紀初為艾青這首傳遍華夏大地的著名詩作插上了音樂的翅膀，廣為傳唱歷久彌新。樂曲同詩作一樣，飽含深情、蕩氣回腸、催人淚下，在深情的輾轉悱惻的詠唱、訴說、呢喃之后迎來了決絕式的告白…響徹云霄的一浪高過一浪的三個樂句“啊～”，這需要強大的呼吸平衡對抗力量，歌手這時必須要調動起全身的能量來保持身體的平衡，尤其是橫膈膜力量的平衡，雙腳要扎實地踩地以支撐身體的重量，后背肌肉群是橫膈膜可以依靠的堅實力量，氣向下走，聲音向上走，橫膈膜就是這兩種氣息的始發站，一上一下都由它牢牢把握。越是難唱的地方，頭腦越要清醒，在換好氣的前提下演唱每一個樂句，歌唱中間位置不可亂動，因為要確保呼吸管道氣息的順暢，因為氣息順暢樂句就連貫，高音就有保障。

3、氣息控制是歌唱藝術中的方向盤

氣息控制是呼吸技術中的方向盤，氣息控制可以合理的分配不同樂句需要的氣息量，這種分配可以讓演唱者做到心中有數，從而可以游刃有余地完成難度高的作品。掌握既有氣息控制又有氣息流動的呼吸技巧，是聲樂藝術的基礎。科學的呼吸適用于人類一切的歌唱活動，當然也適用于不同風格歌曲的演唱。

以《玫瑰三愿》為例：

《玫瑰三愿》是一首精致的聲樂作品，篇幅雖然不長，但卻并不容易演唱。歌中反復出現的“玫瑰花，玫瑰花”都是在最后一拍弱音上進唱，進入正拍后又有附點和休止符，這個時候氣息的控制就體現了出來，怎么演唱才能既保持語言的連貫又能保證節奏的正確，還不會在短時間內有過多的氣口。在這種情況下的表現方法就是聲斷氣不斷，就是在有休止符的地方人聲不再發出聲音，但依然能感覺到歌者內在情緒和氣息的持續，這就是氣息的控制。這個技術可以通過急吸慢呼的氣息鍛煉來獲得。

（二）“混合聲”在歌曲風格中的運用

“混合聲”是指真假聲的混合，真聲結實、明亮、有力度，假聲的圓潤、通暢和高位置。兩者的有機結合形成完整的歌唱整體。“混合聲”早在我國傳統的戲曲、曲藝、和民歌中就有體現，這里所說的“混合聲”是指在吸收了西洋唱法的精髓后而形成的，適用于我國現代民族聲樂的演唱。

“混合聲”大致可以分為三類：

1、“真聲多的混合聲”

這種類型的“混合聲”聲帶張力比較強，聲音結實、明亮，低聲區厚實，高音區有力。比如：《恨死高山愁似海》——選自民族歌劇《白毛女》；《王貴是個好后生》——選自民族歌劇《王貴與李香香》；《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》——選自民族歌劇《小二黑結婚》等。

2、“假聲多的混合聲”

這種聲音色彩比較圓潤、柔和，聲音自如方便，但低音區較弱，上下音區容易統一。適合演唱幅度較大的聲樂作品。比如：改編自陜北民歌的《山丹丹開花紅艷艷》；《一道道水來一道道山》——選自民族歌劇《劉胡蘭》；《海風陣陣愁煞人》——選自歌劇《紅珊瑚》等。

3、“真假各半的混合聲”

這種聲音運用起來比較靈活，音域寬廣，音色圓潤明亮，適合演唱跨度大的作品。比如：《萬里春色滿家園》——選自民族歌劇《黨的女兒》；《啊!我的虎子哥》——選自民族歌劇《原野》；以及創作歌曲《我們是黃河泰山》、《江山》等。

在民族聲樂的演唱中，科學地使用“混合聲”，在演唱的過程中不容易出現明顯的換聲點和真假聲打架的現象。可以使聲音上下貫通，靈活、統一，吐字方便、自如、清晰、音色明亮并富有表現力，在演唱中國民族聲樂作品時可以擁有運用自如、統一協調的歌唱狀態，也會更加符合中國觀眾的聽覺和欣賞習慣。

三、歌曲風格對“低喉位、高共鳴”的借鑒

聲音的位置是指共鳴的集中點，“低喉位，高共鳴”是指只有放低喉頭的位置，才可以有高的聲音共鳴。正確的聲音位置能引導聲音獲得豐富的“頭腔共鳴”，并且會具有很強的穿透力，所以在聲樂教學中，對正確聲音位置的共同要求是“低喉位，高位置”。這種狀態可以運用到一切中、西方聲樂作品的演唱中，而不僅僅是中國的民族聲樂演唱。

