立體畫布
——淺析史晶歆舞蹈作品藝術(shù)特色

郭 正

（東莞理工學(xué)院城市學(xué)院,廣東東莞 523000）

史晶歆作為中國新近一代現(xiàn)代舞編導(dǎo)，冉冉上升，從她的作品中我們既能看出前輩積累的創(chuàng)作經(jīng)驗，又能發(fā)掘出新勢力的煥然氣象。都說30歲是一位舞蹈編導(dǎo)的黃金年齡，既沉淀了相對厚度的生活體驗，又不失對于創(chuàng)作和冒險的熱情，而立年的史晶歆正用她的熱情與體驗，為人們描繪著她心中的斑斕世界。

一、史晶歆舞蹈作品的藝術(shù)構(gòu)成

（一）傳統(tǒng)印記

西藏采風(fēng)歸來，史晶歆有所感悟，創(chuàng)作了《霞諧帛瓦》這部作品。作品以紅、黑、白三個部分呼應(yīng)人生求索的三個階段——“覺、白、梵”。一條燈光鋪就的道路駛向遠方。一位著袍襟的女子，躊躇、徘徊于路的邊緣。她似乎很遲疑自己的決策，但在佛音的教化下，還是踏上了這條漫長的路途……一名黑衣女演員來到臺上，分飾女子掙扎的內(nèi)心世界。她企圖擺脫偽裝，但又糾結(jié)于其中，她在黑暗中摸索，陷入無邊的彷徨。耳畔響起了梵音——和雅、清澈、周遍遠聞。光明來了，披著素凈的霞衣。女子頓悟，口吐智慧的信條，生命的觀感……所有的躊躇與掙扎，此刻都質(zhì)變成永恒的白。

縱觀整部作品，最引人注目的要數(shù)其中傳統(tǒng)元素的體現(xiàn)。形式上看，《霞諧帛瓦》的傳統(tǒng)元素首先源自古典舞“氣韻生動”的身體理念。《霞》中舞者對于氣息的把握總是細膩而精準(zhǔn)的，演員將一口氣切分出若干層次，身體本能的隨氣息的走向營造不同的空間架構(gòu)。舞者的身體抑揚頓挫、剛?cè)嵯酀诜鹨舻呐浜舷拢觥昂椭C”的美感。肢體不會莫名的起伏，而是動之有理的承接，次第有序的展開，這便是中國舞蹈講究的“氣韻”。舞蹈的運動就是“氣”的運動，是人體之“氣”感應(yīng)宇宙之“氣”的“力”的律動。“氣”通過四肢投射出來形成“力”，與空間的“氣”發(fā)生關(guān)系。從作品的內(nèi)容分析，《霞諧帛瓦》是一部關(guān)乎個體信仰的舞蹈作品，作者的創(chuàng)作靈感源自藏傳佛教，以西藏佛教追求的“統(tǒng)一完整”為精神原點展開探討。“霞諧帛瓦”在藏語中是獻舞的意思，作者信仰“一名舞者應(yīng)該用身體的舞動去愉悅自己和神靈，在一次次的開始與結(jié)束中體味生命的真誠。”史晶歆說：“《霞諧帛瓦》的創(chuàng)作中并沒有刻意掛鉤傳統(tǒng)精神，也無意隱身佛教精神，初衷很單純，就是對自己信仰的質(zhì)疑，然后一步步追問自己，把自己逼到看清此刻的境地，知道了信仰的存在并相信和追隨它。”其實，追問信仰的初衷本身便是在無意識里對于傳統(tǒng)的回歸，作為一個人，對信仰的追問是根本，也是傳統(tǒng)里最寶貴的，但現(xiàn)在卻被大家遺忘。

（二）偶然與拼貼

史晶歆早年訪學(xué)歐洲，接觸到了“舞蹈劇場”這一后現(xiàn)代藝術(shù)形式（舞蹈劇場，1970年代中期出現(xiàn)在德國的一種手段高度綜合的劇場演出形式，皮娜鮑什是開山鼻祖。）回顧她的兩部舞蹈作品《活著就好》（簡稱《活》）和《阿O一家》，都是舞蹈劇場的典型案例。

