豬八戒“好色”形象探源

摘 要：豬八戒這個家喻戶曉的經典形象，屬于世代累積型的藝術形象。古典文學中豬八戒的“好色”主要表現在騙婚、搶親、調情等諸多方面，但不同時代、不同文本中豬八戒的“好色”內涵有所不同。從元雜劇到明代小說再到清代宮廷大戲，豬八戒的“好色”形象也在不斷發展演變，或良心未泯、禮儀猶存，或穿衣吃飯、人倫物理，或好色即淫、知情更淫。豬八戒的“好色”形象有著濃厚的宗教淵源，與印度婆羅門教中的摩利支菩薩、印度神廟中的生殖崇拜以及藏傳佛教中的男女雙修有密切關聯。豬八戒的“好色”形象也是克己復禮的道德傳統、縱情聲色的文化環境以及情色演劇的時代氛圍這三個原始力量共同作用的結果。

關鍵詞：豬八戒;“好色”形象;民族道德;文化環境;政治功用

中圖分類號：I206????? 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2021）03-0138-07

豬八戒這一家喻戶曉的藝術形象，具備好吃懶做、貪財好色等性格。關于豬八戒為什么“好色”，學者們從不同角度進行了一些探討。有學者認為“這是中國傳統文化中‘豬的意象決定了的”①，因為豬的生殖力強，在民間文化中又象征著水神、云神、雨神等，這些神仙專門掌管云雨之事;也有學者指出，“它源于中華民族的集體無意識”，“豬八戒身上具有的貪財好色、半人半獸、膚色玄黑等特點均與上古神話有著密切聯系”②;還有學者主張這是為了論證“‘心生魔生，心滅魔滅這一證佛主題”③，因為唐僧師徒在西天取經道路上，需要接受色欲考驗，諸多色欲正是取經人心中的欲望幻化。但這些探討只是局限于明代吳承恩《西游記》中的豬八戒，實際上在《西游記》誕生之前的元代西游戲如《西游記雜劇》與之后的清代西游戲如宮廷大戲《升平寶筏》中，也有豬八戒“好色”形象。在不同時代的不同文本中，豬八戒的“好色”內涵復雜多樣，并非單一的小說文本能全部詮釋概括。因此，本文選取不同時代代表文本中的豬八戒“好色”形象進行研究，探討其“好色”形象的演變歷程，進而探究豬八戒為什么“好色”。

一、豬八戒“好色”形象的文學史演變

《西游記》中的豬八戒屬于世代累積型的藝術形象。魯迅《中國小說史略》中說，吳承恩“敏慧淹雅，其所取材，頗極廣泛，于《四游記》中亦采《華光傳》及《真武傳》，于西游故事亦采《西游記雜劇》及《三藏取經詩話》”④，其中《西游記雜劇》奠定了《西游記》的創作基礎。同時，清代的宮廷大戲在《西游記》基礎上延續發展。清代昭梿《嘯亭續錄·大戲節戲》記載：“演唐玄奘西域取經事，謂之《升平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙。”⑤劇作家的創作個性總是在一定時代的社會生活和文化氛圍的制約和影響下生成的，這里選取元明清三個時代的代表作品進行文本闡釋，從中考察豬八戒在不同時代作品中的“好色”形象。

1.元雜劇中的豬八戒：良心未泯、禮儀猶存

楊景賢《西游記雜劇》中的豬八戒屬于這一藝術形象的萌芽階段。該劇共六本二十四出，其中第十三出《妖豬幻惑》、第十四出《海棠傳耗》、第十五出《導女還裴》分別演繹豬八戒變成朱生騙取海棠之事。第十三出《妖豬幻惑》中豬八戒說道：“我今夜化做朱郎，去赴期約，就取在洞中為妻子，豈不美乎？只為巫山有云雨，故將幽夢惱襄王。”⑥因裴公嫌棄朱家貧困而毀掉婚約，其女海棠因思念朱生，私自與朱生密約，豬八戒幻化成朱生，騙取海棠，后又將其攝入洞府。此舉屬于搶婚行為，這種搶婚行為在元代也曾真實存在。據記載，“公元十三世紀以后，蒙古族進入封建社會，即普遍實行聘婚制，但仍有搶婚制的殘余，在部落間的戰爭中，搶婚或掠奪婚仍屢見不鮮”⑦。

