漆畫概念的內涵、外延及相關問題研究

陳金華，黃云濤

（廈門大學a.藝術學院，b.人文學院，福建 廈門361005）

在中國，使用漆來保護器物的歷史非常悠久。在這個過程中，人們對漆的自然屬性有了深刻的認識，用它的本色來營造莊嚴、肅穆的精神場面（如秦漢時期人們用黑色來裝飾禮儀中的器物），并創造性地使用了天然漆調配出斑斕的七彩，調制出富有裝飾性的圖案，乃至可以辨識的畫面，但是漆畫作為一個畫種，它確立的時間并不長。漆畫藝術在當下的發展趨勢可謂朝氣蓬勃，但也有魚龍混雜、泥沙俱下的一面，因此我們需要對漆畫概念的內涵和外延進行廓清，只有正本清源，才能使具有深厚歷史傳統同時又有良好發展前景的這一畫種更健康地發展。探討漆畫概念的內涵和外延的界定問題，也具有重要的學科建設意義。漆畫作為一個繪畫藝術學科，與傳統工藝美術、家具工藝、裝飾藝術、器物養護等專業領域交織在一起，因此站在不同的角度和位置可能會導致對它的認識和理解結果截然不同。此外，近年來隨著人們對 “漆藝”①本文中 “漆藝” 一詞指漆藝術和漆工藝的統稱。關注度的提高，漆畫的屬性、邊界、表現形式、表現語言、材料使用等問題也受到越來越多的關注，這些都需要作認真的梳理，通過梳理整理出它們之間的脈絡，為漆畫藝術的發展提供根本遵循。

一、漆畫概念的內涵

所謂漆畫，通常指在中國當代美術大環境中逐漸形成的具有獨立審美特征的一種藝術表現形式，它以天然大漆為主要原材料，以金、銀、鉛、錫、蛋殼、貝殼、石片、木片等為輔助材料進行創作。 “漆畫” 二字記載于明代《髹飾錄》： “漆畫，即古昔之文飾，而多純色畫也，又有施丹青而如畫家所謂沒骨者，古飾所一變也?！雹邳S成：《髹飾錄圖說·原序》，楊明注，長北?？?，濟南：山東畫報出版社，2007年，第112頁。然而這一早已見諸文獻的術語，與當代藝術語境中的新興畫種并不是一回事，前者指的是一種裝飾手法，我們可稱之為傳統漆畫（或傳統漆藝），以示區別。

然而，有兩種因素影響漆畫概念的厘清：一是漆畫與傳統漆畫（傳統漆藝）所應用的主要技法沒有太大的差別；二是有些從業者混淆了二者，以此來加強漆畫的歷史感和厚重感，提升其 “含金量” 。由于對于漆畫概念（內涵與邊界）認識的模糊會影響漆畫藝術的健康發展，我們認為有必要從漆畫的本質、表相等方面對漆畫的內涵作一個梳理。

漆畫的本質是什么？作為一個畫種，漆畫的誕生，或者說是其內涵的展開，包括材料使用和形式語言應用等視覺要素的發展，顯然是受到了西方繪畫系統的刺激而開啟，但漆畫的本質主要還是對中國傳統漆藝的傳承與發展。

中國傳統漆藝的發展歷史悠久，可以追溯到幾千年前古代的髹漆技藝。考古學家在新石器時期的跨湖橋遺址中發現了桑木漆弓（現藏杭州市蕭山跨湖橋遺址博物館），可見那時人們就已發現，使用由漆樹汁液制成的天然漆涂在器物（主要是木制品）表面可以增加物品的強度和壽命。因此，討論漆畫，不可避免地要與 “漆藝” 或是 “漆器” 發生聯系，這不僅是因為漆畫與漆器使用了相同的材料，還因為傳統漆藝中帶有圖像的部分是作為漆器保護層的裝飾內容而出現的，是增值性的內容。比如，河南信陽長臺關1號楚墓出土的戰國彩繪漆瑟殘片，它是現存我國最早的傳統漆畫遺存，雖然僅有殘片一塊，但其上生動的人物與四周環繞的形象足以支撐起整個畫面空間。正如喬十光所言： “我國的漆畫從古到今，源遠流長，有著悠久的歷史傳統?！雹賳淌猓骸镀岙嫓\談——由福建漆畫展想到的》，《美術》1980年第7期。中國傳統漆畫起源于漆藝，這是普遍接受的觀點。②陳恩深：《困惑與希望——關于漆畫前景的思索》，《藝苑（美術版）》1996年第2期。因此，筆者在10年前就提出： “漆畫是植根于傳統漆藝的一門古老而又年輕的新興畫種?！雹坳惤鹑A：《中國漆畫發展現狀思考》，《新美術》2011年第1期。不難看出，包括筆者在內的研究者都肯定了漆畫與傳統漆藝之間存在緊密聯系，這個認識非常重要，對漆畫的起源與發展脈絡的梳理工作使得那些將域外來源作為中國漆畫源頭的說法失去了市場。

