伊格爾頓的“文學與道德”觀

郭玉生

黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱150080

伊格爾頓在2003年出版的《理論之后》中對以“文化理論”為代表的當代理論發展狀況進行了反思和批評。他認為“文化理論”在后現代主義思潮裹挾下趨向于欲望化、官能化、肉身化，遠離政治批評，對于真理、道德、公正、人性等問題或者避而不談，或者保持沉默，或者觀點膚淺，無法使人類獲得自由與幸福。伊格爾頓站在馬克思主義現實批判的立場強調，“理論之后”并不意味著理論的終結，而是要求理論重新思考政治、道德、正義、幸福等重大問題，在永恒的道德價值觀念和變化的社會現實之間建立平衡，進而理解文學與道德的關系。

一、 什么是文學：德性倫理學的視域

伊格爾頓認為，后現代主義以反抗和批判的姿態攻擊永恒道德價值觀，質疑社會能夠存在的穩固基石。但后現代主義進行解構的同時，自身也走向了終結。伊格爾頓在否定了迷戀身體與感官享樂的后現代主義文化理論之后，期望理論不再迷失于解構，能夠從倫理視角重構人類社會生活。由此出發，伊格爾頓的文論思想發生了倫理學轉向，強調道德是文學的一個必要條件，文學存在的根基就在于持續穩定的道德價值與意義。

作為馬克思主義批評家，伊格爾頓一直強調政治關懷和現實介入，把抵抗并改變資本主義社會現存權力關系，促進社會主義事業和人類解放作為政治目標。進入21世紀以來，伊格爾頓在亞里士多德的影響下，認為倫理學和政治學密不可分，可以從倫理學角度尋求超越資本主義的路徑。亞里士多德的德性倫理學觀點激發了他對康德義務論倫理學的反思，也支持了他的文學觀念：“詩是道德的陳述，不是因為它會根據某種規范作出嚴格的評判，而是因為它處理是人的價值、意義與目的。”a[英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京：北京大學出版社，2016年，第37頁。按照某種來自于先天理性的抽象道德法則評判人的行為，這體現的是康德的義務論倫理學主要特征，而關注具體情境中人的道德行為自身的實現、意義和目的，則顯示了亞里士多德的德性倫理學主要特征。伊格爾頓在分析康德倫理學思想與亞里士多德倫理學思想不同之處的基礎上進一步闡明了自己的立場：“我們需要檢驗的文學上的道德觀念更接近所謂的德性倫理學（virtue ethics），甚于康德的義務論。和德性倫理學一樣，詩或者小說中的道德判斷對象并不是獨立的行為或者一組命題，而是某種生活形式的品質（quality）。”b[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，鄭州：河南大學出版社，2017年，第71頁。亞里士多德的德性倫理學重視的是具體的道德行為及其相關情境，而康德的義務論倫理學中道德法則并不是以具體的道德行為及其相關情境為基礎抽象出來的，卻又具有普遍性、規范性，運用這種抽象的道德法則分析文學領域的道德問題，必定與文學自身的目的南轅北轍，因為：“涉及文學的定義時，鮮活的生活經驗不能被簡單轉譯為法則與規范。”c[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第72頁。

因此，伊格爾頓強調，處理文學領域中的道德問題不能直接比照抽象的道德法則，所以不能武斷地把納博科夫《洛麗塔》中的洛麗塔、勞倫斯《查泰萊夫人的情人》中的康妮按照抽象的道德法則進行對照評斷，更不能幼稚地主張觀看或者閱讀《小鹿斑比》就可以使人在現實生活中放棄捕獵。伊格爾頓舉例分析說：“像偉大的小說家那樣來理解道德，就是要把它看成差別細微、性質與層次錯綜交織的結構。……亨利·詹姆斯的小說中確實也有好些規則、原則和義務。但這樣做是為了讓它們處于不同的背景。……它們是美好生活基本框架的一部分，但本身并不是目的。”d[英]特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，北京：商務印書館，2009年，第139頁。道德行為與道德法則之間的關系，并非個別與普遍、具體與抽象的關系，而是在具體的情境中完全融合而不能分離的關系。規則、義務也并非通過先天理性抽象出來的道德法則，而是具體的情境自身的有機組成部分。因此，道德判斷不能脫離具體的情境。文學所提出的道德問題內在地蘊含于作品之中，關注的主要是具體情境中道德的功能，而不是永恒普遍的抽象道德法則。因此，在伊格爾頓看來，文學的存在不是為了證實或者證偽某些抽象的道德法則，而是肯定人的個體經驗感知，展示人類生存狀態和具體行動。只有借助于具體行動，我們才能評判人的德性。同理，只有呈現了具體情境中的道德行為，而非單純抽象出道德法則的作品，才是優秀的文學作品。

