中國早期電影風格管窺（1922-1937）

計量電影學在反對宏大理論的背景下興起，是數字人文在電影研究領域的拓展和延伸。計量電影學以統計學、大數據、云計算等方法參與史學研究，推動著電影學研究的思維轉換和范式轉型。本文通過現有的計量工具，對1922-1937年34部中國早期電影進行數據整理和分析，力圖探尋中國早期電影風格（民族、類型、導演）形成的基因密碼，并對計量電影學參與重寫電影史以及建構中國電影學派進行思考。

一、計量電影學與電影風格研究

（一）計量電影學的興起與現狀

計量電影學是將統計學、大數據、云計算等方法運用于電影研究的一種新路徑，是數字人文在電影研究領域的拓展。1974年，巴瑞·索特發表《統計方法與導演風格研究》，奠定了計量電影學的基礎。在《電影風格與技術：歷史及其分析》（1983）和《走進電影：電影史、風格及其分析》（2006）兩本著作中，巴瑞·索通過對幾千部影片的形式元素（主要是ASL、景別、運動、正反打、剪輯率）進行分析，論述了統計學在電影史研究中的作用，奠定了計量電影學的理論基礎和方法。大衛·波德維爾倡導以實證為基礎的“中層理論”來代替“宏大理論”，他認為電影的風格由形式決定，而形式是一種可量化的系統。“雖然人們早就知道了電影剪輯當中蘊藏了許多可能性，但這些可能性卻從來沒有以系統化的方式加以呈現。”[1]

隨著數字時代的來臨，數據庫成為重要的檢索和分析工具。視頻抓取軟件的開發為電影的數據測量提供了越來越便利的條件，芝加哥大學電影史學專家尤里·齊維安與統計學家兼計算機專家戈內斯·賽維楊，開發了在線電影測量數據網站：Cinemetrics，“將計量電影學推進到真正共建共享的互聯網大數據時代”。[2]除此之外，還有杰里米·巴特勒主持開發設計了Shot Logger平臺，法國杜皮蓬創新與研究中心開發的Lignes de Temps德國學者拉爾夫·埃沃斯（Ralph Ewerth）主持開發用于自動視頻內容分析的軟件工具包Videana，以及作為視頻索引方式的全自動鏡頭邊界檢測系統（SBD）等平臺和應用工具。計量+電影作為數字人文的電影實踐，正改變著電影“知識創新與分享的游戲規則”。[3]

如今計量電影學正成為歐美電影研究的一門顯學。邁克·巴克斯特《計量電影學數據分析筆記》（2014），對計量電影學的基本理論、方法進行了介紹。德國學者阿德爾海·赫弗伯格出版《數字人文與電影研究：吉加·維爾托夫作品的可視化》采用形式主義分析方法及在計算機輔助下的定量研究工具，對數字人文與電影研究中出現的問題，特別是蘇聯紀錄電影先驅吉加·維爾托夫的電影理論、電影結構、電影形式以及包括《電影眼睛》等8部影片文本結合計量電影學展開了電影結構和電影形式的可視化研究。“構建一部數字電影史”[4]正在成為可能。

近幾年，計量電影學引起了國內學者的關注，李道新認為，計量電影學可以彌補當下“電影研究中嚴重脫離電影本體和過度依賴感性經驗的缺陷”“在很大程度上推動電影研究特別是當下中國電影研究的思維轉向和范式轉換”[5]。普澤南認為，計量電影學或可為重寫電影史帶來范式上的突破。[6]楊世真梳理了計量電影學的理論、方法與應用，認為中國計量電影學應以中國電影為主要對象，與國際計量電影學展開對話，為建設當下中國電影學派作出貢獻。陳剛則運用目前前沿的國際計量工具，對費穆電影的風格結構進行可視化分析，開啟了計量電影學的中國電影實踐。