當然，漆畫與傳統漆藝在本質上還是有區別的，這種區別筆者認為主要在于價值取向的不同。有學者認為： “古代漆畫作為漆器裝飾而存在，是附屬藝術，屬于工藝美術范疇；現代漆畫作為獨立的審美對象而存在，是獨立的、純粹的精神表現，屬于純藝術范疇。前者以民族的、地域的共性見長，后者以畫家個性表現取勝。”④長北：《中國現代漆畫的歷史進程及當下困境》，《美術》2017年第4期。這種觀點在一定程度上是正確的。因此，將我國當代美術學科體系中發展起來的 “漆畫” 畫種，與中國古代歷史遺留下的 “漆畫” 進行對比，無疑是非常有意義的。

1.漆畫與傳統漆藝的主要功能不同。對漆畫與傳統漆藝進行功能層面上的對比，有助于總結歷史，繼往開來，推動藝術類型的發展與建設。從藝術發展史的視角來看，如果只是把漆畫簡單地以古今之名加以甄別，顯然過于草率。從前文的討論來看，漆畫這個概念有古今的差異，而漆畫的古義并沒有因為現代漆畫的出現而自然消失，因此，漆畫這個概念在今天看來還有廣義與狹義之分。狹義的漆畫，便是當下繪畫體系中作為獨立畫種存在的漆畫，而廣義的漆畫則包含漆藝中的裝飾性圖案在內，二者并不截然對立，那么它們之間的區別在哪里呢？廣義的漆畫，雖然在古代文獻中時常見到，但實際上，它往往表達的是 “以漆涂畫” 之意。可見，同為漆畫，廣義的漆畫與狹義的漆畫，所表達的意義與使用的場合都有所不同?，F代考古中，如出土文物中見到漆畫，考古研究者會用一套更為具體的概念（比如彩繪漆棺或者用 “××紋漆×（器）” 之類的名稱）來命名它，而不以漆畫命名之，目的也是避免產生歧義。換言之，考古研究者的命名方式表明了他們對 “古代漆畫” 本質的理解，即以保護木器為主要功能，部分表面帶有裝飾性圖像、有意味的圖形或者是可以表達某種意義的涂繪。這些涂繪在那些木器表面所能實現的功能不是根本性的（因此也可以說是次要的），它的存在是為滿足一個更高層次的需求。這些木器表面涂漆的第一目標就是保護器物，延緩它們腐朽的速度。在這個基礎上，經濟條件許可（繪制漆畫相對于單純刷漆成本要高），或者技術力量許可（繪制漆畫對于工匠的水平有要求），可以追求更高的目標。這與藝術發展的內在規律是一致的。藝術所萌生的最初載體，往往與藝術或審美無關，然而隨著生產力的發展，或者是人們制作器物水平的提高，富有形式美的器物開始出現，藝術開始萌芽。最后在經濟條件高度發展、工匠技術水準高超的情形下，有些藝術形式開始擺脫 “實用性” 的羈絆，進入了純粹的自覺形態，這就是我們今天所謂的純藝術，它們的源頭都是物品的裝飾或者其他事物的附屬成分。由此可見，作為更高形態的漆畫，它脫胎于傳統的漆器，作為漆器的從屬部分，逐漸發展為漆器中的重要組成部分，最后水到渠成地脫離了漆器而單獨存在，即成為當代的 “漆畫” 。由于傳統漆藝與漆畫之間有這種關系，因此想要在它們之間劃出一道明確的界限變得十分困難。但是明確提出漆畫這個概念，對于區分工藝美術形態的 “傳統漆畫” 和純藝術形態的 “現代漆畫” ，有著極為重要的意義。尤其在 “藝術史” 概念引入之后，很多歷史上的圖像經歷了一系列的 “解構” 和 “重構” ，在當代藝術語境中，無論是傳統漆畫和現代漆畫，都被認為是蘊含著人類的審美意識和審美情感的。古代漆器遺存著 “以漆涂畫” 的裝飾，雖然也含有一些觀念和信仰的符號，其中甚至不乏富有形式的經典之作，但這些作品往往是功能之外，工匠們無意中營造的效果，或者只是為了讓被保護的器物顯得更為華美的結果，而追求純粹審美價值的現代漆畫則弱化了保護器物這個基本功能。