伊格爾頓進而強調，文學作品常常具體、準確地描寫對于人類行為細微差別的感受，殫精竭慮地辨別各種價值，深入思考如何幸福地生活，如何豐富多樣地自我實現等，這使文學成為了道德實踐的典范。他指出：“文學作品代表著一種實踐（praxis）或者行動中的知識，類似于古代意義上的美德。就實踐而非理論意義上而言，文學作品是一種道德知識。”a[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第72頁。美德在亞里士多德這里不是心靈所持的態度，而是體現為完成有德性的行動或者實踐，既沒有外在功利目的，也沒有履行義務與責任的目的。美德從一種穩定的品性變為現實行動而影響他人，其目的與手段都在于美德自身的自我實現。與美德類似，文學的目的并不在于文學之外，就在于文學自身。伊格爾頓在英國哲學家約翰·奧斯汀提出的“言語行為理論”的影響下，將文學視作一種以言做事的實踐行為，并屬于人類現實活動內在的有機組成部分。需要提及的是，伊格爾頓基于馬克思主義立場把實踐理解為自由的、自我實現的改造世界的活動。文學運用儀式、表演、修辭、話語等多種手段，建立與現實世界之間的實踐關系，一方面在言語行為中實現了自身的目的，即亞里士多德意義上的最高的善——作為目的而存在的善；另一方面通過讀者不斷體味文學作品所展示的言語行為，對社會產生道德效應，修復人類生存處境。因此，文學成為了在言語行為中自我實現、自我完成的事件，而道德性是構成文學共相的主要特征。

雪萊、喬治·艾略特、亨利·詹姆斯、愛麗絲·默多克等眾多的詩人、作家、批評家都非常推崇想象力，認為在文學閱讀中，人借助于移情進入他人的內心，產生共鳴，由此擺脫自我中心，進而從他人的視角感知世界，就可以實現對于人的道德拯救。伊格爾頓指出，想象力屬于日常認知活動的基礎部分，并不是人的一種特殊能力，其作用是有限的。正如他把文學看作一種行動，一種對現實世界產生影響的言語行為事件，道德同樣也是一種行動。對此，伊格爾頓舉例分析說：“愛他人首先要做的不是以某種方式去感受他們，而是以某種方式對待他們。這便是為什么博愛的典范是愛陌生人，而不是愛朋友。”b[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第69頁。伊格爾頓進一步指出：“無論如何，了解你所感受到的東西并不必然促使我善待于你。一個虐待狂需要知道他受害人的感受，但是他并不會因此停止虐待。”c[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第69頁。真實的道德行為并不決定于人們是否理解他人的內心感受，所以通過移情來想象他人的感受未必能夠改變人們的行為從而產生真實的道德行為。伊格爾頓因此斷言，“道德不是一個關乎感覺的問題，因此也無關想象力”d[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第69頁。。在對于自由、公義的理解仍然存在分歧而沒有達成共識的社會，如果文學給人提供的僅僅是對于惡的感受或者對于遭受苦難的人基于移情的想象，那么文學并未真正實現其所具有的道德作用。伊格爾頓強調：“正如藝術作品或者道德價值那樣，文學的意義并不是主觀心理狀態的表達。它是真實世界的組成部分。”e[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第71頁。倘若要使想象力發揮作用，就應該在移情的過程中保持源于理性的反思能力，這樣才能獲得關于他人的認知，使想象力轉變為道德實踐。

