聲樂演唱中潤腔的處理作用研究

孟圓，楊少昆

摘要：潤腔是指行腔中的潤飾手法，在我國傳統民歌、戲曲的演唱中十分常見，可以突破曲調框架的桎梏，給受眾更新穎與更好的聲樂審美體驗。基于對潤腔的理解，文章簡要論述聲樂演唱中潤腔的特色，重點從裝飾音、收尾音及語氣助詞三個方面探究聲樂演唱中潤腔的處理作用。

關鍵詞：聲樂演唱;潤腔;處理措施;審美體驗;演唱技法

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）24-00-03

眾所周知，歐洲各民族語言的聲樂演唱受語言規律的限制較小，而漢語聲樂演唱所形成的旋律則以一個個片段分布于字腔中，所以我國民族聲樂演唱有“腔隨字走”“依字行腔”的藝術特點。既然旋律分布在字腔（音節）內，那么在對旋律進行裝飾、潤美時也需要在音節中進行相同的操作，此種在字腔內對行腔進行潤飾的聲樂演唱技法便是潤腔。

在聲樂演唱中，對潤腔的處理實際上是通過對音高、音量、力度、速度及音色的控制使音節內部的強弱、輕重、疾緩、色彩明暗等呈現一定的規律性，在原有曲調框架的基礎上對聲樂作品進行二度創作，使音響效果更豐富，音色變化愈加頻繁，且聲音的質感更好，可以帶給人別樣的聽覺審美體驗。可見聲樂演唱中的潤腔處理有塑造個性化風格與氣韻、助推情感表達的重要功能。

1 聲樂演唱中潤腔的藝術特色

音腔是由靜感音響與動感音響共同構成的。靜感音響是指在一定時間內各類音樂要素保持相對靜止狀態的音響效果，如音高不變且保持同音，便可以給人以靜態之感。動感音響是指聲音要素頻繁變化所產生的音響效果。二者有機結合構成腔。在了解腔的概念后，反觀聲樂演唱中常用的潤腔技法，如音高式的潤腔，即以連續變化的音演唱拖長的字腔，在我國民族聲樂演唱中為拖腔，在美聲唱法中也較為常見，可以刻畫出情感微妙的變化，有助于塑造音樂藝術形象;再如節奏式的潤腔，即在速度變化下唱出的字腔，先慢速演唱，后速度加快，可以展現出情緒的愈加激烈，推動情節發展;此外還包括音色型的潤腔、力度型的潤腔，均以某一聲音要素的改變對旋律片段進行裝飾、潤美，以達到最佳的演唱效果，增強聲樂表演的藝術感染力，引發人們的情感共鳴，并帶給受眾別樣的聽覺審美體驗。

在聲樂演唱中，潤腔技法的運用十分重要，要結合聲樂作品的風格、藝術特色和創作者的意圖，在演唱時調動自身的聽覺感官與音樂想象，規律性地改變音高、音量、速度、力度及音色，以此達到寓情于聲、聲情交融、以情感人、象外生境的聲樂演唱藝術效果[1]。

2 聲樂演唱中潤腔的處理作用

潤腔是聲樂演唱的技巧之一，需要運用各類聲音要素，結合特定的音樂內容、作品風格等，遵循一定的規律對旋律片段進行潤飾。在聲樂演唱中，潤腔的處理手段十分多樣，并且發揮著不同的作用，具體體現在以下三個方面。

2.1 豐富的裝飾音：唱準四聲，美化唱腔

裝飾音是聲樂演唱中潤腔處理的常用手段之一，也是最能夠體現聲樂演唱民族性、藝術性特色的演唱處理技巧，不同地區、不同民族的裝飾音處理方法不盡相同，且具有鮮明的地域文化氣息，能夠提高聲樂演唱的辨識度，美化聲樂演唱的唱腔。