2.工藝性與繪畫性不是區別傳統漆藝與漆畫的絕對標準。制作漆畫的技法豐富多樣，包括變涂、堆塑、磨繪、刻填、鑲嵌、描繪、罩染、髹涂等多種，因此可以說，漆畫具有繪畫和工藝的雙重屬性。針對這一點，有學者開始思考繪畫性強的作品是不是可以當成漆畫來看待： “當一部分中國古代的漆器已有繪畫性很強的畫面……但這些畫面都只是附屬于某些實用器物上的一種裝飾，處于從屬地位，隸屬工藝品的范疇?！雹倮钣狼澹骸镀岙嫷牟牧侠谩?，《藝苑（美術版）》1996年第1期。對此，筆者認為，我們應該用一種發展的眼光來看待漆畫，漆畫之所以名為 “漆畫” ，一方面是因為它的材料，另一方面更是因為它的工藝性，甚至后者可以說是漆畫與其他畫種的最大區別之處。首先，就材料而言，漆可以附著或覆蓋于不同的媒介之上，具有增強或改變媒介表面屬性，使之具備防水、耐腐等功能；其次，漆這種材料具有包容性，可以與其他材料相結合；最后，就特定漆器而言，彩繪圖飾和保護功能之間的主次關系是相對的。這種相對性又包括三種情況：（1）當它被作為日常生活器具時，漆器表面圖像的裝飾功能從屬于實用功能。而一旦漆器從 “日常用器” 轉變為禮器，或者是用來賞玩的清供時，那么圖像的重要性就會突顯。（2）器物彩繪重要與否，與它的性質和功能有關，例如屏風，它的功能就規定了彩繪的重要性。這種情況下，繪畫性對于屏風而言就屬于 “功能” 所規定的部分，雖然屏風為一器，但如果漆在這里也是圖像繪制的主要材料，那么對于這件屏風而言，漆的保護功能可能與藝術功能并重。（3）與漆器相適應的時代和社會語境關系被打破，或者漆器自身出現殘破，漆器上的圖像與器物本身之間的關系和邏輯便被解構，獲得新的可能性，有時圖像甚至會超越器物本身，占據顯要的位置。例如在閩南地區，有人將殘破家具上繪畫意味濃厚的髹飾人物柜門單獨取出，裝裱后作為獨立的作品。就以中國純美術造型系統所謂的四大門類而言，其實也存在 “工藝性” 的一面，比如國畫、油畫、版畫都存在各自的繪制（或制作）特點，油畫的表面其實存在 “厚堆造型” 的情況，雕刻就更不用說了。只不過這些藝術類型因為長期被定義為 “純粹的藝術” ，其工藝性的層面反而為人們所忽視，所以我們在討論 “漆畫” 的性質時不應囿于它的 “工藝性” 。

從以上分析可以看出，漆畫與傳統漆藝之間的區別，本質上不是工藝技術，或者物質材料，而是它所表現的內容。漆畫所要表現的內容或者主題是它的唯一目的，而傳統漆藝所表現的繪畫內容則是作為增值項存在，它可能無所謂主題，或者有主題，但屬于比較次要的范疇。