豬八戒對被攝入洞府的海棠表現出“每夜快活受用”⑧的欲望宣泄，這如同“寡人有疾，寡人好色”⑨的原始情欲一樣。豬八戒沒有通過三媒六聘的禮儀程序來迎娶海棠，他將海棠攝入洞府，純粹是為了滿足一己之私欲，這才釀成“生而有欲，欲而不得，則不能無求”⑩的局面。但豬八戒也想到“我如今置著衣服首飾，辦著禮物，著你家去走一道”[11]，也考慮到世俗聘婚的羊酒紅定等，在洞府中安排一些丫鬟伺候著海棠，也想到詢問海棠是否思念父母等。可見，豬八戒對海棠的感情除了個人情欲之外，還有對“禮”的恪守，并未良心喪盡，于是出現先“情性”后“禮義”的尷尬局面。

在豬八戒好色行為的背后，呈現出“欲”與“禮”的撕裂。正如荀子所云，“孰知夫禮義文理之所以養情也”，“故人一之于禮義，則兩得之矣;一之于情性，則兩喪之矣”。[12]雖然“飲食男女，人之大欲存焉”[13]，飲食男女屬于人類生存的基本需求，但儒家強調“克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉”[14]的道德追求。因此，人們在追逐世俗平凡的情愛欲望時，需要將“禮”作為前提條件，只有這樣才能夠達到“禮”和“欲”的平衡。豬八戒的搶親行為完全違背儒家所提倡的“非禮勿言、非禮勿動”[15]的道德訓誡，但他之后表現出的內心不安，除了戲曲藝術需要表現人物的內心自我矛盾及其與外界的沖突之外，更多的則是人類文明中“欲”與“禮”的相互沖突與自我顛覆。

2.明代小說中的豬八戒：穿衣吃飯、人倫物理

吳承恩《西游記》中的豬八戒屬于這一藝術形象的成熟階段。在吳本《西游記》中，豬八戒并沒有強娶高翠蘭為妻，而是高老主動招他為女婿。《大明律》規定：“凡招婿須憑媒妁，明立婚書，開寫養老或出舍年限，止有一子者不許出贅。”[16]高家符合招上門女婿的規定，而且也是高老自愿招婿，因此豬八戒的婚姻在形式上是合法的。但豬八戒隱瞞了自己的妖怪身份，同時“又沒個三媒六證，又無些茶紅酒禮”[17]，這仍然屬于騙婚行為，實質上還是違法的。

豬八戒除了迷戀情色之外，對高家也有幾分功勞，“也曾替你家掃地通溝，搬磚運瓦，筑土打墻，耕田耙地，種麥插秧，創家立業”[18]。如果撇開妖怪身份，豬八戒也是一位吃苦耐勞、勤勞持家、任勞任怨、善于經營生活的男人，畢竟高翠蘭的吃喝穿戴也是一應俱全;同時他對高翠蘭的情緒煩惱也能照顧周到，并非好吃懶做之徒，亦非無情無義之人。

從明代泰州學派的角度看，豬八戒的種種體力活也是一種生活修行，體現了王艮的“百姓日用即道”[19]的思想。百姓日用即道與圣人之道具有同等地位，所謂“圣人之道，無異于百姓日用;凡有異者，皆謂之異端”[20]，豬八戒經營自己的生活如同百姓的日常之需，并非異端，此類“體力修行”就是良知的表現。豬八戒的“人欲”表現在好色、貪吃、愛財等方面，平日里這些心性也并未根除。貪吃、好色乃是身體感官的本能反應，屬于“欲”的范疇。豬八戒因上輩子調戲嫦娥而遭業報轉入畜生道，變為半人半豬，但這種懲罰并未使他達到“去得人欲，便識天理”[21]的精神境界。即使入了佛門，其俗世欲望并未掃除蕩滌，在西天求法路上，更是屢次萌發。因此，小說中豬八戒的“好色”形象呈現出外“欲”內“理”的結合。此時豬八戒身上的“欲”已經與陽明“心”學合二為一，通過身體力行來維持百姓日用之道，但這無法達到“心之本體”的圣人要求，豬八戒仍存有私意，有愛色的本能欲望。

3.清宮大戲中的豬八戒：好色即淫、知情更淫

張照《升平寶筏》中的豬八戒屬于這一藝術形象的發展階段。第八出《莊前納聘強委禽》中有豬八戒的搶親之戲：“（悟能白）：‘岳父不必動怒，小婿向來久慕令愛美貌無雙，今日特地親來下聘，就要成親。”[22]豬八戒帶著一群小妖來到高家，臨門下聘，欲強行迎娶高玉蘭。豬八戒放話：“孩子們，不要與他閑話。把禮物留下，今晚竟來做親，不怕他飛上天去！”[23]這屬于明目張膽的搶婚行徑，其婚姻同樣屬于違法婚姻。《大清律例》規定：“凡豪勢之人，強奪良家妻女，奸占為妻妾者，絞。”[24]