“低喉位，高共鳴”屬于共鳴腔體的范疇，雖然可以運用到一切的聲樂演唱中，但在中國民族聲樂演唱中的運用和西洋聲樂作品中的運用卻不相同。這是由我們不同的地域、生活習慣和文化環境所決定的。美聲唱法以意大利語為例，他們說話歌唱是以五個元音為主，沒有我們的四聲。在發聲的過程中很容易形成管狀的聲腔結構，而我們的四聲決定了很多字要在口腔內讀的很靠前，色彩明亮，但腔體較窄。這一差別也是造成中國聽眾和外國聽眾不同的審美習慣的因素之一。

因此在民族聲樂作品的演唱中，要對可調節的共鳴腔部分做一些調節。例如：同樣一個“哦”字，在西洋聲樂演唱中應該注重喉咽共鳴腔的共振，從腹腔到頭腔要形成柱狀的管道，追求音色的寬、圓和穿透力。而在民族聲樂唱法中，應遵循我們民族的欣賞習慣，將字的著力點向前移靠，以頭腔共鳴為主，雖然也是同樣的柱狀管道，但要避免過大，這樣就可以產生親切明亮的音色色彩。

四、演唱技法與民族聲樂的發展關系

繼承民族聲樂傳統，借鑒西洋的科學唱法，發展中國的民族聲樂。這是我國民族聲樂發展的必由之路。“閉門造車”、“固步自封”的思想都不利于中國民族聲樂事業的發展，因此正確的處理繼承和借鑒的關系十分重要。

目前，我國的民族聲樂藝術已經取得了許多可喜可賀的教學成果。特別是近年來，民族聲樂的發展出現了飛躍，一大批的青年民族聲樂歌唱家，以很強的感染力和生命力活躍在音樂的舞臺上。民族聲樂教學也進入了日臻完善、日臻成熟的階段。但同時我們也必須看到中國民族聲樂的進一步發展，不是簡單的唱幾首歌劇選段、創作歌曲和民歌就可以的。還要有系統的科學訓練方法和加強與專業有關的音樂基礎、藝術修養的學習和訓練。也就是說民族聲樂的技術方法和對歌曲風格的把握要共同進步和發展。這就要做到：

（一）深入學習、繼承民族、民間的聲樂優秀傳統。

要研究、發掘和弘揚中國傳統文化思想精華，使之具有更加扎實豐厚的民族文化內容。不守舊，認真學習、吸取西方傳統聲樂的長處。以中西雙方的優勢契合，立足當代中國人的思想、精神、氣質，發展我國當代的民族聲樂藝術。

（二）培養一種能力多種修養的歌唱狀態。

一種能力——擁有建立在科學發聲技術方法上的歌唱技巧及技能，它包括正確的呼吸習慣、良好的共鳴狀態和清晰準確的咬字發音等。多種修養——把握不同歌曲風格的能力。

（三）中國民族聲樂要與當代生產生活緊密聯系。

充分體現先進文化的要求，在中華民族的現代文化創造中提升和創造具有新的時代特色和民族特點的聲樂內容。以達到共同進步和穩步發展。

結 語

在學習中國民族聲樂的過程中，我們首先要向民族傳統聲樂藝術學習，但同時也必須清醒地認識到，民族聲樂不只是唱幾首歌劇選段、創作歌曲和民歌就可以的。還要對聲音有系統科學的訓練方法以及有層次、有水平和與專業有關的音樂基礎、藝術修養；還要向國外的聲樂藝術學習，將他們好的訓練方法和藝術表現手段借鑒過來，借鑒的目的不是照搬、更不是替代，而是豐富自己、發展自己，為我所用，和而不同，從而得到更快更好的發展和進步。

中國當代聲樂主要包括三部分：中國傳統聲樂藝術、西方聲樂藝術和中國特色的當代民族聲樂藝術。這三者之間要產生良性互動，并開展有序有效的對話，加深理解與溝通，才能發展和進步。

在人類歷史上，聲樂作為人類文化內在的組成部分，直接依托于各民族的生存實踐與思維方式而存在。各民族的聲樂藝術都有其深刻的民族內容和民族形式，帶有鮮明的民族特性和民族風格。民族聲樂的進步是與其民族化進程相互關聯的。民族聲樂只有保持和發展自己的獨特內容和民族形式，才能貢獻于世界聲樂藝術的發展，立足于世界聲樂之林。■