二、 “策略”：文學的道德實踐

面對宗教影響不斷減弱、價值危機不斷加深的當代社會形勢，伊格爾頓從道德視域確定了文學在當代社會生活中的地位和作用：“對于一個‘后宗教’世界來說，文學已然成為道德的范式。”f[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第66頁。伊格爾頓認為，文學可以發揮宗教的作用，把抽象的普遍性道德法則轉化為具體情境中的道德行動，從而影響和改善社會。這也是文學應該承擔的道德責任。在《文學事件》中，伊格爾頓吸收了當代批評家肯尼斯·柏克（Kenneth Burke）的修辭學理論，分析了文學語言的施為方式，指出文學作品可以看作是“應對決定性狀況的策略”a[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第191頁。。“策略”的原義指軍隊統帥或司令部的高超作戰部署和技術，伊格爾頓通過這個概念闡述關于文學功能的理解，即文學運用語言解決現實問題的方式方法。在伊格爾頓這里，文學言語行為作為述行行為，“它并不是用來描述世界的，而是強調在言語行動中完成了什么”b[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第150頁。。這種“述行行為”沒有真假的區分，只有有效與否、適當與否的問題。因而文學的最大意義不在于它對世界描述的真假，而在于文學言語行為是否對人們的生活、實踐、思想意識產生了影響。文學語言的這種“施為性”，是文學能夠實現道德價值的前提。

在伊格爾頓看來，文學世界作為人運用語言處理現實矛盾的策略，屬于事實和虛構的合成體，而道德意義在此具有關鍵作用。文學作為道德的陳述不同于單純提供事實的描述性語言作品，盡管文學會涉及事實陳述，但事實陳述之所以能夠融入到文學作品，乃是因為“這些陳述不是為了其自身的目的而存在”c[英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，第38頁。，而是需要“它們在文學作品總體的道德設計中發揮著作用”d[英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，第38頁。。伊格爾頓充分發揮了亞里士多德的詩學思想，指出：“亞里士多德說，詩人不像歷史學家，用不著一定要忠實于事情本身。因為文學作品，包括歷史小說，并沒有義務亦步亦趨地遵循歷史事實，它們可以重組這些事實，以便突出其道德意義。”e[英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，第47頁。在伊格爾頓看來，詩人的“摹仿”就是不局限于歷史事實而重組歷史事實，運用語言虛構出一個自足的文學世界，由此文學世界與歷史事實保持著距離，詩人能夠從隱晦到彰顯，突出自己所發現的事物表象背后的道德意義，甚至從無到有地創造出具有普遍性的道德意義。

因此，文學的“美德”不在于它摹仿或者再現了現實，而在于它能夠運用創造性的語言為人們展示一個異于現實的文學世界，建構某種道德視域。當菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》通過小說中人物尼克·卡拉威的眼睛展現主人公蓋茨比的豪華別墅與狂歡聚會時，作者不只是再現現實，更是通過文學塑造了美國20世紀20年代的社會風貌；詹姆斯·喬伊斯的小說《都柏林人》則是以文學的形式揭示了20世紀愛爾蘭人的民族意識與文化精神。文學運用典型化、選擇以及凸顯強調等與虛構密切聯系的各種技巧重新塑造現實，改變了人們原有的認識世界與自我的方式與角度，在道德的維度參與了塑造人類世界。