二、漆畫概念的外延

對于任何一種藝術類型而言，材料和媒介都是十分重要的，漆畫也是如此。從材料這一角度進行探討，對深入理解漆畫概念及其外延同樣具有啟發意義。

從世界范圍來看，人類發明和使用的天然漆主要有三大種類：中國的天然大漆、中東地區的樹脂以及印度的蟲膠漆片。由于所處的地理環境不同，歐洲各國并沒有廣泛種植漆樹與使用桐油，這也導致世界范圍內不同地區的人類所使用的 “漆” 有所不同。歐洲國家采用草木本干性油植物的籽實軋制干性油和一些天然樹脂類，如最早出現的用阿拉伯膠制成的涂飾材料，其英文名稱為 “Paint” ，之后發明生產的漆，也大多以 “paint” 結尾，如 “Ready mixed paint” 譯為 “調合漆” 。1792年，英國首先將 “Paint” 工業化，并于19世紀中葉開始將這類漆產品輸入到中國。20世紀后，隨著上海油漆廠的建立，我們常說的 “油漆” 一詞已不是指過去的傳統 “桐油大漆” ，而大多是指代這類西方 “Paint” 類型的油漆，我們也將它們稱之為 “洋漆”①在17世紀清朝的清宮內務府造辦處檔案的記載中，我國也將來自東洋日本的漆工藝 “蒔繪” 稱為 “洋漆” 。隨著上海油漆廠的建造使用， “洋漆” 一詞開始泛指西方所制的海外漆。，并對透明的 “Varnish” 稱為 “假漆” 以示區別，包括后來 “人造漆” 等詞。它們與中國傳統的 “漆” 所指代的已是不同的兩種事物了。當然，是翻譯的問題造成了那些近似漆的事物具有 “漆” 之名。但這種情況隨著國產同類物質的出現，現在普遍改用 “涂料” 來命名，如此一來，便阻斷了它們與漆之間在語言文字上可能讓人產生的誤解。正如前文所述，中國是現代漆畫的起源地，并且長期以來，天然大漆都是漆畫（含古代的漆畫或彩繪）創作中最為重要的原材料之一。因此，在漆畫材料的使用問題上，筆者同多數學者一樣，也提倡 “天然大漆” 之于 “漆畫” 的主導地位。當然，學術界也存在少數不同的聲音，如有人認為運用天然大漆以外的 “漆” 進行創作的作品，只要符合藝術創作的基本規律，也應稱之為 “漆畫” 。

筆者認為，隨著時代的發展和科技的進步，有很多天然材料和人工材料得到開發與利用。當代藝術家在創作時，可以不像歷史上的藝術家（對漆畫創作而言，手藝人居多）那樣受限于特定的材料。即使是天然大漆本身，它也因為生產工藝的改良，品質獲得了大幅度的提高。但材料的提純，對大漆而言，只是微觀的或者數量層次上的改變，不會影響大漆物理屬性的改變，事實上大漆材料的這種改變歷史上也一直存在。但是，如果完全依賴人造漆或者調和漆繪制（或制作）作品，那么漆畫將會失去特有的藝術語言魅力，漆畫的邊界也將無限地泛化和模糊，這不僅無助于弘揚優秀的中國傳統漆藝，也無助于推動漆畫這個藝術類型的發展，還可能削弱它的專業獨立性，乃至失去它的存在價值。實際上，現代藝術中的創作理念對于我們理解漆畫的材料問題有一定的啟發意義。眾所周知，現代藝術發源于西方，其本質是對古典藝術的解構，從這個角度來講，古典藝術強調藝術的邊界，那么現代藝術就要顛覆這個規則。被 “現代化了” 的油畫，失去了自己的邊界，失去了架上繪畫所應有的基本要求，它可能會變成帶有雕塑的繪畫裝置，甚至是達達藝術，但不會被歸入繪畫。古典藝術則不然，它有自己明確的邊界，所以適當地維持特定藝術形式的邊界對于一種藝術形式的成立是非常重要的。

