析《蘆葦青青菜花黃》的雜技報告劇藝術

文︱（北京雜技家協會）

圖︱本刊提供

整體上看，近10年來，雜技劇的創新能力主要體現在題材的開拓上。《渡江偵察記》《戰上海》等一批雜技劇使“雜技技巧表現革命歷史題材”這種新的舞臺美學范式逐漸走向成熟，為雜技舞臺帶來了全新的面貌。尤其是《戰上海》，令難以推動戲劇矛盾的雜技藝術呈現“真實”的戲劇語言，無論從劇情本身發展還是劇情所要表達的精神而言，拋棄了雜技在戲劇表演中講故事的“假”和“裝”，完美繼承和詮釋了中國當代戲劇藝術的現實主義傳統，巧妙精明而又感人至深。

近期，江蘇省雜技團創作的《蘆葦青青菜花黃》是一部表現革命歷史題材——“華中魯藝”的雜技報告劇。該題材的選擇與它的地域文化淵源密切相關，帶來的是現實主義雜技劇一種迥然不同的表達樣式。

1941年皖南事變后，新四軍在江蘇鹽城重建軍部，為加強抗戰文藝宣傳，培養和建立抗日文藝隊伍，根據黨中央的指示，劉少奇、陳毅在鹽城創建了魯迅藝術學院，簡稱“華中魯藝”。短時間內，華中魯藝成為蘇北乃至華中地區一面耀眼的抗日文化旗幟。上海等全國多地的愛國青年紛紛奔赴鹽城，走上革命道路，開啟了他們在華中魯藝的學習生涯。正當他們投身如火如荼的革命事業時，日偽掃蕩開始，華中魯藝的師生們帶領群眾與日偽軍英勇作戰，傷亡慘重，在戰略轉移過程中，一批華中魯藝師生不幸犧牲。不可否認，與同為革命題材的《戰上海》《渡江偵察記》相比，《蘆葦青青菜花黃》的創作更有難度。因為前者不僅在中國革命史中赫赫有名，且同題材的文學和影視作品流傳甚廣，觀眾對故事情節早已了然于胸；而后者題材既不為人熟知，又沒有優秀文學、影視作品做基礎，怎樣才能保證在展示高超雜技技巧的同時，體現深厚的革命歷史與文化底蘊所帶來的藝術雅趣？

《蘆葦青青菜花黃》全劇分為五部分：序：我紀念的日子——魯藝建校；第一幕：我懷念的日子——百煉成鋼；第二幕：我難忘的日子——軍民魚水；第三幕：我刻骨銘心的日子——抗敵轉移；第四幕：尾聲：使我銘記于心的——不忘初心。就結構而言，該劇的故事工整嚴謹，起承轉合均已俱備，但它有意識地不把雜技技巧融于劇情和人物中，而是選擇在舞臺處理上獨辟蹊徑，采用“報告劇”的形式。

《蘆葦青青菜花黃》之所以被冠以“報告劇”，有兩層含義：一是強調真實性，華中魯藝所經歷的浴血奮戰是歷史的真實事件。該劇紀實風格強烈，突出主題，內涵深遠，具有鮮明的新聞性、強烈的文學性、深刻的政論性。二是它創造性地設置了“在場”的“講述人”，以“口述報告”形式來重構真實的歷史。“報告者”是一位祖祖輩輩生活在運河船上的船工大爺，他為觀眾聲情并茂地講述發生在“華中魯藝”的那段波瀾壯闊、可歌可泣的革命歷史。船工大爺的活動空間被設置在舞臺的最前側，作為推動故事發展的敘事者和表演者，他的“言說”直接鋪陳了全部劇情和結構。但是，所有講述并非一氣呵成，每部分開啟，他從船里出來，進行高度凝煉又充滿情感張力的講述；講述結束，他又回到船里，默默等待下一次講述。船工大爺的臺詞，加上舞臺后方大屏幕上的文字，相互配合，共同闡釋了故事的來龍去脈。情節交待完畢，船工大爺身后的主舞臺上，演員開始展示雜技技巧，完成對故事情境化寫意的補充。大爺的講述采用一種后敘事的方式，追憶已經發生的事，而雜技表演是用肢體語言再現事件當時的現場。追憶與現場，船工和由雜技演員扮演的魯藝師生，共同營造了兩個相互關聯又完全不同的時空。這種方式使雜技藝術在舞臺表現上揚長避短，不再負擔敘事功能，更不用去塑造劇中人的復雜境遇狀況。