伊格爾頓認為，文學作為人類解決現實問題的策略，在形式與內容的邊界之間持續擺動，由此突破了形式與內容二元對立式的僵化觀念。形式本身就是道德或者意識形態的母體，形式的變化可能引發道德或意識形態問題，道德或意識形態問題又有可能轉化為形式的某種處理。因而，伊格爾頓特別關注文學作品的形式在呈現道德意義過程中的重要作用。他舉例分析說：“一首運用了英雄雙行體的齊整性、對稱性以及平衡感的新古典主義詩歌；一部利用后臺活動來補足舞臺現實感的自然主義戲劇；打亂時間順序或者肆意轉換角色視角的小說：所有這些例子都說明，藝術形式本身就是道德或者意識形態意義的母體。即使是一首詩意的胡謅、一段文字游戲或者一個無意義的詞語jea，都可能隱含著一種道德觀點，因自己激發的創造性力量而感到愉悅，刷新我們對世界的認識，釋放種種無意識的自由聯想，如此等等。”a[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第52頁。在伊格爾頓看來，新古典主義詩歌專注于“齊整性、對稱性和平衡感”，自然主義戲劇重視的是“利用后臺活動來補足舞臺現實感”，小說“打亂時間順序或者肆意轉換角色視角”，這些不同的文學形式都能夠暗示道德態度，呈現道德意義。所以伊格爾頓得出了這樣的論斷，即文學道德意義的主要來源在于文學作品的語言形式。文學著意于對語言進行變形和重組（例如分行、韻律、隱喻等），淡化乃至消除其對于人直接有用的效果。不過，文學正是借助于變形和重組后的語言處理人的價值、意義和目的，從而成為了策略性的道德實踐。

在伊格爾頓看來，文學文體形式是社會生活的有機組成部分，并且能夠使人更好地返回到社會生活，產生道德意義。伊格爾頓以現實主義小說為例，指出：“有不少現實主義小說鼓勵讀者與人物建立認同。……通過調動想象力，再現他人的經歷，現實主義小說使我們的同情心變得更為博大，也更為深切。從這個意義上講，這是一種無須說教的道德教化。這里的道德指的是形式，而不僅僅是內容。”b[英]特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，開封：河南大學出版社，2015年，第87頁。伊格爾頓認為現實主義小說描寫典型人物、反映時代狀況、重塑世界真實，是為了有助于讀者在想象過程中復原出來他人的各種經驗，強化讀者在社會生活中的惻隱之心，因而現實主義小說的文體形式自身就具有道德教化作用。伊格爾頓深入分析了喬治·艾略特的創作觀念，由此證實自己對于現實主義小說的理解：“喬治·艾略特是個特別喜歡說教的作家，對現代閱讀口味而言尤其如此。但她就是這樣看待小說這一形式的。‘要說我對寫作的效用有什么熱烈的企盼，’她曾在一封信中寫道，‘那就是我的讀者能夠更好地想象并感受別人——那些人除掉也是血肉凡胎，也在胼手胝足，也會誤入歧途，和他們毫無相似之處——的喜怒哀樂。’對艾略特來說，創造性想象是自我中心的反面，它使我們得以進入他人的內心的世界，而不是與世隔絕，封閉在個人的空間里。從這個角度說，藝術創作近乎倫理學。如果大家當真能用別人的視角看待世界，那我們對他們的行為模式及動機就會有更加充分的了解，不至于再以隔岸觀火的態度去指責他們。”c[英]特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，第87—88頁。現實主義小說的重要道德價值就在于人們通過閱讀作品，感受他人的經驗，克服利己主義的局限，進入他人的內心世界，從而產生和強化道德意識。

伊格爾頓結合夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》進一步闡述了文本形式策略對于現實主義小說的道德意義所產生的作用：“《簡·愛》不僅試圖調和沖突的價值，它也在不同的敘事形式當中尋找折中。為了克服某種道德或社會困境，它在傳統的文學模式上拼接了一種新式的戰斗性的現實主義……當敘事遇到的問題沒有任何現成的現實主義方案可以解決時，它或許會選擇倒退，求助于具有寓言性或者神話色彩的技巧來解圍（deus ex machina）；這些技法——諸如時機恰好的遺產、找回多年失聯的親戚、及時雨般的突然死亡、奇跡般的改變心意——在維多利亞時期小說中隨處可見。”d[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第208頁。伊格爾頓認為，《簡·愛》與其他現實主義小說類似，嘗試根據當時的歷史情境，為某些具有時代性的迫切需要解決道德困境提供具有文學想象性的答案。這些現實主義小說面對的需要解決的道德困境包括：“個體怎樣才能調和自我實現和甘心屈從呢？如何讓責任和欲望、陽剛的力量和陰柔的恭儉，普通人的狡詐和貴族令人妒羨的文稚和諧共存呢？怎樣調節對社會傳統的尊重和浪漫主義的反抗？小資產階級向上爬的野心和對驕矜的上流社會的猜忌又該如何調解？”a[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第208頁。小說在內容方面不能提供圓滿解決道德困境的答案，這就會導致作品的道德寓意和形式技巧之間產生矛盾。為了解決這個矛盾，小說不得不借助一些具有寓言色彩或者神話性質的形式技巧，例如從天而降的遺產、失聯親戚的出現等等，使具有道德寓意的內容得到順暢的表達。