（二）計量電影學參與風格研究

目前，計量電影學主要應用于風格研究。傳統的電影風格研究是一種訴諸于價值、意義、情感的質性研究，采用的是一種由假設驅動的理論研究范式。其路徑是先在一定的框架下預先設定問題，通過理論推演提出問題，再通過文本尋找論據，最終獲得一個預先設定好的結論。這是人文學科通用的理論研究范式，強調主觀闡釋。如對中國電影美學風格的討論，林年同和劉成漢得出了截然相反的結論。林年同認為，“中國電影是以蒙太奇美學作基礎，以單鏡頭美學作表現手段的電影”[7]劉成漢認為，“中國電影是以長鏡頭美學為基礎，以蒙太奇美學為表現手段的電影”。[8]在這種主流的理論研究范式下，中國電影風格的論說林林總總，卻難有定論，以至于今天仍有學者追問，“我們究竟有沒有一種屬于中國特有的影像表達方式？”[9]

計量電影學采取科學研究范式對電影風格進行觀照，力圖回答那些長久以來困擾史學家的問題。科學研究范式是一種基于數據分析和實驗驗證的路徑。先通過數據搜集和科學實驗發現現象，然后根據數據來推演理論模型，結論不是來自于預先的假設，而是來源于數據的分析。計量電影學通過測量電影形式因素，“以數字化、系統化的方式表征風格——也就是說，它通過測量和量化形式來分析風格”[10]。正是在此種意義上，李道新指出，“計量電影學不僅是統計方法層面的電影風格學，而且是風格學意義上的電影史研究。”[11]

1.計量電影學為電影風格研究提供了一種較為精確的分析模式。傳統的電影風格研究重在主觀闡釋，容易導致將特殊個別當作普遍風格。計量電影學通過測量每個鏡頭的時長、景別、角度、調度方式、正反打鏡頭等形式元素，通過對數據進行整體分析，找出平均值和異常值，再結合作者、文本，對數據進行定量與定性的綜合分析，能夠較為準確地確定一部影片的影像風格。計量電影學為電影史學研究提供了新的方法和范式，對一些經典論述可能產生新的評估。如有學者認為“孫瑜早期電影中，長鏡頭已經頻繁出現在他的影片中，孫瑜開始自覺尋找用鏡頭語言表現生活完整性的方案。”[12]例子是《大路》（孫瑜，1934）中“月夜談情”段落。通過考察孫瑜30年代電影發現長鏡頭在孫瑜電影中的比例并不高，如《大路》，15秒以上鏡頭占6%，《小玩意》（1933）8%，《體育皇后》（1934）6%，這些所謂“長鏡頭”中字幕占了大半。“月夜談情”只是一個“個例”并非一種反復存在的導演風格。同時，“月夜談情”作為一個歌唱段落主要是受聲音的影響，而非孫瑜電影的個人風格。

2.通過對電影形式的計量，能夠進一步確定所謂“作者風格”。作者風格由技巧、反復出現的個人風格、內在意義組成。[13]那么測量那些能夠被導演控制的技巧元素，就能夠揭示那些在作品中反復出現的因素，進而呈現出導演的個人風格和演變趨勢。如陳剛對費穆《天倫》（1935）（ASL7.8）、《狼山喋血記》（1936）（ASL7.7）、《春閨斷夢》（1937）（ASL11.5）《孔夫子》（1940）（ASL11.6）《小城之春》（1948）（ASL24）五部不同時期電影的平均鏡頭時長的統計[14]，可以看到費穆電影在20世紀30年代作品傾向于蒙太奇思維，節奏較快，而到了40年代，《小城之春》平均鏡頭時長高達24秒，導演風格完全轉變。聶欣如通過對費穆上述影片中正反打鏡頭數量的分析，指出“30年代費穆電影使用的是西方的電影敘事技巧，《小城之春》浸透了費穆有關影像本體和中國文化的思考，盡顯民族化風格和詩意。”[15]

3.考察一定歷史時期平均鏡頭時長的變化，可以了解剪輯率在電影史中的整體變化趨勢。巴瑞·索特將電影史按照每五年為一段，計算每個時段內的平均鏡頭時長均值，表明剪輯率在1912—1926年間呈上升趨勢;1928—1939年間呈下降趨勢;20世紀40—50年代保持相對平穩;20世紀60—80年代則迅速上升。[16]波德維爾則通過數據指出，1990年至今，好萊塢電影的剪輯率在急速上升，最快的平均鏡頭時長甚至不到2秒。[17]