豬八戒的“好色”形象還表現在西天路上，在第十出《殲白骨徒弟來驅》中白骨夫人變幻成少年女子的時候，悟能曰：“我偏要放他下來！（作摟科，白）小娘子，和你打個秋千！”[25]這表現了豬八戒人妖不分、色心未改的性格。在西梁女國的女王招親時，豬八戒自告奮勇告訴太師，自己可以留在女兒國成親。

此外，清代宮廷戲曲《亂彈單出戲》中的豬八戒也表現出貪戀女色的一面。如見到女妖時，八戒曰：“我先盯頭后看腳，然后看你的臉”[26]，因為沒看透，繼而“我可就要聞了”[27]，露出一副好色的嘴臉。

宮廷大戲中豬八戒的“好色”形象與元雜劇中的形象一脈相承，但元雜劇中的豬八戒對待感情尚有關乎冷暖、在乎世俗禮儀的成分。宮廷大戲中的豬八戒明目張膽地搶婚，顯得蠻橫無理，而且人妖不分、饑不擇食，這正是《紅樓夢》中所批判的“好色即淫”“知情更淫”的紈绔子弟行徑。宮廷大戲中的豬八戒在舞臺上通過賓白、動作展現出自己的“好色”形象，對于劇場演出來說，豬八戒插科打諢的“好色”形象可以調節劇場氛圍，舒緩舞臺上壓抑沉悶的氣氛;對于受眾來說，觀看到豬八戒的丑態百出，也是莫大的諷刺，讓受眾的心理得到慰藉，獲得觀劇的審美效果。

二、豬八戒“好色”形象的淵源考證

別林斯基說：“在任何意義上，文學都是民族意識、民族精神生活的花朵和果實。”[28]每部作品中的藝術形象都有其特定的民族歸屬，同樣也擺脫不了本民族文化信仰留下的烙印。尋根溯源，豬八戒的“好色”需要從這一藝術形象的最初來源談起。

1.摩利支菩薩：豬八戒“好色”形象的藝術原型

楊景賢《西游記雜劇》第十三出《妖豬幻惑》中豬八戒云：“某乃摩利支天部下御車將軍。”[29]這里明確說明豬八戒的身世來源，“摩利支天”即“摩利支菩薩”，出身于古印度婆羅門教。“摩利支原本是一個非常古老的印度婆羅門教神明，后來被佛教吸收，被稱為摩利支天或摩利支菩薩。”[30]印度史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》《摩奴法論》中均提及摩利支菩薩。

北宋時期天息災翻譯的《佛說大摩利支菩薩經》對摩利支菩薩的形象也有所描繪，“彼摩利支菩薩，坐金色豬身之上，身著白衣，項戴寶塔。左手執無憂樹花枝，復有群豬圍繞”[31]。摩利支菩薩的坐騎是頭金色豬，并且“觀想摩利支菩薩，作忿怒相，有三面，面有三目。一作豬面，利牙外出，舌如閃電，為大惡相，身出光焰”[32]。由此可見，摩利支菩薩與豬的關系非常密切，這一藝術原型也奠定了后世文學作品中豬八戒與佛之間的聯系。《佛說大摩利支菩薩經》卷七中還對摩利支菩薩的諸多成就之法有所介紹，他能夠隱身，能夠迷惑天女、舞女、夜叉女等。北宋時期的摩利支菩薩明顯帶有民間蠱惑的巫術性質，是一個奸淫女性的惡魔形象。在楊景賢的《西游記雜劇》中，豬八戒變幻成朱生騙取裴女信任，并欲與此女交合，與摩利支菩薩的隱身、騙色多有相似之處。

從北宋到元明時期，摩利支菩薩所代表的佛教分支在中土已經廣為流傳。《西湖筆叢》記載：“政和四年改曰‘天寧萬壽永祚禪寺。南渡初有摩利支天菩薩像。淳熙間建華嚴閣。”[33]南宋初年，官方已建有廟宇供奉摩利支菩薩。“明初洪武二十八年（1395年）南京刊有《觀音菩薩普門品》。永樂元年（1403年），刊有《佛說摩利支菩薩經》。”[34]官方對佛教的支持態度帶動了整個社會對于佛教的崇奉，因此佛教中諸多人物形象、風神氣韻也影響到小說戲曲中的人物塑造。摩利支菩薩從北宋到明代一直在中土廣為流傳，其自身的“好色”形象也貫穿于后世的文學作品之中，劇作家在塑造人物特征或建構故事情節時，也會從這一藝術原型中汲取營養。