不過，伊格爾頓雖然非常重視文學作品形式的道德意義，但沒有忽略內容：“道德價值同時蘊含在作品內容和作品形式之中。”b[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第67頁。他這樣分析了喬治·奧威爾的《動物農場》：“喬治·奧威爾的《動物農場》講述了一群動物從人類手上奪去了農場，試圖自行管理，結果導致了災難性的后果。這意在影射蘇聯成立早期社會主義民主的垮臺，但實際情況是，動物不具備管理農場的能力。假如你長的是蹄子，而不是手，開支票、給供應商打電話什么的都會很不方便。當然了，動物們的實驗失敗并不是由于這個原因，但這在無形中會影響讀者的反應。……此外，這個寓言還可以引申出另一層含義（無疑，這恰恰與其左傾作者的意圖相左），即勞動人民太愚蠢，沒有能力管理自己的事務。小說的題目同樣具有雙重含義。‘動物’和‘農場’本是渾然天成的組合，而這里卻并非如此。”c[英]特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，第111—112頁。《動物農場》這部小說就是借助于內容與形式之間的反諷關系，拆除審美與意識形態之間的藩籬，展現了作品的道德內涵。伊格爾頓認為文學應該思考對全人類而言最重要的基本問題，例如道德、自由、正義、真理等。文學作品常常探索生活的意義與方向，承載著作家的情感體驗與價值追求。雖然文學作品并非布道手冊和行為規范，其道德寓意常常是隱秘的，不過，作家在作品中公開宣揚某種道德觀念或政治觀點并不會一定有害于作品的藝術性。但丁的《神曲》與斯賓塞的《仙后》的卓越之處，不在于作品的文風或語言，而在于作者擁有堅定的政治立場與道德信念。同樣，威廉·布萊克的詩歌《地獄的箴言》、列夫·托爾斯泰的小說《復活》、布萊希特的教育劇《母親》等優秀的文學作品都有著鮮明的道德傾向。無論文學作品本身是否具有鮮明的道德傾向，就作家從現實生活中獲取創作材料的這一行為而言，文學作品就已經具有道德性了。如果說文學的道德意義表現在對于既有規則的沖破、反抗與超越，那么文學本身所具有的批判與反思的力量則是文學能夠發揮道德功能的原因所在。因而，伊格爾頓提出了這樣的觀點：“文學作品通過揭露我們賴以生存的符號代碼、規范、傳統習俗、意識形態和文化形式的任意性本質來完成它們的道德工作。”d[英]特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，第116頁。

三、 “憐憫”與“恐懼”：悲劇的道德維度

在伊格爾頓的晚近文論思想中，悲劇研究具有核心地位。與以往的悲劇研究出發點不同，伊格爾頓關注的是當代社會文化語境中，私人與公民、個人與社會關系問題日益突出，并導致公共道德的混亂和缺失，產生了價值危機。伊格爾頓由此強調悲劇不僅存在于文學藝術作品中，也存在于日常生活中，悲劇人物則從英雄轉變為普通人。他根據維特根斯坦“家族相似”的觀點，認為悲劇的共同的特征在于苦難的事實，即引發人的痛苦感受的沖突、掙扎、死亡等。人的痛苦較少受到文化的影響和操控，能夠使人真實感受和真誠交流。人對于痛苦的反應和理解，在不同歷史階段具有一致性。因此，盡管資本主義社會鈍化了人的感性，但悲劇能夠通過痛苦的體驗，“涵括信仰、德性等重大精神問題”，“幫助人們擺脫既有固化社會的價值危機”。a陳奇佳：《自由之病：伊格爾頓的悲劇觀念》，《文學評論》2018年第4期。伊格爾頓高度評價了亞里士多德的關于“憐憫”與“恐懼”的悲劇觀念，但他不同意亞里士多德只是以自我為中心理解德性，認為應該從馬克思的觀點出發，揭示德性在人與人之間的交往中呈現，具有互惠性。基于此，伊格爾頓吸收精神分析學說闡述了當代社會文化語境中悲劇的倫理功能。