二、中國早期電影的計量學考察

（一）ASL與中國早期電影節奏趨勢變化考察

平均鏡頭時長（the Average Shot Length，簡稱ASL，以下略）是計算剪輯率的主要方法，是電影總時長（以秒為單位）除于鏡頭數所得出的指數，當ASL數值低表示剪輯節奏快，數值高表示剪輯節奏慢。ASL可以將某一導演的作品與同時代其他導演作品相比較，呈現出節奏方面的差異。也可以通過對一個歷史時期多部影片進行測量，了解電影節奏的變化趨勢。

本文選取了中國1922-1937年，34部影片為計量對象，通過Promiere，Excel等工具，以Cinemetrics為輔助工具，統計出每部影片的鏡頭數以及每個鏡頭的時長、景別、角度、運動等形式元素。如下表：

通過折線圖展示表1的數據，藍色為17部無聲電影的ASL趨勢圖，黃色為17部有聲片的趨勢圖，橫軸分別以默片和有聲片的時間順序排列，縱軸是時間軸（秒）。可以看到：

1.從總體趨勢上來看，默片和有聲片的平均鏡頭時長在較短的歷史時期內未呈現出明顯的增長或下降趨勢。有聲片的ASL遠高于無聲片。大部分有聲片的ASL在10-20之間。如孫瑜的默片《小玩意》為7.65，而同樣是孫瑜導演的《春到人間》（1937）則為14.54，吳永剛默片《神女》（1934）為8.25秒，有聲片《浪淘沙》（吳永剛，1936）則為14.2，平均鏡頭時長增加了一倍。這說明，聲音進入電影，鏡頭變長是一個基本事實[18]。

2.17部默片的ASL在5-10秒之間，低于5秒的是武俠片《女俠白玫瑰》（張惠民，1929）（殘片），ASL為4.48秒，此外，武俠片《紅俠》（文逸民，1929）為5.35秒。這說明，在日后以“暴雨剪輯”著稱的武俠電影，其快速的剪輯風格在20年代可能已經形成。高于10秒的電影是程步高的《春蠶》（程步高，1933），ASL為13.65秒，這時，程步高擅長段落鏡頭使用的導演風格基本顯現。

3.從區間幅度來看，20世紀20年代中國默片至少在剪輯風格上，趨向于一種較為統一的商業風格，而到了30年代有聲電影開始，導演個人風格開始顯著呈現。

（二）ASL與MSL對比

由于ASL與每一個鏡頭的數據相關，一部影片如果出現了一個超長鏡頭，就會提高該片的ASL，導致數據集偏斜。因此有學者認為，“對于許多異常值的偏斜數據集，平均值并不能恰當反應風格變化的趨勢。”[19]尼克·雷福德建議將電影研究的重點從平均值（ASL）轉向中位數（MSL）。所謂MSL，（the Median Shot Length），是指一部影片所有鏡頭的時長按照順序排列，取中間值。MSL不受少數“異常值”的影響，而且，MSL需要統計出每一個鏡頭的長度，通過排序，可以顯示鏡頭分布，也可以呈現出偏離平均位置的“典型鏡頭”，因此更能準確描述一部影片的風格。也有學者認為應該將兩者綜合起來使用。邁克·巴克斯特認為單純使用MSL來衡量一部影片的風格也會存在問題，如果一部影片“異常值”過多，不參考ASL值，則會產生錯誤的結果，因此，ASL與MSL應該結合起來使用。

下面我們考察一下36部（增加了費穆20世紀40年代的兩部電影《孔夫子》和《小城之春》[20]）中國早期電影的ASL和MSL值：

通過以上數據可以看到：

1.ASL與MSL對于描述影片風格的總體特征和趨勢差異并不大。默片中，ASL與MSL之間的偏差較小，有聲片偏差較大。通過考察MSL值，可以看到默片中，《紅俠》和《女俠白玫瑰》MSL值最小，說明與其他影片相比，這兩部武俠電影節奏最快。

2.有聲片中，費穆的《天倫》《狼山喋血記》，袁牧之的《馬路天使》（1937）《都市風光》（1935）數值較小，節奏快。程步高的《新舊上海》（1936），朱石麟的《人海遺珠》（1937），應云衛《桃李劫》（1934）數值高，節奏慢。費穆和袁牧之是兩個我們應進行重讀的樣本。費穆電影主要與“空氣”“氣韻”“民族風格”等詞匯聯系在一起。從以上圖表可以看出，20世紀30年代費穆電影更多吸收了蘇聯蒙太奇創作觀念的快節奏風格。費穆的長鏡頭美學風格是在20世紀30年代末40年代初才形成的。袁牧之的兩部有聲電影節奏要普遍比其他影片快，其影片風格受到蘇聯電影和歐洲電影影響較深，在影像風格上呈現出明顯的先鋒性。

