中國畫教學中的寫生
——以花鳥畫為例分析

黃朝燊

（閩江師范高等專科學校，福建 福州350108）

一、前言

中國畫中的寫生是指用中國畫傳統(tǒng)的筆墨形式來描繪對象，用毛筆本身所特有的表現(xiàn)形式及視覺效果來表達物象，這也是學習中國畫的基本功，而這種中國畫特有的表現(xiàn)形式，有別于西畫以素描和色彩為基礎的寫生模式。

二、中國花鳥畫的寫生模式

中國花鳥畫的寫生模式，它的基礎形式是以白描、沒骨、兼工帶寫、寫意來表現(xiàn)，而這種體現(xiàn)筆墨表現(xiàn)豐富性的描繪方式也是花鳥畫所特有的，這里所提到的筆墨表現(xiàn)豐富性除了筆墨本身所展現(xiàn)的藝術表現(xiàn)力之外，還有花鳥畫門類題材等之多樣。中國花鳥畫教學中的寫生模式重點放在其描繪自然界中一花一草等的本真形態(tài)，通過中國畫本身特有的繪畫語言，如筆墨的濃淡干濕、墨分五色等來具體表現(xiàn)。

三、寫生之溯源

中國花鳥畫教學中的寫生，旨在通過對中國畫傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的學習，讓學生體會和了解中國畫的描繪形式及其背后所承載的文化內涵，在學習中國傳統(tǒng)文化的基礎上，發(fā)掘新的知識點，在表現(xiàn)技法加強的同時，為后期的創(chuàng)作收集素材。寫生一詞最早用來表達花鳥畫，由宋代畫家趙昌而來的“寫生趙昌”可見其意，北宋范鎮(zhèn)《東齋記事》記：趙昌“每晨露下時，繞檻諦玩，手中調彩色寫之”，元代夏文彥《圖繪寶鑒》又言“作折枝有生意，傅色尤造其妙”，可見趙昌寫生之功力，現(xiàn)存于臺北故宮的《寫生蛺蝶圖》便是實證。

在趙昌之前的謝赫其實也有關于寫生的概述，謝赫六法中的“傳移模寫”便是，只不過謝赫沒有用“寫生”這個詞面，而其意是一樣的。

四、寫生在教學中的意義

中國花鳥畫教學中對寫生作用及效果的總結在整個美術教育當中有著系統(tǒng)性創(chuàng)新的意義，目前，針對中國畫教學當中的寫生都比較西式，幾乎都是以素描色彩等為基礎，而中國畫教學有自身的一套理論及培養(yǎng)模式，從中國畫寫生的教學模式出發(fā)，從白描、沒骨、兼工帶寫、寫意方面著手，更體系化，同時也從中國畫學習的基礎著手，從優(yōu)秀傳統(tǒng)知識入手，讓學生在學習過程中更貼近中國畫教學的本義。

寫生是中國花鳥畫教學中技能發(fā)展提升必不可少的重要環(huán)節(jié)，通過寫生環(huán)節(jié)的實施，為學生發(fā)現(xiàn)藝術之美奠定基礎，提高相關課程的實操能力，使學生更系統(tǒng)性地學習和掌握相關知識內容。通過白描寫生的研究、沒骨寫生的研究、兼工帶寫的研究、寫意寫生的研究四個方面的展開研究，成體系地對中國花鳥畫寫生有一個清晰的認識，同時為后期的創(chuàng)作收集素材、總結經(jīng)驗。同時對提高學生的造型能力，加強學生的實操實踐能力，豐富學生對中國畫的文化知識及對傳統(tǒng)藝術內涵的進一步了解提供條件，拓展中國花鳥畫的表現(xiàn)內容，在教學方面，對院校中國畫教學起到一定的作用。

五、花鳥畫寫生形式

以白描、沒骨、兼工帶寫、寫意四種寫生方式來進行作品展示，也是美術教育專業(yè)方向的特色，能更直觀地展現(xiàn)中國畫花鳥教學中的寫生。

（一）白描寫生研究

白描寫生是一種比較基礎的寫生方式，旨在通過線條來表現(xiàn)物象，線條是中國畫的靈魂，而且在院校美術專業(yè)的中國畫教學中里具有舉足輕重的作用。白描是在寫生前期階段的主要形式，主要訓練學生在造型以及用線來狀物的能力，以陸抑非的白描寫生課徒稿為例，從內容上來說分為兩類，分別是花卉和禽鳥，其中這兩類的線條要求各有不同，這里分別舉例闡述。

首先是花卉類，花卉類描繪對線條節(jié)奏感的起伏會較大，這歸根于植物本身形象的多樣性，以及不同植物的物理特性等，例如雞冠花所呈現(xiàn)的線條蒼勁有力，而芙蓉較柔美，比較明顯能感覺出來的。

其次是禽鳥，相對于花卉，禽鳥的線條表現(xiàn)力起伏較小，整體線條以流暢為主，例如陸抑非白描禽鳥課徒稿中的立式雀鳥，線條挺拔有力。

通過線條本身來描繪對象，這就體現(xiàn)白描的藝術美感，例如墨色的濃淡干濕、提按頓挫等，在造型基礎上要求的準確度，及更高層次要求的特色變形（如陳洪綬的造型特點），這些都可以通過白描作品來呈現(xiàn)。陳洪綬的造型風格在當時有著鮮明的個人特點，應該也是受到明代版畫造型的影響。陳老蓮的《撫古圖冊》中的造型有著明顯的夸張變形，起筆略重，收筆略輕，清勁有力，類似十八描中釘頭鼠尾描之法。