2.1.1 倚音、連音、頓音

倚音、連音及頓音是聲樂演唱中常用的潤腔處理技巧。其中倚音在美聲唱法的創作之中便有所體現，但在民族聲樂演唱中需要演唱者根據作品的風格、自身的音樂感知力等進行二度創作。例如，吳碧霞在演唱《紅豆詞》時便巧妙地運用了倚音技法，在開篇第一句話的第一個字中，演唱者延長了音符的時值，將最后一個“豆”字添加了降7級的倚音，且適度放慢演唱速度，不僅奠定了全曲的情感基調，還給人一種先入為主的感覺，使音樂情緒悲傷、婉轉。不僅如此，演唱者在“愁”“玉”“瘦”“遮”等字下都加了倚音，仿佛是思念之時的哽咽與泣不成聲，可以讓人產生情感上的共鳴，也能讓全曲的演唱情真意切、婉轉動人[2]。

連音技巧可以打造出順暢且優美的旋律線條，在聲樂演唱的潤腔處理中較為常見。例如，周小燕演唱《紅豆詞》，對連音的處理可謂精巧別致、恰到好處。演唱者在“睡不穩紗窗風雨黃昏后”中的“穩”字處作了小連音處理，與后續的唱詞銜接，能夠讓受眾直接感受到曲中人相思而難相見的哀婉，也讓聲樂演唱之聲進入受眾的內心，直擊受眾心靈，讓受眾與作曲家、演唱者、曲中人產生了心靈交互，帶給受眾更加深刻的音樂體驗。

頓音是指利用氣口的停頓并延續時值的潤腔處理技法，可以達到“此時無聲勝有聲”的演唱藝術效果，并且有助于抒發情感，尤其是在表達吃驚、憤怒、仇恨等情緒時，運用連續的頓音再配合節奏的變化，能夠展現曲中人的內心境遇與細膩感受。例如，郭淑珍在演唱《踏青》時，便在“踏青時”處作了頓音處理，展現出騎馬出游的畫面，且在“秋千慵困解羅衣”的“解”處作了頓音處理，打造出一種動態音響，讓曲中人輕解羅裳、依榻而眠的畫面躍然“音”上，給人身臨其境般的感受。

2.1.2 波音、顫音、滑音

波音、顫音及滑音是我國傳統戲曲演唱中常用的潤腔處理技法，當前民族唱法對此也有借鑒。波音包括順波音與逆波音兩種類型。順波音是指正音及其上方鄰音的急速交替，兩音交替一次，即為單順波音，兩音交替兩次及以上即為復順波音。逆波音是指正音與其下方鄰音的急速交替，也分為單、復兩種形式。波音的節奏不像顫音那般嚴謹，但在演唱時也不可太過隨意。波音演唱一般遵循先慢后快的順序，最后一個音要適度演唱，隨著氣息的節奏讓聲音自然波動，以此打造出無限的美感。例如，吳碧霞在演唱《楓橋夜泊》時，在每一句話的收尾之處都運用了復逆波音，一方面借鑒我國戲曲演唱中的波音，體現出詩人面對隔岸繁華時內心的苦悶與愁思，另一方面則以復順波音模仿古琴的音響效果，使全曲的演唱氣韻生動、情致盎然。

顫音多用于修飾風格、深化情感，包括長顫音、短顫音、快顫音、慢顫音等多種類型，演唱時需要保持氣息放松，通過聲帶和喉頭、下巴、上顎的顫動做好顫音處理，確保主音與鄰近音反復交替出現。相對于波音而言，顫音較為嚴謹，對技巧有較高的要求，在演唱時尤其要重視對音符的把握，避免超越主音，拖長節拍。例如，吳碧霞在演唱《鷓鴣天》時，便在“歌盡桃花扇底風”的“扇”處添加了顫音，使聲音具有動態音響，表達出曲中人的喜悅之情;再如演唱《草原上升起不落的太陽》時，對“白云下面馬兒跑”中的“跑”字作顫音處理，可以展現出草原一望無際的曠達之美，給人渾厚的氣勢之感[3]。