有很多研究者或者漆畫創作者對于 “古典” 抱有成見，認為 “古典” 的就是過時的，在他們看來，既然漆畫要發展，它的方向就肯定不是古典的，而是現代的。其實不然，古典一詞譯自C1assic，它也可以譯為第一流的、典型的、經典的。可以說，目前我們所見大多數藝術仍然屬于這個（或者追求這個目的的）范疇，漆畫也不例外，至少大部分講究形式美感的漆畫創作是如此。而 “現代” 藝術，其實是一種觀念性的藝術，它是一種實驗性的藝術形態，經典的 “現代藝術” 仍然會轉化為 “古典藝術” ，比如眾所周知的印象主義，最初它是以顛覆寫實主義創作為目的的，但是隨著自身的繪畫邏輯和語言體系的完善，它也變成了一種以表現短時光影效果為目的的、經典的藝術形態?？梢?，在當下，經典的漆畫藝術并非沒有自己的空間，而是存在如何去開拓空間的問題。

有一些漆畫藝術家在創作時，為了追求便捷和提高效率，往往會選擇化學漆或添加有助于漆液迅速凝結的介質，這種處理手法短期來看效果顯著，但從長遠來看，則有可能造成嚴重的后果。比如有些以這種新型 “漆” 制作的作品，很快便出現了龜裂或表面光澤減弱的情形；有些藝術家聲稱自己以天然大漆制作作品，但實際上卻采用調合了其他材料和介質的大漆，在性能上接近大漆，但放置時間久了會發黑，甚至產生其他更為糟糕的后果，嚴重損害漆畫藝術的品質和形象。其實很多新型的材料，在未經時間考驗的前提下，我們很難去判斷它可否成為藝術創作的最佳材料，更別說取代某種材料。比如水泥，有很多雕塑家用它來創作藝術作品。水泥在大自然條件下極其不易被分解，但它并不像石頭一樣堅實，許多以水泥替代制成的作品，在風吹日曬的條件下，外表很快便被腐蝕或者開裂。當然，筆者并不是對天然大漆以外的漆畫創作持完全否認的態度，而是認為這些所謂的 “漆畫” 實際上都具有實驗性質，是一種以漆畫（包括材料和技法）為基礎的實驗性探索，這種包容的、開放的、與時俱進的探索觀念可以為新的藝術觀念，甚至是藝術形式的開發創造條件。

從我國漆畫發展的歷程來看，對漆畫所使用之漆在材料上作嚴格的限定，或許有助于漆畫藝術的傳承與發展，而不是讓漆畫流于形式，或者是有名無實，同時也可以使漆畫沿著其自有的獨特審美路線發展，發掘天然大漆在藝術創作中的更多可能性。當然，從世界范圍來講，不同種類的 “漆” 被廣泛用于藝術創作是客觀存在的事實。作為獨立的個體，藝術家有權選擇任一種類的 “漆” 進行漆畫創作，未來很有可能那些人工漆、甚至涂料所創作的繪畫作品都會被納入到漆畫的范疇。因此我們不妨以 “現代漆畫” 命名之，以示區別。

三、漆畫的傳播與發展

漆畫，從誕生于中國的傳統漆藝到作為獨立畫種的漆畫，不僅經歷了千年的時間距離，也跨越了近乎大半個世界的空間距離。

中國的 “漆藝” 很早便已開始傳播至海外。隋唐時期，在中國漆藝的傳播影響下，日本漆工藝從唐代前的學習模仿走向獨立成熟，如將末金鏤技法衍化出蒔繪等技法。而朝鮮則在螺鈿鑲嵌技法上有所突破，徐兢的《宜和奉使高麗圖經》便記載了該時期朝鮮的螺鈿工藝，這也是當下韓國漆工藝最為核心的技法。宋元時期，在南海貿易圈日趨成熟的條件下，中國漆藝也在東南亞地區深入傳播，柬埔寨、泰國、越南、緬甸、老撾等國都深受其影響。到了明清時期，日本的漆工藝與中國相比各有千秋，并且通過朝貢或貿易的方式輸入中國，而中國漆工也有赴日學習的記載。因此，中國漆藝術也逐漸由中國的單向輸出開始轉變為多元互動交流，諸國共同推動了東亞與東南亞漆藝圈的形成與發展。