面對悲劇人物遭受的苦難：“我們感受到他們痛苦的渴望，這是一種同情心，從道德上講是憐憫，從心理分析上講則是受虐狂。”b[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，南京：南京大學出版社，2007年，第187頁。在伊格爾頓看來，憐憫是以己度人形成的，主要指人以自身的境況為基礎體會、理解他人遭遇而產生的情感。所以伊格爾頓認為：“憐憫是一個關乎親密的問題。”c[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第173頁。當悲劇人物遭受苦難時，他的不幸和痛苦就會引發人們的憐憫；就像人們遭受不幸和痛苦時希望自己能夠從中擺脫出來，人們也希望悲劇人物能夠從不幸和痛苦中擺脫出來。由此，悲劇能夠喚醒人們內在的同情機制與道德意識。

不過在伊格爾頓這里，悲劇中的“憐憫”又與人們的受虐狂心理有著密切關系。人們之所以愿意感受悲劇人物的痛苦，主要是因為人們可以從中得到快感。伊格爾頓說：“我們在面對他人不幸時仍然會強烈地感受到，而且有充分理由證明這既令人痛苦又讓人高興。”d[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第169頁。“我們的反應不僅存在矛盾心理，而且還具有受虐狂特征。”e[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第184頁。雖然悲劇使人們感到痛苦，但是人們仍然愿意體會這種痛苦，這反映了人們的受虐狂心理。受虐讓人們感到快感，這種快感來自于人性深處。弗洛伊德在他的本我（id）、自我（ego）和超我（superego）三重人格理論基礎上，具體分析了受虐狂形成的過程。本我屬于人格結構的最深層部分，按照快樂原則追求欲望沖動的滿足；自我是依據現實原則調控本我的活動，壓抑本我的欲望沖動；超我屬于一種理想化的、道德化的自我，它的作用是指導監督自我去調控本我的欲望沖動，遵循理想原則。超我主要由兩個方面內容構成：一方面是人們通常所說的“良心”，代表著社會道德對個體的懲罰與規范作用；另一方面是“理想自我”，它確定道德行為的標準。由此出發，弗洛伊德認為，在人格結構最深層部分存在著兩種本能的欲望沖動，即“生的本能”與“死的本能”。其中“死的本能”有內向與外向的區分。當“死的本能”指向個體外部的時候，人就會表現出憎恨、攻擊和征服他人的行為；當“死的本能”指向個體內部的時候，人就會約束指向外部的破壞、侵略的力量，自我折磨，自我懲罰，自我毀滅，成為受虐狂：“進攻性被發送回了它的起源地——即，它被指向了個體自己的自我。在那里，進攻性被一部分自我所接管，而這部分自我則以超我（super-ego）自居從而凌駕并對立于自我的其他部分。現在，這部分自我又以良心的形式，準備采取同樣嚴厲的進攻性來反對自我，而自我本來打算在其他的、外部的個體身上滿足這種進攻性。在嚴厲的超我和附屬于超我的自我之間形成的張力被我們稱為負罪感（the sense of guilt）；它將自己表現為一種對懲罰的需要。”a[奧]弗洛伊德：《一種幻想的未來 文明及其不滿》，嚴志軍、張沫譯，上海：上海人民出版社，2007年，第184頁。這種受虐狂傾向體現在人們欣賞悲劇的時候，“憐憫也許僅僅是個符號，表明災難已經發生，我們所能做的一切就是為它悲嘆。……而由于社會慣例以及它是虛構的雙重原因，劇院里的觀眾的身體與舞臺分離且不能介入行動，當規定的災難高傲地漠視觀眾的愿望按規定程序發生時，他們能做的差不多只是驚恐萬狀地瞪眼旁觀”b[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第171頁。。當悲劇人物遭遇苦難時，人們無法介入其中，通過自己的行動救助悲劇人物，一方面只能眼睜睜看著悲劇人物的毀滅，茫然無措；另一方面，人們因為自己沒有遭受悲劇人物的苦難而在內心深處產生了一種優越感。但此時超我會以良心的形式譴責人們面對悲劇人物遭受苦難時的無能為力與事不關己的優越感，使人們內心有了愧疚、自責、不安的負罪感，由此人的道德意識得到了強化。