前面提到的十八描是傳統(tǒng)人物畫白描線條的表現(xiàn)形式，亦可借鑒用于花鳥畫寫生白描表現(xiàn)形式的拓展。十八描為古代畫家用來表現(xiàn)不同材質衣飾的藝術效果，具體形成時間各有不同也無法追溯其根源，但以十八描為名稱最早可見明周履靖撰《天形道貌畫人物論》中云“衣褶描法更有十八種”；明鄒德中《繪事指蒙》載有“指法古今一十八等”，又有同期的汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》中可見記載[3]。十八描分別是高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、馬蝗描、柳葉描、橄欖描、棗核描、折蘆描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描，歷史上有些名稱略有不同，但內容一致。花鳥畫白描可借鑒人物畫中的十八描，提高線條表現(xiàn)的豐富性。

（二）沒骨寫生研究

沒骨寫生建立在造型及用筆用墨用色掌握的基礎之上，物象本身描繪的選擇及取舍。應物象形是這里研究的前提，而針對沒骨寫生，另一方面考慮的是隨類賦彩，其一，水墨來表現(xiàn)中更多來考慮的是在墨分五色，墨色的豐富性來表現(xiàn)。其二，設色方面，中國畫的用色體系有自身的特點，清、亮、雅等是沒骨主要呈現(xiàn)效果，忌臟、濁。除了用墨用色之外，沒骨寫生中比較重要但也容易忽視的是用筆，用筆是撐起整個畫面的骨架，一張畫用筆的生動性至關重要。沒骨的表現(xiàn)媒介一般是熟宣或熟娟，所以對水的合理應用很關鍵。

沒骨寫生之法這里以惲南田為例分析，理由有二：一是年代較近，可尋得的作品較多也可靠，二是惲壽平為沒骨畫集大成者。《清惲壽平寫生冊》此幅是作者諸多寫生作品其中一幅比較典型的，從落款得知跟寫生的關系密切，“昔滕昌祐常于所居多種竹石杞菊，以資畫趣，折枝花果，并擬諸生，余亦將灌花南田，玩樂苔草，抽豪研色，以吟春風，信造化之在我矣”，作者也指出沒骨即直接用色墨繪之，寫其生意。

（三）兼工帶寫研究

兼工帶寫主要用半生熟、皮紙、生宣等來表現(xiàn)，兼工帶寫是由宋元墨花墨禽一路演變而來，通過筆墨的變化來描繪對象，兼工帶寫，顧名思義，對畫面處理的起伏及跳躍性會比較大，可表現(xiàn)的對象亦比較豐富，中國畫的畫面處理實則是各種矛盾統(tǒng)一處理的結果，如濃淡干濕、虛實變化等，而兼工帶寫在這方面會比較突出，處理的方式也有一定的選擇性，可用雙鉤、點染，亦可落墨，根據(jù)對象而定。

以元代王淵、張中為例，兩人皆以墨筆入畫，一改前人設色之風，純以水墨表現(xiàn)，格調雅潔。這里所指的兼工帶寫既有工筆的精細之處，又有意筆的輕松自然，兩者之間是有感官上的差別，但整體氣息是協(xié)調的。一般來說哪里用工致之筆，哪里用瀟灑意趣，根據(jù)寫生內容而定，主體一般用工致筆意，強調畫面的深入及主體意識，兼工帶寫與前面提到的沒骨畫最大的區(qū)別在用筆。

（四）寫意寫生研究

寫意寫生，重點在意，舍去一些細枝末節(jié)的表現(xiàn)方式，更多地應用大筆頭來表現(xiàn)，也更注重整個畫面的氣息及格調，生動性是花鳥畫寫生所要達到的效果，寫意寫生不單單要形繪，更多要意繪，及對象所承載的文化內涵。筆墨本身所展現(xiàn)的美感，及宣紙本身滲化的效果，為寫意獨有的特征。

寫生的過程是一個積累的過程，以現(xiàn)實對象為內容的描繪，既不是簡單的累積也不是一蹴而就，特別在寫意寫生的過程中，對畫面節(jié)奏的把握至關重要，這就要求畫者全身心投入其中，在對畫面取舍中展現(xiàn)物象的物理與精神面貌。

以徐渭的《十二墨花詩畫圖卷》為例，此卷明顯有著寫生的意味，各種植物穿插其中，再配以詩文，用草筆寫出豪放大膽，無拖泥帶水之感，一氣呵成。筆法既有雙鉤又有點厾，略施淡彩，整幅畫面野逸之氣撲面而來。意筆寫生更多的是展現(xiàn)筆墨情趣，墨氣干凈渾厚，而掌握這些則需要多年的訓練及筆墨感覺，由此可見意筆的成功率相比前面提到的幾種方法會較低，在針對學生的教學中意筆寫生會較少運用，故不作嚴格要求。

意筆寫生還跟書法有著密不可分的關系，所謂書畫同源在這里尤為重要，以書法筆意入畫道理方可成立。

六、結語

在中國花鳥畫的教學中，寫生無疑是承上啟下的重要一環(huán)，既是檢驗臨摹所達到的效果，又為創(chuàng)作鋪墊。寫生之法本文以四點呈現(xiàn)，都有其側重點和不同，從白描寫生到意筆寫生，是由緊到松，由繁到簡，由具象到抽象的一個過程，訓練及達到的效果亦不同。通過對自然狀態(tài)下物象的觀察，選擇一種較為恰當?shù)谋磉_形式，更準確的描繪此物此景此境。