如在第一幕中，舞臺上身著軍裝與便裝、洋溢著青春氣息的魯藝學生們，朝氣蓬勃、活力四射，簡單的舞蹈動作營造出積極向上、輕松愉悅的生活化氛圍。舞臺前方右側矗立著一個飄著紅旗的旗桿，左側是一口農村常見的水井。五個雜技技巧在同一時空中快速切換而上：“花式桿技”在旗桿上表演，“高椅”在水井正上方，“多人球技”則在舞臺前側的正中間，然后是以樹為幡的“舞中幡”，以及“男子桿技對手”。這五個雜技技巧與劇情關系千絲萬縷：旗桿下、水井邊、小樹旁都是魯藝師生可能的日常活動場所，不用任何剪切，也沒有任何特技，用浪漫主義手法展示魯藝師生們的一種積極向上、樂觀從容而又堅韌不拔的精神狀態，成為一種獨特的舞臺隱喻。但是，雜技技巧提供的只是一種可能性，而非必然性，或者說，雜技本體更關注的是精神的契合，而非形式的契合，從而給觀眾帶來一種超現實感，更像是戲曲中的“假定性”與“有機造型術”。尤其是水井上高高撂起的椅子和在椅子上表演倒立技巧的演員，具有濃濃的風格化，展現了雜技藝術所能釋放出的神奇，技巧展示與觀眾欣賞似乎建立起了更為親和的關系。

在第二幕中，雜技“草帽”是最具鄉土生活氣息的節目，它用現實主義方法表現軍民魚水情的場景，在近七分鐘的表演中，“集體草帽”的翻騰、接拋等雜技技巧盡可能多地變化，顯然擺脫了現實敘事需要。這段“草帽”單獨表演則是一個完整而獨立的雜技節目。技巧沒有向劇情妥協，而是刻意使技巧并行于劇情之外，留下明顯的雜技痕跡，這樣做其實沒有完全把劇情打碎，而是讓劇情更加走向精神向度并重新拆解拼裝起來。這是導演的有意為之，其目的是讓觀眾更加關注雜技，欣賞藝術本身的魅力，并非常清楚地構造起舞臺上雜技演員與魯藝師生的關系。

在第三幕中，魯藝9位女學生因中彈投入河中，9人綢吊同時呈現于舞臺，用最具視覺沖擊力的肢體語言，述說革命者的視死如歸、舍身殉國以及英雄們的崇高和偉大。也許，這個場景沒有達到令人滿意的“真實”，但是它帶給觀眾強烈震撼的情感體驗是任何“真實”情節難以企及的。

雜技報告劇《蘆葦青青菜花黃》中運用了球技、舞中幡、空竹、高車、繩技、地圈、滾環、晃梯、抖杠等十余個雜技技巧，每個技巧少有單人表演，幾乎都是幾個技巧同時呈現，鋪滿舞臺，場面壯觀，令人目不暇接。如“纖盤蹬鼓”等是當下雜技舞臺上較為少見的技巧。如此多的雜技本體技巧在一部革命題材雜技劇中密集出現，是非常考驗編導對雜技劇整體把控水平的。正如該劇總導演何曉彬說：“我們嘗試將雜技本體融入到當今表演藝術載體中，創造出新的雜技語匯，雜技不再是一味炫技，改變觀眾對傳統雜技的固有印象，努力追求技藝文化向內容文化的轉變，用傳統雜技技巧與紅色革命題材嫁接，融合貫通，創造出雅俗共賞、引人入勝的一種新的雜技舞臺表演樣式。”

在筆者看來，雜技報告劇《蘆葦青青菜花黃》對雜技劇創作最大的貢獻在于：雖然采用了雜技劇的形式，但它的總體框架已經脫離了雜技劇概念，大膽地將傳統的雜技形式，幾乎不加修飾地與現代劇拉到了一個舞臺上，既開掘了傳統的現代潛力，又豐富了雜技劇的表現樣式，以后現代主義的雜技實驗性為當下中國雜技劇藝術注入了新的觀念和形式。

也許有人會說，雜技劇的發展時間也不短了，從2004年真正意義上的第一部雜技劇廣州軍區戰士雜技團推出的《天鵝湖》至今已有近20年了；如果從1994年成都軍區戰旗雜技團推出的大型民族風情雜技晚會《金色西南風》算起，已將近30年了。但是，相比已經發展了100多年的中國話劇，雜技劇還是那么年輕，還處于不斷地實驗探索之中，還有多種發展的可能性。而《蘆葦青青菜花黃》未嘗不是一種可能，讓觀眾看到除《戰上海》《渡江偵察記》外，革命歷史題材的雜技劇創作還有其他的言說方式。如果我們以這個視角去看雜技劇創作，無論是表現地域文化的“虛構”雜技劇，還是以史為基礎的“非虛構”雜技劇，都有多元化的實踐探索。在新興的雜技劇舞臺上，用什么樣的方式展現雜技技巧和完成敘事過程，怎樣統一內容與形式，從而帶給觀眾愉悅的觀賞體驗？對于雜技劇導演和演員來說，無疑都是應該深入思考的。