《活著就好》中，史晶歆記錄了從“大躍進”到改革開放這段特定歷史時期下小人物的生命起落，以表現(xiàn)主義的手法將外婆的人生作為歷史的縮影呈現(xiàn)出來，并借其表達了自己對于生命意義的體悟。“外婆，一位起居在弄堂里的普通上海女人……”首先，《活》的創(chuàng)作引入了裝置藝術(shù)，舞臺被一張拼貼而成的T字形方桌隔成兩個不同的環(huán)境。桌上，散落著各式黯淡的舊家具，灰蒙蒙的，仿佛一間陳舊的老屋。桌下，一面斜靠的黑板追憶著老人曾經(jīng)的勞碌。作者通過舞臺設(shè)置，將一靜一動的兩個時空同時推到觀眾面前，喚醒了人們對于時間及生命意義的思考。其次，語言方面《活》將大量戲劇性的身體動態(tài)搬上舞臺，女演員通過吃飯、掃地、刷馬桶、修燈泡等一系列瑣碎的生活常態(tài)，展現(xiàn)外婆老年單調(diào)的生活狀態(tài)；分飾年輕時代外婆形象的演員，通過跳皮筋、走格子、跳忠字舞來體現(xiàn)外婆曾經(jīng)的青蔥歲月……無論是裝置藝術(shù)的引入，還是戲劇語言的拼貼《活》有意識地運用“舞蹈劇場”的方式打破傳統(tǒng)界限，尋求的新秩序。另一部作品《阿O一家》講述了一群“房奴”“孩奴”們的“精神大逃亡”。其中，作者引入了“環(huán)境舞蹈”的概念，所謂“環(huán)境舞蹈”，就是演員利用空間、環(huán)境展開即興表演。在《阿O一家》表演時，演員根據(jù)劇情的需要，自由變換場地，穿梭于觀眾之間，使觀眾在不知不覺中參與了故事的演繹，構(gòu)成了特別的舞臺體驗。舞臺不再作為劇目呈現(xiàn)的托盤而被建筑成了一個具體的“環(huán)境”，一切可能都在此“環(huán)境”中發(fā)生、消逝，帶給觀眾四維空間的流動體驗。

三、立體畫布

縱觀史晶歆作品的藝術(shù)特色，既有西方現(xiàn)代派意識對于中國舞蹈的改良，又有中國傳統(tǒng)文化在先鋒藝術(shù)中的凸顯。下文，筆者以史晶歆的藝術(shù)特色為切入，對時下中國現(xiàn)代舞發(fā)展的現(xiàn)實問題給予思辨。

（一）“別居異格”

“別居異格”，指相同事物棲身于不同環(huán)境中，掩映出的迥然格調(diào)。現(xiàn)代舞作為發(fā)源于西方的現(xiàn)代派藝術(shù)棲身于我國，必然有所變化，我們需要將其顯現(xiàn)出來。

著眼中國當(dāng)下的現(xiàn)代舞界，不乏與《霞諧帛瓦》相類似的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化積淀的作品，比如北京現(xiàn)代舞團的《三更雨·愿》，王玫的《國色天香》《三岔口》等等。“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”看似行走于不同的軌跡，實則有深刻的關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生是在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展到完結(jié)狀況時叛逆出的新形式、新認知，沒有傳統(tǒng)意識的積淀也就無所謂現(xiàn)代藝術(shù)的新奇，對于中國現(xiàn)代舞的發(fā)展而言，深刻理解和運用本民族的文化經(jīng)驗是必要的。現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)榜個性，放眼時下世界現(xiàn)代舞圈，可謂姹紫嫣紅，百花齊放，美國的純形式舞蹈、歐洲的舞蹈劇場、日本的舞踏，它們同屬于現(xiàn)代的范疇卻相去甚遠，原因在其各自文化土壤的迥異。中國的現(xiàn)代舞如若不確立自身的發(fā)展方向，一味地臨摹西方的現(xiàn)代舞技術(shù)，不免會落到古典的模式之中，丟失了現(xiàn)代舞蹈的本質(zhì)。當(dāng)然，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的意義不僅止于尋根，更是為傳統(tǒng)文化的發(fā)展尋得突破。對于中國這個趨向現(xiàn)代化的國家來說傳統(tǒng)藝術(shù)似乎總處于格格不入的尷尬境地。如何使得傳統(tǒng)藝術(shù)在把握自身規(guī)律性的同時符合現(xiàn)代人的審美追求？史的《霞諧帛瓦》給予我們啟示，她的創(chuàng)作是另辟蹊徑的，既沒有博物館式的古舊蒼老，也不見阿諛諂媚的表演，她將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的肢體經(jīng)驗融于一體，將古典精神與現(xiàn)代的理念有機的結(jié)合，創(chuàng)造出新的美學(xué)意蘊。