滑音在聲樂演唱中包括多種類型，如上滑音、下滑音、長滑音等。在演唱上滑音時要保證氣息連貫充足，聲帶先收緊后放松，確保尾音干脆利落、結實沉穩;在演唱下滑音時要下沉氣息，放松聲帶，確保聲音渾圓飽滿。在聲樂演唱中運用滑音這種潤腔處理技巧，能夠讓聲樂演唱的藝術風格更加鮮明，且在表達特定情感時，滑音也有不可替代的作用。例如，吳碧霞在演唱《江南春》時，在“千里鶯啼綠映紅”的“啼”處作了滑音處理，采用了上滑音技巧，與后續的唱詞相互呼應，在柔美中體現出一種朝氣，體現出春意盎然與生機勃勃。再如郭淑珍在演唱《踏青》時，對“日長蝴蝶飛”中的“蝴蝶”處運用短滑音輕輕帶過，將蝴蝶嬉戲花叢的畫面展現得淋漓盡致。此外，周小燕在演唱《紅豆詞》時，對“新愁”“花容瘦”等處添加了下滑音，使旋律更加柔順與靈動，對美化唱腔有重要意義。

2.2 獨特的收尾音：意境營造，塑造風格

在我國民族聲樂演唱中，通常運用獨特的收尾音給人意猶未盡之感，或是適當地改變節奏、放慢速度，以打造出平直的旋律線條;或是用短小的音型起伏作為收尾。在美聲唱法中同樣會運用收尾音，處理方式與我國民族聲樂唱法類似，但相對而言，我國民族聲樂唱法中運用收尾音會綜合考慮漢語語言運用習慣、音樂的意境等因素。

2.2.1 語言運用的習慣收尾

依據語言運用習慣處理收尾部分的潤腔，是我國民族唱法與美聲唱法中潤腔技巧的區別。語言運用習慣包括咬字吐字、情感抒發、語言表達等。相對于歐洲各民族的聲樂演唱而言，我國民族聲樂演唱尤為注重依字行腔，因此在進行潤腔處理時，也會根據漢語的發音、漢語的語音規律、漢語的表達方式及咬字吐字技巧等合理采用相應的潤腔技巧。例如，在演唱《江南春》“多少樓臺”中的“臺”字時，可以用延長音收尾，此種潤腔處理技巧運用了我國傳統演唱語言中的慢吐字法，聲音先行而吐字在后，給人意猶未盡之感，凸顯出我國音樂美學的意蘊與價值，也讓全曲的收尾部分更加靈動自然，滿足當代受眾的審美需求。再如演唱《我住長江頭》中“此水幾時休，此恨幾時已”中的“休”與“已”時，同樣運用我國傳統演唱語言的收尾習慣，借助慢咬字法抒發曲中人滿腔的悲憤之情，也讓音樂情緒愈發激烈，引發受眾的情感共鳴。

2.2.2 音樂的意境收尾

造境是我國傳統的美學思維，以生活和自然中常見的事物為意象，達到超越物象的曠達意境，傳達出創作者的主觀意識與審美價值取向，展現創作者的內心境遇與心理感受。在聲樂演唱中進行潤腔處理，可以突破曲調框架桎梏，通過音量、音色等聲音要素的規律性變化達到一種超越音響效果的意境。因此，在聲樂演唱中，結合音樂的意境處理收尾處的潤腔尤為重要。例如，在演唱《長相知》時，作曲家在意境的營造上下足了功夫，創作出類似于收尾音的旋律，在詮釋此首聲樂作品時，關鍵在于運用潤腔技巧唱活音符。在演唱第一句的“邪”時，要避免唱得過于直白，要借鑒我國傳統戲曲的潤腔，向內抽氣演唱，適度添加頓音，以此達到起伏變化的音型;在演唱“長相知”的“知”時，要注重美聲唱法與民族唱法的有機整合，對收尾部分作短小的起伏旋律處理，使聲樂演唱意蘊深厚、意境深遠。