3.《二對一》（張石川，1933）《新舊上海》ASL是MSL的兩倍，說明這兩部影片異常值較多，《二對一》中少數幾個超長鏡頭拉高了ASL值，作為一部表現體育運動的影片，全片尤其是后半部分節奏變快，MSL值更能體現這部影片的剪輯風格。同樣是以長鏡頭風格見長的，《人海遺珠》卻差異不大。通過下圖比較發現，《新舊上海》中，最長鏡頭201秒，60秒-200秒的長鏡頭多達26個，超過100秒的長鏡頭14個，3分鐘以上的長鏡頭4個。《新舊上海》的極端值影響了ASL的正態分布。《人海遺珠》中超過1分鐘的長鏡頭19個，最長鏡頭95秒，中位值與平均值接近，分布比較均勻。

4.擅長長鏡頭的朱石麟和程步高，二者影片呈現出很大的差異。程步高電影中大量出現超長鏡頭，ASL是MSL出現較大偏斜。朱石麟長鏡頭的使用比較均勻，較少出現90秒以上的超長鏡頭，ASL是MSL出現較小偏斜，這種差異正體現了導演風格的差異，需要我們進一步深入研究。

三、中國早期電影風格管窺

（一）20世紀20年代中國電影在激烈的商業競爭和歐美電影影響下，鏡頭的運用漸趨成熟。通過鏡頭計量，結合已有的研究，本文認為，20世紀20年代中國電影呈現出三種比較明顯的影像風格。一種是出現在20世紀20年代早中期以《勞工之愛情》（鄭正秋，1922）為例的“影戲風格”。這類影片固定鏡頭、平時角度、全景鏡頭比例高。舞臺化痕跡濃厚。第二種是經典模式。20世紀20年代中后期，受到歐美電影影響，中國電影創作逐漸趨向于類型化和專業化。尤其是當時的愛情片已經形成了一個符合中國觀眾觀賞習慣的敘述模式，在拍攝上學習好萊塢的“經典模式”，燈光、構圖以人物為核心，建構整體空間的銀幕幻覺。《一串珍珠》（李澤源，1925）《情海重吻》（謝云卿，1928）《銀漢雙星》（史東山，1931）《桃花泣血記》（卜萬蒼，1931）等片在場景選擇、用光方法、空間安排上呈現出明顯的“片場風格”[21]。第三種是“武俠類型模式”。剪輯上來看，《紅俠》《女俠白玫瑰》（殘片）的MSL值在被計量的16部默片中最低，為3秒（見圖2）。影片中白猿老人和蕓姑營救謝姑一場戲中，ASL為4秒，低于當時其他電影類型。據賈磊磊統計，1964年胡金銓的《俠女》蘆葦叢打斗段落ASL為5秒，1973年李小龍《猛龍過江》斗技場段落ASL為4秒，1984年張鑫炎《少林寺》覺遠、王仁則黃河邊對打ASL為2.3秒，1994年王晶《新少林五祖》紅花會舵主出場，ASL為1秒。[22]中國武俠電影通過快速剪輯形成強烈的視覺沖擊力，在20世紀20年代，這一類型風格已經顯現出來。

（二）20世紀30年代是中國無聲電影向有聲電影的過渡時期，聲音主動或被動促成了中國電影風格的多元化。聲音進入電影，導致ASL大幅上升，使得一部分電影又重回“影戲風格”。如《姊妹花》（鄭正秋，1933）30秒以上的超長鏡頭46個，1分鐘以上超長鏡頭達17個，這些長鏡頭都是固定機位拍攝的對話場面。這里面雖有創作觀念的影響，但主要還是由錄音媒介決定的。面對聲音帶來的挑戰，20世紀30年代的電影導演們開始求新求變，努力擺脫電影藝術的“倒退”狀況。如孫瑜有聲電影刻意增加了運動鏡頭的使用，如《春到人間》運動鏡頭占比27%，高于《小玩意》（14%），《體育皇后》（9%）。面對聲音的沖擊，朱石麟借用中國傳統的文藝思維，使用長鏡頭處理對話，強調人物與環境水乳交融的關系，體現出中國傳統文藝的民族特色[23]。同樣，在《新舊上海》中，程步高使用1分鐘以上的超長鏡頭27個，全部是對話場景，程步高注重長鏡頭的場面調度，《新舊上海》運動鏡頭75個，占總鏡頭215的35%。