在這一歷史趨勢之下，中國的漆藝通過絲綢之路進一步傳播，形成了世界范圍的漆藝文化。據記載，15世紀伊斯蘭大陸首先受到中國漆藝的影響，赫拉特宮廷的書封作為伊斯蘭地區漆藝文化的開端，它的技藝與視覺效果同中國明朝的戧金等技法相似，有明顯的模仿痕跡。地中海貿易的繁榮，則進一步將伊斯蘭的漆藝傳播至歐洲地區，在16世紀掀起了歐洲第一次漆藝熱潮，并于17世紀東西方海洋貿易的影響下，掀起了第二次漆藝熱潮。到了19世紀末，新藝術運動和裝飾藝術運動的興起，進一步激發了歐洲藝術家以 “漆” 作為媒介對藝術進行探索，這也是歐洲第三次漆藝熱潮。法國的皮埃爾·波波特（Pierre Bobot）作為該時期的杰出代表，將漆工藝語言轉化為裝飾繪畫語言，創作了大量的漆畫作品。1925年，法國人維克托爾·塔爾丟（Victor Taraieu）創辦了法屬印度支那美術學院，在他和約瑟夫·安古博迪（Joseph Inguimberty）的推動下，一批越南學生將現代藝術觀念與漆藝相結合，逐漸發展成 “越南漆畫” 。

20世紀20年代起，國內已有不少藝術家從事本土漆畫創作，如曾赴海外學習漆藝的李芝卿和雷圭元等。1962年越南漆畫展先后在北京和上海展出，加速刺激了國內藝術家將其融入架上繪畫創作的進程。與越南漆畫發展初期油畫創作者的首先介入不同，該時期的中國漆畫發展大多是由漆工藝創作者介入，經歷了工藝與純藝的融合蛻變。換句話說，前者為 “由畫入漆” ，后者為 “由漆入畫” 。1984年， “漆畫” 作為獨立畫種亮相第六屆全國美術作品展覽，在各高校專業化教學的引領下，創作團隊日益壯大。2000年，全國漆畫藝術研討會在廈門鼓浪嶼召開，會議梳理了漆畫的發展脈絡，并于次年成立中國美術家協會漆畫藝術委員會，規劃漆畫藝術的發展，常態化地開展漆畫學術活動。2014年，第十二屆全國美術作品展覽中設立了漆畫的獨立展區，進一步確認了漆畫作為獨立畫種的地位。

通過以上的梳理可以發現，從最初中國向世界范圍傳播的傳統漆藝，到最終從傳統漆藝的附屬成分完全蛻變為一個獨立畫種的本土漆畫，漆畫的發展既有中國漆文化藝術內在發展的訴求，也有世界范圍內漆畫藝術的影響和借鑒。

那么，站在漆畫發展時空交織十字路口，我們不免要問，未來它會如何去發展呢？筆者認為以下幾點值得重視：

首先，對漆畫的認識要分層次。第一層是傳統漆畫，包括古代中國與由中國傳播出去的世界各地的傳統漆藝中的附屬圖像部分，它們無疑都是以天然漆為原料制作而成的。第二層為（中國）漆畫，也可以說是古典的漆畫，提倡對傳統天然大漆的使用。藝術有時不妨 “戴著鐐銬跳舞” ，沒有嚴酷的約束，就不會出現因此而創造出來的巧奪天工的藝術精品。關于這個層次，其實有很多研究者從不同的角度對它的物質進行了闡釋。比如陳金華認為 “漆畫” 要有 “漆味” ： “漆畫是以漆為主要媒介，運用各種入漆材料，通過不同表現手法和工藝過程來實現豐富的藝術效果……漆畫作品如果沒有‘漆’味，只有‘畫’味，只不過是‘隔靴搔癢’，借漆去翻版其他畫種的作品，同樣不可取” ， “漆是畫的根基，畫是漆的靈魂。沒有‘漆’就沒有‘畫’，沒有‘畫’也無所謂‘漆’” 。①陳金華：《中國漆畫發展現狀思考》，《新美術》2011年第1期。又如，湯志義曾以 “漆性” 一詞概括了漆畫的材料特性與藝術表達方式，認為： “漆性，是漆畫一致遵循的畫種的標志，實際上也是漆畫的內在技術要求。”②湯志義：《漆與繪——論漆畫語言的內在屬性與本質特征》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2014年第4期。這兩種論述都有其合理性，其中， “漆味” 是在一定程度上對當下中國漆畫創作發展的提煉，而 “漆性” 的表述既涉及漆工藝中的工藝技法，也展現出作品獨有的藝術性，符合漆畫的創作規律。這些提煉的特質，在很大程度上揭示了漆畫的部分內涵。而第三層，則是現代漆畫，它的內涵可以說不是一成不變的，而是在不斷發展的，甚至是動態的。當然這種自由又在一定程度上有相對性，因為各種 “漆” 材料本身并不能完全脫離 “漆” 的某種特性（比如人造漆便模仿天然漆所具有的防腐和保護功能）。對第一層（傳統漆畫）和第三層（現代漆畫）的研究可以促進（中國）漆畫藝術的發展，為它提供觀念與技術上的借鑒。

