從勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章分析其對位技術的使用

吳思榕

一、勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章簡介

（一）勃拉姆斯簡介

勃拉姆斯，生于1833年的德國作曲家。盡管他的作品中充滿了浪漫主義特征，他始終致力于發揚古典音樂傳統的嚴謹，是德奧古典主義作曲大師的最后一人。他的作品中既能夠體現出古典主義的對位技術，又有著出他對位聲部安排處理上的創新。創作《c小調第一交響曲》的時間段是勃拉姆斯的中年時期，正在維也納發展，該階段他專心于復調和變奏技巧的研究，同時向維也納群眾宣揚巴洛克音樂，這是他作品中對位技法豐富的原因之一。[1][2]

（二）勃拉姆斯《第一交響曲》簡介

在貝多芬去世到勃拉姆斯第一交響曲問世的五十年間，歐洲音樂經歷了交響曲危機。勃拉姆斯的《c小調交響曲》從1855開始創作，于1876年完成，歷經整整21年，打破了這場危機。這21年里，勃拉姆斯的作品都在向著繼貝多芬之后里程碑式的交響曲靠近，確立了自己的創作風格，這期間他所作的鋼琴奏鳴曲、室內樂、樂隊變奏曲中都有著探索創新。[3][4]該交響曲于1876年11月4日在Karlsruhe首演，后勃拉姆斯在Mannheim再次演出這部作品，獲得巨大成功，使之成為眾多音樂家們即使遠道而來，也要出席的小型節日。[1]

（三）勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章簡介

1、勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章完成于1862年，據歷史資料表明，它37小節的超長引子是在這之后加上去的，這段引子有著十分特殊的地位。

2、樂隊編制：雙管編制，其中木管組增加了低音大管，圓號共4只，2只C調2只降E調，分為兩個聲部，還較多地使用了定音鼓，低音區比重大。

3、曲式結構：奏鳴曲式

圖1 曲式結構圖

這是一首篇幅較大的奏鳴曲式作品，尤其是長段的附屬結構，包括37小節的引子、大約為70小節的連接部、76小節的屬準備以及再現部的尾聲、全曲的尾聲。這里把尾聲分為兩個部分，因為再現部的尾聲使用了結束部的素材進行二次發展，而全曲的尾聲使用引子的素材，總結全曲，和高一級別的結構對等，它們所屬的層次不同，起到的作用也不同。

盡管附屬結構很龐大，它的主題素材僅僅是半音級進進行后接附點節奏，和三六度跳進，這兩個素材在引子中就已經全部出現，在后續發展中運用各種動機發展、變奏手段和對位技法貫穿全曲。這里使用到的對位技法包括旋律的單對位、不同材料的縱向對位結合、八度二重對位、局部模仿、和主調音樂結構中看似模仿的短小動機發展，本文中稱其為假模仿。這些對位技法所處在的結構位置已經羅列在曲式結構圖中，再現部和尾聲的用法于引子、呈示部、展開部中的相似，不再贅述。本文將按照這幾個分類羅列出它們的特點及效果。[5]

二、勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章中對位技法的分析及其特點

（一）對位性主要素材及其變體

1、對位性主題

（1）由兩條對位旋律構成的主題

這出現在全曲的開始，引子部分。形成對位的兩條旋律從同一音高c3開始，分別做半音級進下行和上行，這個半音動機以各種形式出現在全曲的各個部分，是貫穿全曲的重要材料。兩條旋律中，弦樂組做半音上行，一氣呵成直達極高音區；木管組做半音下行，后氣息變短僅為一小節。同時弦樂組的節奏連續切分，增加了不穩定性，木管組的節奏則始終落在強拍上，填補了弦樂節奏的空缺點。這兩條旋律在音色、緊張度、節奏、句法上形成了鮮明對比，正如伯恩斯坦所說，這是勃拉姆斯本性的雙重特質。但它們又是統一的，同根同源，共同構成了引子部分的主題。這兩條旋律從同一音出發，在第9小節的開始結束在同一音g2；音區也相近，在后半部分甚至出現交叉；此外，它們都建立在由C調圓號、低音大管、定音鼓和低音提琴所演奏的c小調主持續音上，在濃重的低音C的音響包圍下，構成一個整體。對立統一的對位技術，是這里對位性主題的重要特點。[5]