在伊格爾頓看來，憐憫如果走出自我中心而進入公共領域，就會產生恐懼這種情感，他這樣分析說：“假如憐憫如同霍布斯、休謨和盧梭認為的那樣不會停留在想象性的自我范疇，它必須展開進入某種不那么私密、更加自治、‘非人’的向度，根據亞里士多德的理論，能夠使得‘恐懼’意味的就是這個。”c[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第177頁。亞里士多德認為，恐懼是基于悲劇人物遭遇的不幸和蒙受的懲罰可能發生在我們身上而產生的。伊格爾頓的觀點與此相反，認為：“恐懼則是對他性的一種反應。”d[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第173頁。恐懼的對象并非發生在悲劇人物身上的，而我們自己也同樣可能遭遇的不幸和蒙受的懲罰。相反，恐懼的對象屬于異己之物，即對于人的自我而言屬于他性的因素。在伊格爾頓看來，憐憫顯示的是人們對悲劇人物反抗權威和律法的認同。不過按照弗洛伊德的精神分析理論，正是法律和道德原則使人的自我得以形成。所以恐懼顯示的是人們對悲劇人物反抗權威和律法的排斥，即人們把對于社會秩序結構和人的本性而言屬于他性的因素排斥于自我之外。悲劇人物往往承擔著替罪羊的角色，既在象征意義上承載著社會共同體的罪惡，又體現了否定社會秩序結構的顛覆力量，具有善與惡、無辜與罪孽的二元性質，使憐憫與恐懼之間產生了辯證關系。因而伊格爾頓說：“憐憫在力比多意義上使我們接近他們，而恐懼卻以法律的名義將他們推走。”e[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第187頁。

伊格爾頓進而指出，恐懼與施虐狂心理密切相關。人們愿意觀看悲劇人物的痛苦，并且樂此不疲，這反映了人們的施虐狂心理。施虐狂心理反映了超我維護社會秩序和行為規范的特性。正如伊格爾頓所言：“我們看到男人和女人由于他們不正當的欲望而受到法律的懲罰，這是用令人驚嘆的程序滿足我們正義感、我們對權威的尊敬以及對施虐狂沖動的一種責難。”f[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第187頁。由此可見，恐懼源于排斥他性而產生的施虐狂式快感。伊格爾頓認為，他性體現為一種基于對權威和律法的不滿而反抗的力量。這種力量可能會破壞人們共同訂立的社會契約，從而形成威脅人們的生存的不安全因素。為了避免出現這種情形，人們就排斥形成不安全因素的他性。可以說，人們在觀看悲劇人物的痛苦中產生的快感，源于在共同訂立的社會契約中獲得保護的安全感。而這個過程同時也是施虐的過程，是對他性的抑制。人們從中得到的快感由此就是施虐狂式的快感，所以伊格爾頓說：“鑒于這種悲傷的快樂源自與舞臺上受害者的認同，它還具有施虐狂特征，因為使之在我們心中永遠不忘的唯一方式是希望他們受更多的苦難。”a[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第184頁。這種施虐狂式的快感與恐懼密切聯系在一起。當人們看到悲劇人物違背法律與道德原則而遭到懲罰的時候，人們想象這種情況也可能在自己身上發生，這就會使人們產生恐懼的心理。在伊格爾頓看來，我們對悲劇人物的施虐，體現的是我們自己在恐懼中對法律和道德原則的遵守以及對社會契約的維護，由此可以認為我們在進行自我施虐。