（二）先鋒精神

如今，審美主體已經(jīng)不再滿足于已有藝術(shù)形式的單一呈現(xiàn)，他們訴求更多新穎的表達方式。從藝術(shù)家自身的角度出發(fā)，越來越多的奇思妙想唯有配合豐富的藝術(shù)媒介才有機會實現(xiàn)，因此多元的形式、綜合的拼貼顯得尤其重要。《活著就好》作為綜合性藝術(shù)的典型案例，涉及了舞蹈、舞美、音樂、念白、影像、行為藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，舞臺被營造成特殊的環(huán)境，舞者置身其中訴諸情感……筆者以為這部作品如果單用舞蹈的形式表現(xiàn)，難有說服力，或許不會成立，正是因為不同藝術(shù)間的相互配合才造就了它。它讓龐大的“歷史”，輕盈的漂浮在你眼前，很是難得。史將綜合化的拼貼、多元素的使用結(jié)合到自己的創(chuàng)作中去，使作品的觀念更“合式”地呈現(xiàn)在觀眾面前，是值得肯定的。同樣，在舞蹈語匯方面，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種舞蹈語言的結(jié)合，也從發(fā)展的角度給予舞蹈特別是傳統(tǒng)舞蹈以活力。在《霞諧帛瓦》中，史晶歆將古典舞蹈對于氣息的把握與現(xiàn)代舞蹈追求的肢體解放觀念相融合，將古老的文化植入現(xiàn)代人的生活，既彰顯出古典人文情懷又不減乖張入時的個性，很是精彩。中華文化與西方文明相融合，正是中國舞蹈藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的價值所在，它符合中西方觀眾共同審美習(xí)慣及價值觀念，很好的構(gòu)建了一個中西方溝通交流的平臺。如今的中國需要具備冒險精神、能獨立思考的藝術(shù)家，史晶歆就是其中一位，史晶歆引用新媒體的手段進行創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)其先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)態(tài)度，更有她令人警醒的思維獨立意識。

（三）“人間詞話”

“人間詞話”是筆者借用晚清國學(xué)大師王國維所撰的一部書名。在此，借“人間”指代現(xiàn)實，“人間詞話”即是用舞蹈語言講述現(xiàn)實的故事。《活著就好》是一部闊別已久的，透著濃濃生活情義的現(xiàn)實主義舞蹈作品。回顧我國早期的現(xiàn)代舞作品，無論是吳曉邦先生的《饑火》《傀儡》，還是戴愛蓮先生的《思鄉(xiāng)曲》《空襲》都是反映當(dāng)時社會現(xiàn)實的作品，它們貼近觀眾的日常生活，因此廣為流傳。反思時下的中國現(xiàn)代舞作品似乎缺少了此類犀利的筆鋒，脫離生活實際，與觀眾漸行漸遠……

現(xiàn)代舞是一種體驗，是社會環(huán)境對藝術(shù)家垂直沖擊后個體內(nèi)部經(jīng)過整飭與調(diào)動所波及的生命體驗。它的功能性體現(xiàn)在其對于現(xiàn)代生活的折射并由此引發(fā)受眾情感上的共鳴和對生活的思考。現(xiàn)代舞的誕生，是舞蹈走向“現(xiàn)實性”的集中體現(xiàn)，而“現(xiàn)實性”也將舞蹈引入新的維度，舞蹈從此被提升為一門嚴(yán)肅藝術(shù)，不僅僅局限于展現(xiàn)形式美的造型藝術(shù)，并延展了其精神向度，舞蹈從此有義務(wù)與能力去記錄、反思并警醒這個世界。筆者傾力描述現(xiàn)代舞作品中的現(xiàn)實主義作品的優(yōu)越性，目的是希望藝術(shù)家能回歸生活，在生活中尋找藝術(shù)的真相。我們不能否定古典舞、民間舞的價值，它們承載著數(shù)千年的文明成果，可藝術(shù)的功能不能暫停于紀(jì)錄歷史，如此便失去了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義所在，藝術(shù)終究是要回歸人性的，要對人類靈魂的塑造產(chǎn)生震撼力，絕非表面化的演繹。如今的中國，正處于向城市化過渡的階段，在這座瞬息萬變的城池當(dāng)中人性的起伏也隨之牽動，這是現(xiàn)代文明沖擊帶給我們生活的改觀，是我們無法回避，也是藝術(shù)創(chuàng)作無法擱置的。史晶歆的創(chuàng)作給人眼前一亮，她的作品走向現(xiàn)實的日常，用身體記錄了一個時代的成長與變遷，以當(dāng)代人的方式、現(xiàn)在人的理念，解惑新世紀(jì)的疑難；以創(chuàng)新性的思維，實驗性的路徑，探索未知的彼岸。日子不再是年歷上的一頁頁紙，時針里的一排排數(shù)，它是有血有肉、有悲有喜、活生生的人和故事。

四、結(jié)論

總結(jié)史晶歆的藝術(shù)特色，仿佛在欣賞一幅立體畫作。中國印記作落款，我們看到她難解難分的古典情節(jié)；舞蹈劇場，再讓我們見識其超群的先鋒做派。她用身體語言細細勾勒出生活滲透于她敏感內(nèi)心的精致體驗，耐人尋味……拼接這些反射面，折射出這位立體的創(chuàng)作者。她并不總局限于某一單程領(lǐng)域，而是勇敢地去嘗試和吸納各方的給養(yǎng)，突破自己，將其打磨出更多的瓣面。