2.生殖崇拜：豬八戒“好色”形象的原始信仰

人類的生殖崇拜是一種遍及世界的原始信仰，“特別是在印度，這種宗教崇拜是普遍的，它也影響到佛里基亞和敘利亞，表現為巨大的生殖女神的像，后來連希臘人也接受了這種概念”[35]。這種生殖崇拜還滲透到印度的雕塑藝術之中，表現男女結合情景的雕塑光明正大地供奉在神殿中，展示男女交媾姿態的浮雕鑲嵌在印度廟宇的石墻上。尤其是表現男女交媾的“歡喜佛”，更是古代印度人祈求生殖繁盛的象征。

佛教寺廟里的豬是“歡喜佛”的化身，其形象是男女合抱。“在佛教生命輪中心的野豬，是一頭黑色的畜生，象征無知和情欲。”[36]除“歡喜佛”外，在埃洛拉印度教石窟里也雕刻有野豬形象，這里的野豬是大神毗濕奴的化身。據楊怡爽《印度神話》考證，“毗濕奴的第三個化身是野豬（婆羅訶）”[37]，毗濕奴后來將希羅尼亞克夏殺死，拯救了地球，恢復了宇宙秩序，于是“野豬把以女人形象出現的大地掛在自己的獠牙上，舉著她浮出了海面”[38]。這時毗濕奴化身的野豬拯救了象征大地的女人，展現出英雄氣概。很多國家的神話傳說均以女性象征土地，如希臘神話中的地母、中國道教神話中的地母娘娘等，她們執掌人世間的陰陽生育。因此，印度神話中的野豬拯救大地也象征著借孔武有力、生殖能力旺盛的野豬去拯救厚德載物的大地女神，以維護人類子嗣的繁衍。

野豬的文化意象中本來就具備生殖、情欲、性愛等元素，因此文學作品中的豬八戒“好色”形象顯然受到印度教中毗濕奴化身的野豬的影響。后世戲曲、小說中的豬八戒都是一個喜愛美女的佛門弟子，其“好色”形象與原始信仰中的生殖崇拜有莫大關聯。這種原始信仰傳統既是一定民族的社會生活、風俗習慣、審美意蘊的寫照，同時又影響著民族文學作品中人物形象的塑造。

3.男女雙修：豬八戒“好色”形象的宗教助力

摩利支菩薩在元代藏傳佛教中頗有威望，成吉思汗把藏傳佛教引進蒙古，火兔年（1207），他親自派人“從前后藏地方迎請佛像、佛經、佛塔，使得蒙古人對佛法獲得堅固不壞的信仰，對佛法信奉和有持居士戒者出現，這是佛教在蒙古地方傳播的開始”[39]。到了元世祖忽必烈時代，“帝至自和林，駐驊燕京近郊。始制祭享太廟祭器、法服。以梵僧八思巴為帝師，授以玉印，統釋教”[40]。八思巴是藏傳佛教薩迦派第五代師祖，后又被尊為國師，此時的藏傳佛教已經凌駕于蒙古政權之上。在元代，藏傳佛教被定為國教，幾乎影響了整個元代社會的政治、經濟、文化、軍事等多個方面。

藏傳佛教密教中含有男女雙修的修持方法，在佛法修行中，男性代表悲憫，女性代表智慧，只有男女結合才能尋求到成佛途徑，通過男女交合的相互作用才能得道成佛。這里的男女欲望并不是罪惡的象征，而是代表人類最根本的需求，體現出密教中男女平等、共同成佛的理念。藏傳佛教中，“歡喜佛”通過男女雙修來消除思想障礙。受此影響，元代的上層統治者多沉迷于淫亂享受之中，宮妓在表演歌舞的同時，還要充作君臣與和尚們施行房中術的工具。《元史·星吉傳》記載：“有胡僧曰小住持者，服三品命，恃寵橫甚，數以事凌轢官府。星吉命掩捕之，得妻女樂十有八人。”[41]

中野美代子認為，“在元刊本中，豬具有受西藏喇嘛教影響的佛教性，大概正因為它出身于佛教，才加入了《西游記》故事”[42]。元末明初楊景賢在雜劇中賦予“豬”以好色形象絕非偶然，藏傳佛教中的色情成分成為豬八戒身上抹不去的色彩。《圓覺經》曰：“諸世界一切種性，卵生、胎生、濕生、化生皆因淫欲而正性命。當知輪回，愛為根本。”[43]所有的生命形式，都是由淫欲而產生，無論人類、妖界還是畜生類，性欲正是其投生的內在動力。《西游記雜劇》中豬八戒在成佛之前的好色行為與《金剛頂經》中提及的成佛需要男女雙修的義理相通。