觀賞悲劇中產生的施虐狂心理對于增進社會的公共團結具有重要作用。伊格爾頓說：“我們欣賞他人的悲哀因此是一種巧妙的策略，大自然憑借這種策略加強而不是放松我們的社會契約。施虐狂實際上就是團結。”b[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第182頁。依據弗洛伊德的觀點，人們內心深處愿意看到悲劇人物遭受苦難，因為在悲劇人物遭受苦難的過程中，人們對悲劇人物的痛苦感同身受，享受這種受虐的感覺。但要維持這種受虐感就需要讓這種痛苦延續下去，由此又產生了一種施虐狂心理。伊格爾頓指出：“要是我們沒有受到苦難的吸引，我們也許會避開真實的苦難場景并且因此沒能給予受害者以幫助。”c[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第182頁。在觀賞悲劇所產生的受虐和施虐的心理過程中，人與社會的關系結合得更加緊密，有助于人的道德意識的培養。

因而，憐憫和恐懼這兩種心理機制對伊格爾頓來說是密切結合在一起的。他根據拉康想象界、實在界、真實界的理論對此作了具體闡述：“將拉康的所有三個范疇編織在一起：悲劇描寫符號秩序——政治斗爭、性的背叛、諸如此類——中的沖突，我們受到慫恿，尤其是通過憐憫，用其進行一種想象的驗證；但是這種想象的關系被恐懼，也就是被實在界的闖入所破壞。只有那些以對實在界的共同認可為基礎的關系才會成功，這里的實在界是指被設置在他者和自己中心的可怕的殘忍，它的一個名稱就是死亡驅力。”d[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，第176頁。當面對悲劇人物撕裂源于象征界的符號秩序而遭受苦難時，人們通過憐憫機制，受虐狂般的體驗悲劇人物的不幸和痛苦。當苦難將悲劇人物摧毀之際，恐懼就會產生，把人們從想象界中帶出來而重新回到實在界，由此人們才不會迷失在基于憐憫而產生的想象界之中，從而面對真實的自我。這樣，人們的善良本性才能夠在對悲劇人物的認同和排斥中被強化，內心超我的道德監管維度被加強。因此，悲劇人物的受難和犧牲能夠產生凈化心靈的作用，悲劇具有了世俗宗教的意義。特別是在當代社會終極價值遭到否定以及隨之產生道德危機的背景中，悲劇可以啟發人們基于道德維度重新思考生活的意義，從而推動社會變革，恢復對于生活的信心。

伊格爾頓關于文學與道德問題的論述，體現了他作為馬克思主義批評家對倫理學維度人類存在的高度關注。伊格爾頓推崇亞里士多德的德性倫理觀，強調美德的目的就在自身之中，并與一定情境中的具體行動緊密結合，但他并不排斥普遍性。相反，他強調人的個體存在與類存在是不能分離的，應該尊重人性中穩定、連續性的東西。人作為“類存在”都有生死愛欲，都會可能遭遇苦難、悲劇，都需要在自由、正義、道德、真理面前有所選擇。這些具有普遍性“人的本質”問題才是關系到人生存的“理由”和“基礎”的最為重要的問題。只有先明確了這個問題，才能彰顯后現代主義文化理論的局限性，文學與道德關系才能夠在“理論之后”得到恰當討論。伊格爾頓從馬克思主義立場出發，借鑒各種話語體系，對文學與道德關系問題做出了重要理論拓展，為文學理論提供了新進路。同時應該指出的是，伊格爾頓的文學與道德關系思想并非無可爭議，例如對于康德倫理學觀點的批判，對于奧斯汀言語行為理論的運用，對于弗洛伊德精神分析學說的借鑒都存在可以商榷之處，而伊格爾頓站在激進的左翼政治立場，把后現代主義抽象成“反啟蒙”的惡魔aE. Cobley, "Hard Going After Theory", English Studies in Canada, Vol 30, Association of Canadian College and University, pp.188—204.，過于抬高倫理道德在理論重建中的作用，導致其對于文學與道德關系的理解具有烏托邦色彩，在一定程度削弱了學理的說服力。