聲音進入電影迫使中國導演進一步思考電影與其他藝術的關系。費穆曾說“戲劇既然可以從文學部門中分化出來，由附庸而蔚為大國，那么電影藝術也應該早些離開戲劇的形式，而自成一家數。”[24]20世紀30年代費穆將歐洲先鋒派、蘇聯蒙太奇思維融入自己對傳統文藝的理解中，形成了獨樹一幟的先鋒派風格。費穆電影20世紀30-40年代的變化，體現了他對電影以及中西方文藝不斷思考的過程。袁牧之的《馬路天使》是20世紀30年代有聲片中ASL最低的電影。相比其他導演的作品，《馬路天使》節奏快，近視距景別鏡頭多（占比70%），運動鏡頭多（31%），完全擺脫了聲音對影像的束縛。袁牧之來自于話劇界，但他并沒有把話劇腔用到電影中，反而更加清晰地劃清戲劇與電影的界限，加強了電影的表現力。袁牧之電影受到蘇聯電影蒙太奇觀念和歐洲城市交響樂電影影響，堪稱中國早期電影影像的“先鋒派”[25]。

（三）可以重新發現那些被影史忽略的影片，如張石川的《二對一》被認為“多少表達了一些民族的、愛國的情感”[26]，除此之外，影史關注不多。本文認為這是張石川為了適應有聲片而采取的一種大膽的探索。相比于愛情片、倫理片，體育片更加強化影片的運動感和視覺性。該片主打“有聲全對白片”的噱頭，如何處理聲音就成為一個難點。從該片的數據來看，全片353個鏡頭，運動鏡頭有82個，占比23%（同時期《姊妹花》運動鏡頭僅為9%），MSL為7秒，說明影片整體節奏比較輕快，運動感強。影片出現了一些極端值，主要是對話場面。導演在處理這些對話長鏡頭時，使用運動鏡頭。如21分27秒處，有一個157秒的長鏡頭，導演采用了推拉搖等運動方式來表現講話，既能保證聲音的流暢，同時又使鏡頭處于運動之中。值得注意的是，極端值的超長鏡頭主要出現在影片前半段，后半段鏡頭越來越短，節奏越來越快，符合商業電影情緒逐漸推向高潮的發展邏輯（見圖3）。張石川的《二對一》或可看作是商業片導演在平衡對話與運動作出的有益探索。

結語

“跨學科方法是中國史學最有效力、最有前途的史學方法，它昭示著中國史學的發展方向。”[27]計量電影學通過系統化、數字化、結構化方式可以增強電影史學研究的精確性，消除傳統電影史學研究過程中存在的“主觀、模糊、情感和偶然”，為電影史研究提供一種較為清晰的規律性、趨勢性研究，實現電影史的“輪廓重繪”[28]。同時，在一定程度上能夠解決基于主觀闡釋而導致的一些懸而未決的學術問題。如果能夠運用數據統計的方法揭開中國電影的基因密碼，為中國電影的民族風格的確證提供客觀的量化依據，對于“構建中國電影學派”無疑具有現實意義。

在大力倡導數字人文的同時，應框定數字計量的范圍和邊界。數字是工具，人文是本體。電影作為一種藝術作品，哪些因素可以被計量，哪些因素只能被闡釋，厘清這個問題才能使我們避免掉入“強制計量”和“強制闡釋”的陷阱。電影是一種信息系統，而不是符號系統。作為信息系統的電影鏡頭包含著難以分盡的信息，這意味著我們單單計算電影鏡頭時長、景別、角度等其實未必能夠窮盡電影所傳遞的信息。此外，電影形式所喚起的情感、意蘊，電影瞬間所包含的超越性意味，費穆的“空氣”等，這些內容經由觀眾體驗后在一定程度上已經脫離了電影而存在，是無法被計量，只能被感覺和被闡釋。計量電影學是否改變傳統電影史學的研究范式目前還言之過早。

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