圖2 引子主旋律（1～6小節）

（2）將兩個不同主要素材做縱向對位結合

主部主題（42～46小節）由半音級進動機和三六度跳進動機縱向結合而成。[5]半音旋律在低聲部（大提琴）構成了半音化的和聲進行，三六度跳進（小提琴）作為主旋律在高聲部強勢出現。這次的兩條旋律均由弦樂器演奏，但音區不同，清晰地展示了它們的對位結合。這兩個在動機在引子中均已出現，三六度跳進動機出現在引子的后半部分（21小節），半音級進上行旋律則出現在引子的開始。正是因為勃拉姆斯在主部主題中使用對位旋律的新穎做法，之前37小節的引子才有了發展的余地，引子由這兩個對位旋律拆分、發展而得。

相同做法的還有屬準備的最后部分（327小節），管樂組演奏半音級進上行，三音一組多次碎片化地向高音拓展；弦樂組演奏原本接在半音級進后的附點節奏，由高音區向下俯沖。這里勃拉姆斯將主部主題的開端——原來屬于一個主題的前后部分拆分開來，做縱向的結合，并以動機發展的手法將全曲推向高潮，引出主部主題再現。這里主部主題自身的縱向對位結合也很好地預示了主部主題的再現。

2、對位性主要素材的變體

連接部（63～69小節）再次使用了引子開頭半音上行和下行的主要素材，由兩個線條擴展為三個線條，其中兩條向上，一條向下，并增加了以八度跳進增加其幅度的變化。外聲部的兩條旋律實為一個層次，是半音下行的變體，中間旋律是半音級進上行的變體，雖然在這里它實際為全音+半音上行，但因其結束時的附點和十六分音符與引子旋律中的節奏相同，故也是半音動機的變體。這個材料的擴展變體將音樂推向了一次高潮。

（二）八度二重對位

1、相鄰的二重對位

仍然在連接部（70～84小節），70～77小節由木管組高聲部的三六度跳進和低音弦樂器的半音級進下行組成，78～88小節（見圖3）變為弦樂組在木管組的下方演奏三六度跳進，而木管組在極高音區演奏半音級進下行。由于這里弦樂和木管組都有同組不同樂器的八度重復，音區上有些重疊，但依然清晰可見兩條旋律縱向位置上的互換。這樣的二重對位用法在巴赫的作品中較為常見，可見勃拉姆斯對巴赫對位技法的學習和借鑒。但在做二重對位的同時，旋律整體向上移動了純四度，由c小調變為f小調，緊接其后的是更多的調性轉換，以起到連接部調性游離后引向副部調性的作用。這里使用二重對位并進行轉調的手法可謂精妙。

圖3 連接部（78～88小節）

在圖3中，勃拉姆斯還使用了一次二重對位，這個二重對位非常短小，僅兩小節。這兩小節的結構作用在于它拓展了樂句的長度，其情緒作用在于它削弱了前面累積已久的緊張度，成功地給后續84小節的ff——又一次高潮的推動留下了余地。

同樣使用二重對位的還有副部的結尾（161～168小節與169～176小節），這里它并沒有轉調，因為它處在副部的結尾，即將進入結束部，需要鞏固副部調性降e小調。在這里二重對位起到的作用主要是推動音樂。161～168小節中，三六度跳進做了倒影處理，原本向上的跳進改為向下，旋律有力地向下俯沖。但此時它處于低聲部，由所有低音樂器演奏，十分厚重但不耀眼；高聲部是三度跳進的變奏——在中間加入一個經過音，形成級進的3個八分音符，每一組八分音符的后面都跟著一個附點四分音符的長音，這些長音構成了級進半音上行的輪廓。此時級進在上，跳進在下，節奏上形成互補，雖然力度較大但緊張度不是很高。在169～176小節，兩聲部位置對調，高聲部從極高音區以三六度跳進俯沖下來，且加入了長笛的明亮色調；低聲部的級進在下方很好地支持著高聲部的大跳，維持穩定，音樂情緒激烈。故這次二重對位是很好地結合了配器，將音樂推向了結束部高潮。