其次，要充分發揮漆畫的材料特性。漆畫得以區別于其他藝術形式的最主要特征就是材料。無論是繼承傳統漆藝的漆畫創作，或者是將漆作為媒介進行使用，都離不開對材料特性的認識。比如， “漆” 具有獨特的黏合力與兼容力，藝術家可以根據創作需求用漆來涵容其他材料，這是漆畫所具備的材料特性之一。因而，在漆畫創作中鑲嵌術得以介入， “這是漆畫優于其他畫種之所在，似乎它有了一個寬廣的聲域”③陳恩深：《困惑與希望——關于漆畫前景的思索》，《藝苑（美術版）》1996年第2期。。當然，漆畫的發展過程中也曾因過分強調材料性而出現過誤區，比如將材料置于主要位置的 “蛋殼畫” 與 “大漆畫” ，以及以創作技法而命名的 “磨漆畫” 等詞，并企圖以此替代 “漆畫” 一詞。但是，正是這些特性使得漆畫呈現出它所獨有的藝術面貌和藝術效果。歷史上也出現過一些針刻畫，比如馬王堆漢墓出土的漆奩上就有。這些技術都值得深入地鉆研，有很多漆畫技藝，現在已經失傳了，但是也因為有一批研究者在認真探索，有些技藝才得以恢復呈現，比如馬王堆外棺上的堆線漆畫。馬王堆漢墓發掘之后，出于保護外棺和展示的目的，有關機構曾組織一批學者對它進行修復，最初因為不得法，所以修復的進程總是反反復復，而沒有任何進展，但是后來修復團隊發現了利用漆泥本身來堆塑之法，才實現了原樣復原外棺的堆塑?？梢娭袊糯钠崴嚻鋵嵱泻芏嘀档梦覀內フJ識的，中國古代的漆畫藝術非常重視對材料的研究，這點也是今后漆畫創作時需要進一步提升的方向。

再次，要重視賦予漆畫人性的溫度。事實上，這是所有的藝術都需要面對的問題。在漆畫中，藝術家以漆來傳遞自身的感受和藝術觀念，實現自己的藝術理想。根據海德格爾對 “物與作品”①海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第4-6頁。的闡述，我們可以認為，建筑作品存在于石頭里，木刻作品存在于木頭里，漆畫作品存在于漆之中；更進一步，藝術家的情感和思想存在于漆畫作品之中。 “……在漆材料自身的強有力語言和深遠的漆文化背景之前，作者是‘被動’的，放棄自認為的主控，尋找媒介與自身的關系和連接點，這可能是很重要的。”②唐明修：《漸入漆境——未來當代漆藝術之現狀及展望》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2013年第1期。因而，藝術家如何在漆畫中合理、恰切地實現自我的表達是十分重要的。如何使漆畫中留存藝術家人性的思考、溫度是非常重要的，當然這也是藝術創作中最困難的，需要在藝術創作中不斷嘗試和探索。