三、豬八戒“好色”形象出現的原因

豬八戒這一經典藝術形象的出現，是多種因素共同作用的結果。19世紀的丹納提倡“種族、環境和時代”決定文學風格的三要素理論，認為文藝創作及其發展趨向，是由種族、環境和時代三種力量所決定的。丹納把這三者稱為“三個原始力量”，并依據其作用不同，分別稱之為“內部主源”“外部壓力”和“后天動量”。下面就從種族、環境和時代這三個方面來分析豬八戒為什么“好色”。

1.克己復禮的民族道德

漢民族受儒家思想文化影響深遠，儒家關于修身養性的道德要求與人們的生活息息相關。如《論語》中對后輩子弟“少之時，血氣未定，戒之在色”[44]的修身要求，孟子“養心莫善于寡欲”[45]的道德戒律等。儒家對女性德育的要求也多與修身有關，《禮記·內則》云：“女子十年不出，母教婉、娩聽從”[46]，《昏禮》條下注曰：“母，能以婦道教人者”[47]，此處的婦道指貞節、孝敬、卑順、勤謹等。此類修身養性的思想已經沉淀在中華民族的血液之中，對劇作家們產生了無形的道德約束力。同時，劇作家也會在不經意間遵循長期流傳下的道德準則，正如胡先骕所評論的那樣，“吾國自來之習尚，即以道德為人生唯一之要素”[48]。

元末明初的楊景賢雖是蒙古人，但對漢民族的道德文化贊賞不已。他積極汲取儒學和戲曲中體現的道德修養，“一襟東魯書，兩肋西廂傳”[49]便是最好的寫照。他在《西游記雜劇》中恪守儒家強調的“一日克己復禮，天下歸仁焉”[50]的道德追求。吳承恩自幼“盡得諸學生所業者，于是通《小學》《論語》《孝經》矣”[51]，其堅守的儒家道德理念不僅在《西游記》的小說內容中有所流露，更是在小說的章回題目中鮮明地表達出來，如第五十五回《色邪淫戲唐三藏 性正修持不壞身》、第七十二回《盤絲洞七情迷本 濯垢泉八戒忘形》等回目。

古代的私塾文化均是傳授四書、五經的修身之道。宋代理學家程顥提出“富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄”[52];朱熹提出“學者須是革盡人欲，復盡天理，方始是學”[53];明清時代世家大族更是勸解后輩子弟勿犯此戒。如清代康熙年間蔣伊《蔣氏家訓》云：“少年血氣未定，戒之在色。刻削元氣，必致不壽。……出不得博一命之榮，入則貽父母之憂。”[54]這些教育內容均是告誡后輩子弟要清心寡欲，修身治學，對個體情愛世界則是半遮半掩，儒學中的“發乎情，止乎禮”依然是約束男女相處之道的不二法門。

儒家贊賞的“發乎情，止乎禮”的情愛道德固然有可取之處，可“再正經的鴻儒高士，在社會品格上可以無可指摘，卻常常壓抑著自己和別人的生命本體的自然流程”[55]。情欲只能隱藏在個體內心的最深處苦苦掙扎，人類情愛意識的激流在儒學圍城中變得恣肆怪誕，一旦遇到縱情聲色的文化土壤，往往以人欲放縱的丑陋形式呈現出來。

2.縱情聲色的文化環境

元末明初的楊景賢雖是蒙古人，但生長在儒雅云集、文化風韻的浙江錢塘。杭州在當時是不同民族縱情聲色的聚集地，《西湖游覽志余》記載：“元時法禁寬假，士夫得以沉昵盤游，故其詩多脂粉綺羅之態。……別院三千紅芍藥，洞房七十紫鴛鴦。繡靴蹴鞠句驪樣，羅帕垂彎女直妝。愿汝康強好眠食，百年歡樂未渠央。”[56]這里的“句驪”即“高句麗”，“女直”即“女真”。