2.2.3 模仿類收尾

在聲樂演唱中，音色的處理十分重要，以人聲模擬器樂之聲、自然之聲等可以讓聲樂演唱取得更好的藝術效果，打造出層次豐富的音響，并助推音樂發展與情緒遞進。例如，在演唱《楓橋夜泊》時，在每一句的收尾之處添加波音，既可以模仿古琴琴弦顫動的聲音，又可以體現出聲樂作品的情感內涵、所營造的意境、曲中的氛圍與曲中人的情緒情感，進而讓聲樂演唱更具吸引力、感召力。再如在演唱《春曉》時，因此部聲樂作品有傳統風韻的特點，風格鮮明且特色凸顯，所以要把握好作品中多次出現的切分音符，合理運用潤腔處理技巧，讓人聲與簫音交相輝映，豐富聲樂演唱的音色變化，也給情感的傳遞提供媒介，通過各類技巧的組合和潤腔處理方法的配合加強演唱的音樂表現力[4]。

2.3 語氣助詞：增添獨特韻味，彰顯特色

我國民族聲樂演唱所用的語氣助詞十分豐富，包括各個地區及民族的方言，可以為聲樂演唱增添韻味，打造出更加豐富的音響效果。在美聲唱法中同樣包含語氣助詞，但相對于我國民族聲樂演唱而言，語氣助詞較為單一，對“啊”音的使用較多。例如，在美聲作品中會經常出現一大段的“啊”音，形成花腔部分，多用于展現高超嫻熟的聲樂演唱技巧，但其中的“啊”并沒有起到語氣助詞的作用。而我國民族聲樂演唱中出現的語氣助詞有釋義、推動音樂發展、抒發情感等多元化功能，是不可替代或舍去的。例如，在《長相知》中，出現了“邪”“啊”等語氣助詞，且作曲家為這些語氣助詞添加了旋律片段，其中包含“啊”這一語氣助詞的旋律持續了幾個小節，其作用在于展現聲樂演唱水平、傳達創作者的意圖、烘托氛圍并刻畫出細膩的情感變化。再如《紅豆詞》中出現的語氣助詞“呀”，其旋律持續了兩個小節，且出現在聲樂作品的高潮部分，唱詞源自曹雪芹所著的《紅樓夢》。語氣助詞的運用則體現了我國古代詩人吟詩作賦的習慣，展現出一種古色古香的韻味，達到以固定曲調框架創造無窮意境的藝術效果，在演唱時要把握好此類語氣助詞，咬準語氣助詞的字頭、字身及字尾，把握好音符的時值并處理好力度、速度與音色的變化，讓唱腔在語氣助詞的潤飾下更加優美靈動，帶給受眾新穎別致的審美體驗[5]。

3 結語

聲樂演唱中的潤腔按照作品風格及藝術特色，遵循一定的規律，通過音色、音量、速度、力度等聲音要素的變化起到裝飾、潤美音腔（旋律片段）的作用。在聲樂演唱中，潤腔的處理手段多種多樣，其中倚音、連音、頓音、顫音、波音、滑音等裝飾音的處理能夠起到唱準四聲、美化唱腔的作用;獨特收尾音的處理能夠起到營造意境、塑造風格的作用;語氣助詞的處理能夠起到增添獨特韻味、彰顯藝術特色的作用。

參考文獻：

[1] 孫曉潔.視唱裝飾技巧與戲曲潤腔的比較及融合[J].中國戲劇，2021（7）：92-94.

[2] 郭克儉.“潤腔”釋義[J].中國音樂學，2021（2）：70-78.

[3] 王建瑛，李占秀.潤腔在古詩詞藝術歌曲中的意義及應用[J].當代音樂，2021（1）：145-147.

[4] 趙宇強.民族聲樂演唱中潤腔的運用手段與技巧[J].藝術大觀，2020（31）：32-33.

[5] 趙松琦.談潤腔在民族聲樂演唱中的運用[J].劇作家，2020（5）：129.

作者簡介：孟圓（1998—），女，黑龍江伊春人，碩士在讀，研究方向：藝術碩士民族聲樂演唱。

楊少昆（1972—），女，黑龍江佳木斯人，本科，教授，系本文通訊作者，研究方向：聲樂演唱。