最后，在漆畫的創作技法上，適當吸收其他藝術類型的技巧，比如油畫的寫實手法和現代平面裝飾藝術的表現理念等，是有很重要意義的。但是也要防止過度的依賴，以免漆畫最終變成一個不倫不類的藝術形式。漆畫的創作原則上還是要從與 “漆” 有關的技藝上著手，不斷地在漆的材料、性質以及藝術表現語言上進行探索和創新。在漆畫的藝術表達上，在東方審美趣味和美學品格的基礎上，注意對時代氣息和精神內涵的反映，才能不落入歷史的窠臼中。近年來，全國美術作品展中也有不少彰顯漆畫魅力的創作典范，例如張玉惠的漆畫作品《織情敘意》和《盛世花開》先后獲得第十二屆、第十三屆全國美術作品展覽的金獎，創作上既攝取了傳統漆藝中的養分，也吸收了中國繪畫藝術中以線造物的規律，并在材料和技法上探索創新，運用斑紋填漆、漆粉蒔繪和漆皮鑲嵌等技法造型，巧妙地設計各個對象與平面圖形的關系?！犊椙閿⒁狻分荚诒憩F和贊美惠安女身上所折射的勤勞質樸的優良品質，《盛世花開》則寄寓 “十年樹木，百年樹人” 和 “少年強則國強” 的主題。③張玉惠：《媒介與表現力：漆畫創作的實踐體驗》，《新美術》2020年第7期。在展現 “漆味” 與 “漆性” 的同時，這些作品表現出作者對新時代中國精神的關注與熱情，升華了藝術形式與思想內涵，呈現出一種漆畫特有的藝術張力。

隨著中國現代漆畫的蓬勃發展，漆畫所散發的藝術魅力得到了越來越多人的認可，有效推動了漆藝、漆文化在當下的傳承與傳播。但是，在當今全球化時代下，漆畫仍需不斷推陳出新、向前發展。正如喬十光所說： “在中國漆畫藝術取得令人矚目成績的時候，要有自知之明，不可有絲毫的自滿?！雹芎窨担骸稇饑貪h漆器藝術》，西安：陜西人民美術出版社，2003年，第5頁。漆畫發展的歷史雖然在 “漆器” 的掩映下不那么璀璨，但實際上，它悄悄地為漆畫在今天的榮耀積聚了非常深厚的基礎，觀摩文物，在天然大漆與傳統漆藝的雙重加持下，漆畫未來發展的空間是不可限量的。

四、結語

通過梳理，我們認識到，對漆畫這個概念的界定其實關系到漆藝的發展史、傳播史以及對當代語境的認識等諸多問題。首先，漆畫，如果有需要的話，可以稱為 “中國漆畫” ，它不同于 “傳統漆畫” ，也不同于 “現代漆畫” 。傳統漆畫通常是作為漆器的附屬部分而存在，最主要的是，它是作為歷史上的 “漆畫” 而存在，而現代漆畫具有實驗性，并與（中國）漆畫會共時存在。因此對漆畫作出一個相對嚴格、準確的定義并不是一件容易的事，然而，對漆畫概念的厘清和正確認知，無疑又是十分必要的。本文認為對于漆畫界定的基礎在于提倡 “天然大漆” ，只有在此基礎上討論與其關聯的對象，例如類漆材料的使用，漆畫以及漆畫的發展才有意義。其次，漆畫藝術的發展，應以材料為依托，深挖相關的技藝，而不是沒有邊界地模仿其他藝術形態，只有深挖 “漆藝” 本身才能不斷充盈漆畫的發展道路。同時也要深入研究出土漆畫或是漆器的漆飾，它們歷經千年而不朽，至今仍然散發著無盡的藝術魅力，那些經得起時間考驗的經驗與方法，對漆畫藝術未來的發展具有重要的參考價值。立足于天然大漆，立足于傳統漆藝，從工藝、材料與圖像交錯的狹小空間中找到平衡，方能創造出更為經典的漆畫藝術作品，正所謂 “戴著鐐銬跳舞” 。最后，漆畫因其本身所具有的材料與工藝特點，特別容易在當代的藝術創作中迸發出新的火花，汲取當下漆畫創作實踐的經驗對于漆畫概念的進一步完善有著深遠的時代意義。