明代社會處于資本積累的萌芽階段，商業的發展帶來經濟的高度繁榮，物質財富的極大豐富也刺激著人們去尋求身體的解放和欲望的宣泄，于是明代社會逐漸陷入“好貨”與“好色”的思潮之中。到明帝國日薄西山時，隨著陽明心學的興盛，人們長期壓抑的欲望被解放出來，士人嗜談情性，以縱情逸樂為尚。李贄云：“成佛征圣，惟在明心，本心若明，一日受千金不為貪，一夜御十女不為淫。”[57]此時人欲受到前所未有的解放，青樓妓院更是生意興隆。明代社會諸多大城市均布滿秦樓楚館，士大夫群體更是沉溺于情色不能自拔。謝肇淛《五雜俎》云：“今娼妓滿布天下，其大都會之地，動以千百計，其他窮州僻邑，往往有之，終日倚門賣笑、賣淫為活。”[58]李贄公開鼓吹人欲、私利的合理性，得到明代士大夫群體的熱烈擁戴，性放縱幾乎成為明代中晚期最為時尚的生活方式。面對世風日下的明代社會，李漁曾這樣評論：“人生在世，事事可以忘情，只有枕席之歡，這是名教中的樂地，斷斷忘情不得。”[59]在這種社會風尚之下，豬八戒在明代小說中以“好色”形象登上歷史的舞臺，也就不足為怪。

清代初年呈現出感傷思潮，后續乾嘉年間的文字獄更讓讀書人噤若寒蟬，官員民眾唯有在情欲方面自留園地以稍作喘息。如乾隆年間的紀曉嵐縱欲無度，日常生活沉溺于“食”與“色”兩個方面不能自拔。昭梿《嘯亭雜錄·續錄》云：“（紀曉嵐）今年已八十，猶好色不衰，日食肉數十斤，終日不啖一谷粒，真奇人也。”[60]作為名冠當時的博學鴻儒，紀曉嵐的“好肉”與“好色”不只是一種純粹的個人生理現象，更是一種特殊的精神現象。紀曉嵐與千千萬萬知識分子一樣被強權奴役統治，在文字獄的政治高壓之下只能茍延殘喘。文人群體的才情與思想被壓抑著，既不能著書立說，更不能用之于世，于是變異為日常生活中對食與性的追逐。

3.情色演劇的政治功用

在吳承恩《西游記》小說中，豬八戒身上的“欲”已經與陽明“心”學合二為一，通過身體力行來維持百姓日用之道。但此時，豬八戒的舉動與愛情尚有一段距離，他滿足的只是小農經濟自給自足的生活狀態，與高尚的愛情相去甚遠。清宮大戲中上演的豬八戒形象有所改變，同一故事情節在戲曲舞臺中增加了人物，豬八戒帶著一群小妖在舞臺上虛張聲勢，在排場聲勢方面更勝于元雜劇與小說，同時清宮大戲中豬八戒身上的“情欲”呈現出愈演愈烈之勢。

清宮大戲上演的戲曲情節雖繼承于小說《西游記》，但豬八戒在舞臺上卻是“好色即淫”與“知情更淫”的戲曲表演，這是清代情色演劇風尚的時代表現。清代整個戲曲界彌漫著情色文化，雖然官方對此也有禁令，但民間戲曲類似表演卻屢禁不止，眾多戲曲或多或少夾有情色成分。后來統治階層也逐漸認識到戲曲是民間百姓自娛自樂的一種放松方式，情色演劇具有“嘗順人情、馴民氣、忍細故、全大體”[61]的疏導作用，而逐漸放開限制。“清代的情色演劇風尚只是當時劇壇一種較為顯著的現象”，“這種風氣除了熏染官員和文人階層之外，也流播于整個民間社會”。[62]

一方面，豬八戒“好色”形象發生變異，與清代戲曲偏向于情色演劇有關。聲色是傳統戲劇界評定戲曲演員、戲曲主題、戲曲人物的核心標準，戲曲本身就含有情色內蘊，因此豬八戒的“好色”形象在清代達到巔峰階段。另一方面，戲曲舞臺中塑造出豬八戒的“好色”形象，也是為了與其佛門弟子身份制造藝術張力。豬八戒以相為姓，喚名豬剛鬣，后來受了菩薩戒行，斷了五葷三厭，唐僧因此給他起了個別名叫“八戒”。豬八戒雖然皈依佛門，但“八戒”中的“第三戒者，一日一夜持心無淫意，不念房室，修治梵行，不為邪欲”[63]便成為最大的嘲諷。在西天求法路上，豬八戒只要遇到美女，就會凡心四起，其自身的不檢行為與佛門的清規戒律相對比，形成巨大的藝術張力。