2、不相鄰的二重對位

副部主題的開始（121～125小節），與主部主題（42小節）相隔甚遠，但它們的關系是二重對位，三六度跳進和半音級進上行的縱向位置互換了。當然這里的調性也有改變，主部主題是c小調，副部主題是降E大調。盡管是復對位，它們的音樂形象截然相反。主部主題緊張激烈，副部主題寧靜柔和，這差別和調性、音區、伴奏織體等都有著非常大的關系。副部主題中，三六度跳進的旋律后續還做了動機發展，形成抒情的長樂句。同一材料，不同部位的二重對位出現，使得樂曲材料高度統一但性格多變。

（三）模仿

1、局部模仿

出現在展開中心的開始階段（198～204小節）。展開部省略了引入，直接以三六度跳進開始展開中心。在三六度跳進已經以完整樂句出現以后，勃拉姆斯在這里截取了三度跳進的動機，將其發展為一個樂句（低音弦樂演奏），并做高八度局部模仿（大管演奏），伴隨著略為平靜的情緒展開了這個動機，為展開中心下一階段激烈的3個八分音符級進下行（副部后半部分已出現）做了很好的鋪墊和引導。但這里只是局部模仿，相對于卡農式模仿來說更為自由和動人，能更好地表達情緒。

2、主調音樂中的“假模仿”

這個概念取自于陳銘志先生《復調音樂寫作基礎教程》：開始聲部的旋律在模仿聲部進入時即作休止…在主調音樂結構中較為常見…兩者形成交替呼應，不斷展開樂思，但這并非真正的模仿復調。這里筆者將要分析的就是書中所描述的情況，因其并非真正的模仿復調，故稱其為“假模仿”。[6]

（1）副部主題中（137～141小節）不斷重復的上行跳進加反向級進音型，雙簧管在單簧管進入時即做休止，相同用法也出現在引子（29小節），它們延長了句子并鞏固和聲或調性。

（2）副部主題的第二部分（157～161小節）的素材更為短小，只是三個音的動機在個聲部不斷重復。它們首尾相接在一起，非常得“貝多芬”，短小動機得快速重復、移位、立刻將音樂推向高潮。

這兩處“假模仿”都是勃拉姆斯對古典主義動機發展的繼承。

結 語

經過以上對于勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章中對位技術的分析，我們清楚地見證了勃拉姆斯對位技術使用的高超，其中他的創新做法有：

1、單對位。（1）用兩條對位旋律構成主題，它們是對立的，但在某些因素上又是統一的，很好地渲染了音樂情緒，處于引子部分（2）用兩條對位旋律構成主題，在其他附屬段落予以拆分發展，處于本曲中主部主題在引子的拆分（3）將不同素材做縱向結合，推動高潮，預示再現，處于屬準備的結尾。

2、八度二重對位。（1）在連接部中使用相鄰的八度二重對位，用于擴展結構并進行轉調。（2）在一個樂句中使用相鄰的八度二重對位，延長了樂句并推動情緒，處于連接部中，樂句長度不一，不規則、游離地發展。（3）處于兩個不同部分的八度二重對位，本區中為主部主題和副部主題，它們的調性不同，情緒也截然相反，但關系為二重對位，樂曲素材高度統一。

3、局部模仿。在展開部中截取動機，構成樂句并局部模仿，為后續更大幅度的展開做鋪墊和連接。

4、對木管組與弦樂組音色對比的喜愛。在以上列舉的片段中，多次對位結合都是由木管組與弦樂組演奏不同旋律構成的，這是勃拉姆斯在配器、音色上的特點。

勃拉姆斯繼承傳統的做法有：

1、二重對位的使用，在巴赫的作品中已經多見。

2、“假模仿”的使用，繼承了貝多芬典型的短小動機發展手法。

綜上所述，在勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章中，他使用到了豐富的對位技法，其中有他對前人的傳承，亦有自己的創新，正如他對古典主義一絲不茍的推崇。這是他在數十年里不斷地嘗試、研究后，在浪漫主義初期對已經巔峰造極地古典交響曲做出的有力回答。■