事實上，藝術張力不僅存在于戲曲文本內部，而且存在于觀眾的接受心理之中，于是清宮大戲中的豬八戒身上的“情欲”呈現出愈演愈烈之勢。阿恩海姆認為，“力的樣態中存在著‘推力或‘拉力，其相互作用形成了趨向于力的平衡和形的完整的總體指向”[64]，即把沖突的雙方聚焦于取經大業這一共同因素上面，使矛盾體不因矛盾而破裂，從而達成一種動態平衡。因此，我們也就不難理解清代戲曲中的豬八戒為何在舞臺上會呈現出“好色”的一面，在一定程度上可以說，這也是普天下民眾精神意淫的時代寫照。

四、結語

綜上所述，豬八戒“好色”形象的出現既與傳統儒家道德在情愛方面的先天不足有關，又與劇作家生活的社會環境、統治階層的政治功用、文人群體在政治上不得志等因素有關。首先，傳統社會中克己復禮的民族道德導致人性生理、心理與情欲的普遍壓抑。一旦個人完成資本的原始積累，實現了財富自由，無論是士大夫群體還是普通民眾，往往會先選擇滿足自身的情欲。其次，縱情聲色的社會環境又會加劇個體情欲的膨脹。正如奧古斯特·倍倍爾所說，“在人的所有自然需要中，繼飲食的需要之后，最強烈的就是性的需要了。延續種屬的需要是‘生命意志的最高表現”[65]。豬八戒形象成熟于小說《西游記》，但豬八戒的舉動與愛情始終有不小差距，因為“只有人才把道德帶進了兩性關系。他一旦愛上了一個人，就承擔了尊重這種親昵的友誼，并且要把它看做最大的幸福而珍惜它的義務。當一個人體驗到真正的愛情時，他就會表現出自我犧牲的精神和巨大的道德力量”[66]。以此標準來衡量，豬八戒的行為與高尚的愛情相去甚遠。

最后，政治環境對文藝創作有深遠影響。封建統治階層通過情色演劇來疏導社會積壓的不平怨氣，舞臺上豬八戒的“好色”形象與這種政治功用密切相關。可以說文藝作品中豬八戒的“好色”形象既是一個時代的精神投影，更是當時民族心理的折射，如同莎士比亞的歷史劇和斯威夫特的《格列佛游記》，都被學者們從它們與當時政治環境的密切關系上加以解說。

注釋

①張叉：《豬八戒貪色之緣由考辨》，《明清小說研究》2002年第3期。

②車瑞：《論“豬八戒”的原始意象》，《華南農業大學學報》（社會科學版）2008年第3期。

③吳光正：《西游故事系統中的色欲考驗》，《明清小說研究》2003年第3期。

④魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社，1998年，第111頁。

⑤[60]〔清〕昭梿：《嘯亭續錄》，《清代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2007年，第4687、4667頁。

⑥⑧[11][22][23][25][29]胡勝、趙毓龍校注：《西游記戲曲集》，遼海出版社，2009年，第110、112、112、302、303、367、110頁。

⑦布赫：《內蒙古大辭典》，內蒙古人民出版社，1991年，第922頁。

⑨[14][15][44][45][50]〔宋〕朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2012年，第219、131、132、172、374、131頁。

⑩[12]梁啟雄：《荀子簡釋》，中華書局，1983年，第253、255頁。

[13][46]〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》，北京大學出版社，2000年，第802、1014頁。

[16]〔明〕劉惟謙等撰：《大明律》卷六，《續修四庫全書·史部·政書類》第862冊，上海古籍出版社，2002年，第460頁。

[17][18]〔明〕吳承恩：《西游記》，李洪甫整理，人民出版社，2013年，第170、166頁。

[19][20]〔明〕黃宗羲：《黃宗羲全集》第七冊，吳光主編，浙江古籍出版社，2005年，第829、834頁。

[21]〔明〕王守仁：《王陽明全集》，上海古籍出版社，2014年，第26頁。

[24]〔清〕沈之奇注，洪弘緒訂：《大清律集解附例》卷六，《續修四庫全書·史部·政書類》第863冊，上海古籍出版社，2002年，第367頁。

[26][27]《亂彈單出戲》第三冊，《故宮珍本叢刊·清代南府與升平署劇本與檔案》第673冊，海南出版社，2001年，第74頁。

[28][俄]別林斯基：《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社，1958年，第73頁。

[30]謝克翹：《摩利支天——從印度神到中國神》，《東方論壇》2013年第5期。

[31][32]《佛藏》第二十六冊，上海書店出版社，2011年，第360、370頁。

[33]陸鑒三選注：《西湖筆叢》，浙江人民出版社，1981年，第146頁。

[34]李楠：《中國古代版畫》，中國商業出版社，2015年，第91頁。

[35][德]黑格爾：《美學》第3卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年，第40頁。

[36]《世界文化象征辭典》，湖南文藝出版社，1992年，第1156頁。

[37][38]楊怡爽：《印度神話》，陜西人民出版社，2015年，第48頁。

[39]固始噶居巴·洛桑澤培：《蒙古佛教史》，陳慶英、烏力吉譯注，天津古籍出版社1990年，第36頁。

[40][41]〔明〕宋濂等撰：《元史》卷四，中華書局，1976年，第68、3439頁。

[42][日]中野美代子：《〈西游記〉的秘密（外二種）》，王秀文譯，中華書局，2002年，第329頁。

[43]徐敏譯注：《圓覺經》，中華書局，2010年，第45頁。

[47]〔漢〕毛亨傳，〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《毛詩正義》，北京大學出版社，2000年，第41頁。

[48]胡先骕：《讀阮大鋮〈詠懷堂詩集〉》，《學衡》1922年6月第6期。

[49]〔元〕湯式：《夜行船·送景賢回武林》，隋樹森：《全元散曲》，中華書局，1964年，1480頁。

[51]蔡鐵鷹：《吳承恩年譜》，中國社會科學出版社，2014年，第5頁。

[52]〔明〕黃宗羲：《明儒學案》，中華書局，1986年，第22頁。

[53]〔宋〕黎靖德：《朱子語類》，中華書局，1986年，第223頁。

[54]〔清〕蔣伊：《蔣氏家訓》，中華書局，1985年，第2頁。

[55]余秋雨：《文化苦旅》，東方出版中心，1992年，第152頁。

[56]〔明〕田汝成：《西湖游覽志余》，上海古籍出版社，2018年，第257頁。

[57]〔明〕周應賓：《識小錄》，廈門大學歷史系編：《李贄研究參考資料》，福建人民出版社，1976年，第165頁。

[58]〔明〕謝肇淛：《五雜俎》，《明代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2005年，第1651頁。

[59]〔清〕李漁：《十二樓》，《李漁全集》第九卷，浙江古籍出版社，1992年，第206頁。

[61]〔清〕華胥大夫：《金臺殘淚記》，張次溪：《清代梨園史料》，中國戲劇出版社，1988年，第253頁。

[62]劉慶：《清代中晚期的情色演劇風尚與禁令》，《戲曲研究》2013年第1期。

[63]〔唐〕釋道世：《法苑珠林》卷第八十七，周叔迦、蘇晉仁校注，中華書局，2003年，第2547頁。

[64][美]魯道夫·阿恩海姆：《走向藝術心理學》，丁寧、陶東風、周小儀、張海明譯，黃河文藝出版社，1990年，第309頁。

[65][66][保]基·瓦西列夫：《情愛論》，趙永穆、范國恩、陶行慧譯，生活·讀書·新知三聯書店，1985年，第18、33頁。

責任編輯：采 薇

Study on the Origin of Pigsy′s "Woman Chaser" Image

Zhou Gucheng

Abstract：Pigsy， a household classic， is an artistic image accumulated from generation to generation. In classical literature， Pigsy′s"woman chaser"is mainly manifested in marriage fraud， bride-snatching， flirting and other aspects. But in different times and different texts， Pigsy′s "fond of lust" has different connotations. From Za Opera of the Yuan Dynasty to Ming novels to Qing Dynasty palace dramas， the image of Pigsy′s"woman chaser" is constantly developing and evolving： his conscience is not lost， and etiquette still exists; or his lust for woman， just like that for food， is part of human nature; or love of beauty leads to lust， and being in love results in even more. Pigsy′s "lust" image has a strong religious origin， which is closely related to the influence of the Indian Brahmanism′s Marichi Bodhisattva， the Indian temple′s reproductive worship and the Tibetan Buddhism′s practicing of men and women through sex. Pigsy′s "lust" image is also the result of combination of three primitive forces： the moral tradition of self-restraint for returning to propriety， the cultural environment of indulgence and the era atmosphere of erotic drama.

Key words：pigsy; "woman chaser" image; national morality; cultural environment; political function

收稿日期：2020-11-20

基金項目：江蘇省社會科學基金項目“中國西游戲舞臺藝術研究”（19YSD004）;江蘇省高校哲學社會科學基金項目“中國古代西游戲中的人物形象演變研究”（2019SJA1568）。

作者簡介：周固成，男，安徽師范大學文學院博士后研究人員（蕪湖 241000），江蘇海洋大學文法學院副教授，藝術學博士（連云港 222005）。